Catégorie : Danse

Lucinda Childs : révolution ou giration ?

Dans Einstein on the Beach, les tournoiements des danseurs apportaient un moment de respiration : à l’immobilité des corps chantant, psalmodiant, succédait l’élan de mouvements tellement amples qu’ils envahissaient l’espace de la scène, avec leurs grandes diagonales faites et défaites en d’infinies formes géométriques kaléidoscopiques. Et même si, au final, l’hypnose reprenait, l’inertie du mouvement infini se révélant égale à l’immobilité première, il y avait eu césure ; on avait brièvement cessé de retenir son souffle.

Dans Dance, fruit d’une nouvelle collaboration entre Philip Glass et Lucinda Childs après le succès de l’opéra, la danse n’est plus un seul instant divertissante. Les traversées qui constituent le premier tiers de la pièce ne détournent d’aucune scène préalable ; il n’y a de surgissement que des coulisses. On admire certes le rebond d’une des danseuses (blonde, avec un chignon banane, petite, qui dévore la scène avec une vivacité remarquable) mais il faut attendre la deuxième partie (vingt minutes) pour trouver l’attention flottante grâce à laquelle on éprouve enfin, dans la troisième et dernière partie, la puissance hypnotique de la répétition.

Il faut s’autoriser à ne pas regarder pour voir la transe dans la danse. Or le laisser-aller n’est pas chose aisée dans une culture où la forme classique de la danse est le ballet, à mille lieues des derviches tourneurs ou des danses chamaniques – en témoigne le recours de Lucinda Childs à la géométrie. Choré-graphie, il faut tracer : tracer des figures géométriques avec les corps dans l’espace, sur un sol quadrillé façon papier millimétré1, et laisser des traces de son passage avec une captation de la pièce, projetée sur un voile de gaze à l’avant de la scène.

Le dédoublement de la chorégraphie, interprétée par les danseurs sur scène et calligraphiée à l’écran, apporte la distance nécessaire à l’exercice de déprise de soi que propose Dance : distance physique du voile qui avive la séparation entre la scène et le public, et distance temporelle entre les danseurs d’aujourd’hui et ceux qui ont été filmés lors de la création. Autant ma place relativement proche de la scène ne m’a pas toujours offert un recul suffisant pour m’abstraire de ma conscience trop aiguë de spectactrice-de-ballet, autant, en ne me permettant pas d’embrasser à la fois les danseurs vivants et les images des danseurs fantômes, elle m’a fait percevoir la juxtaposition des époques et le temps – le temps que l’on n’aura pas vu s’écouler, pris dans une vie semblable à la transe de Lucinda Childs. Le visage de la chorégraphe, parfois projeté en gros plan lors du solo de la deuxième partie (elle en était l’interprète), devient émouvant à nous regarder du passé – ce passé qui déboule (littéralement, le solo en est quasiment entièrement constitué) vers un futur qu’il ne connait pas et que l’on méconnait comme présent.

Des critiques dithyrambiques qui expédient la fascination à coups d’adjectifs, révolutionnaire mon cher Watson, je garderai l’idée de girations éblouies qui nous invitent à retourner en nous-mêmes. Mais comme toute invitation au voyage, on peut ne pas avoir envie d’y répondre et je comprends aussi ma voisine qui n’entendait pas se (ce) laisser(-)aller, reprenant une bouchée de pain en plein milieu du spectacle et maugréant aux saluts contre le parisianisme du théâtre de la Ville (la seule qui vaille) : si vous n’avez pas été en extase, vous avez tout raté.

Mit Palpatine 

1 Les croix de scotch, repères que connaissent tous les danseurs, deviennent, émouvantes, les points d’un problème jamais formulé.

Le cas Opéra à l’étude

Aucun souvenir d’Études. À mesure que le ballet progresse, cette absence de souvenirs me semble de plus en plus étrange… Je vois bien les silhouettes à la barre sur fond bleu mais le pas de trois des étoiles ne me dit rien, pas plus que le cancan des petits battements, où seules les jambes sont éclairées. Je finis par comprendre que je n’ai jamais vu ces fameuses silhouettes qu’en images et que je les ai animées avec mes souvenirs de Suite en blanc, autre ballet dont la seule vocation est de célébrer… le ballet (et les balletomanes sont bien gardés). Mais là où Serge Lifar produit un méta-ballet où les alignements exaltent la puissance du corps1, l’hommage d’Harald Lander est un tombeau, d’où sort une Willis sans âme. L’ensemble vire pourtant moins à la gymnastique qu’au cirque, comme l’a fait remarquer Palpatine à la sortie, qui aurait bien mis un monsieur Loyal avec un cerceau pour faire la circulation des fauves lors des diagonales de grands jetés. Il est vrai qu’Études m’a fait l’effet clown : un sourire sans joie, reflété par une Dorothée Gilbert complètement crispée, alors même que sa technique solide et ses équilibres légers ne devraient pas lui donner l’occasion de s’inquiéter. D’une manière générale, plus c’est simple, pire c’est : le comble de la crispation est atteint lors du grand plié inaugural, alors que ce pas, premier exercice à la barre, redevient une bagatelle à chaque difficulté technique qu’il prépare. L’exercice de style atteint ses limites, la pureté du mouvement tendant à sa disparition. Heureusement que les garçons étaient là pour oublier pas et positions dans la danse – non pas à la manière de Karl Paquette, qui en oublie de tendre les pieds, mais à celle de Josua Hoffalt ou mieux encore, d’Axel Ibot et Allister Madin qui détendent l’atmosphère en ne donnant pas l’impression de jouer leur carrière.

 

X, Y, untel, unetelle… Études met en évidence la tendance qu’a l’Opéra de Paris à exacerber le travers balletomane du name-dropping. Parce que la mayonnaise peine de plus en plus à prendre, on ne déguste plus une œuvre bien (com)prise, on se félicite de la qualité de ses ingrédients/interprètes. Voyez la formidable Lydie Vareilhes dans son justaucorps moutarde ! Vous pourrez mettre qui vous voulez dans le rôle de l’œuf, il manquera toujours le tour de main pour qu’il y ait émulsion. Impair et Pas./Parts. Nourri mais pas régalé, on s’amuse en prenant des chouchous par demi-douzaine : il y a celui qu’on découvre (Alexandre Gasse), celui à qui l’on pardonne tout (Karl Paquette), ceux qu’on sait sans hormones (Axel Ibot et Allister Madin, qui ne sont pas mon genre mais que j’adore) ou encore celui qu’on hésite à retirer de la boîte (Audric Bezard) parce qu’on ne fait pas d’omelette sans casser des œufs. Et voilà comment la balletomane, qui ne jure que par les cygnes, finit par glousser comme une poule.

 

1 Le chorégraphe s’y connaît : c’est lui qui a instauré le défilé en s’inspirant des parades militaires soviétiques…  Pas certaine de l’effet dissuasif du « régiment de flamands roses » d’Études. ^^

Gods and Dogs

Le théâtre des Champs-Elysées n’est absolument pas fait pour la danse. On y voit mal d’à peu près partout et, quand par bonheur la vue est dégagée, on se retrouve avec les genoux sous le menton. Autant dire qu’avec les tarifs prohibitifs pratiqués pour la série TranscenDanses et en l’absence de tarifs de dernière minute, la salle s’est retrouvée à moitié vide, ce qui est fort dommage lorsqu’on consacre une soirée entière à un chorégraphe majeur de notre époque – mais fort pratique pour se replacer. Encore aurait-il fallu savoir que Jiří Kylián affectionne particulièrement le côté cour : les belles asymétries de Bella Figura et Gods and Dogs ont ainsi régulièrement disparu dans notre angle mort, avant que Palpatine et moi nous replacions à l’entracte, un peu loin mais de face, pour Symphonie de Psaumes.

Les collants noirs et les bustiers rouges de Bella Figura m’ont rappelée l’atmosphère feutrée de Doux mensonges. Les flammes allumées en arrière-scène instaurent un climat intime, presque d’alcôve, portant avec leurs ombres le souvenir jamais vécu d’innombrables soupirs devant un feu de cheminée. Métaphore de cuisses écartées, les jambes se rétractent en grand plié seconde (en crabe) lors des portés, petites morts répétées. Étrangement, pourtant, il n’y a pas grand-chose de sensuel dans ces pas de deux secrets : l’émotion, si l’on est ému, vient du fort esthétisme d’une scène fort brève, où danseurs et danseuses se retrouvent torse nu dans d’amples jupes rouges à paniers – cette même jupe qui habillait-déshabillait depuis le début l’une des danseuse, fil-jupe rouge qui, par ses apparitions, légitime le nom de Bella Figura.

À ce ballet reconnu comme un chef d’œuvre depuis maintenant bientôt vingt ans (1995), j’ai pourtant préféré le relativement récent Gods and Dogs (2008), qui ressemble davantage à ce que l’on avait pu voir lors de la soirée proposée par le théâtre de Chaillot. Moins WTF que Mémoires d’oubliettes (2009) – il n’y a pas de pluie de canettes argentées et l’on fait facilement abstraction de la vidéo de chien cauchemardesque qui court au ralenti en haut de la scène –, Gods and Dogs possède la même énergie, quelque chose de plus abrupt et puissant, et par là même plus violemment sensuel que les pièces censément sensuelles. Les corps semblent parfois sur le point de se disloquer – non pas, comme chez Forsythe, dans des extensions extrêmes mais dans des tensions internes, un ébranlement du corps qui l’entraîne dans des angles bizarres. Mon moment préféré est sans doute celui où les danseurs de deux duos, mains au sol, s’érigent en appuyant leurs pieds sur les épaules et le cou des filles, bien droites, grandes, jambes plantées dans le sol et regard dans le lointain. Elles inébranlables et eux enragés. Gods and Dogs, c’est toute la contradiction, tout l’équilibre de la danse (et de l’humain, un pied dans la boue, un œil sur les étoiles) : s’élever en étant solidement ancré dans le sol.

Je ne sais pas si c’est parce que la soirée s’achevait, mais la Symphonie de Psaumes n’a provoqué aucun élan mystique ni esthétique chez moi. Les colonnes de danseurs qui se font et se défont, qui ondulent comme la colonne vertébrale d’un être plus grand, me font penser à certains ensembles de Boris Eifman mais, à sans cesse s’écarter de l’énergie qu’elles dégagent, on échappe au grandiose qu’elles pourraient susciter et l’on glisse sur la musique, tel Ratmansky, à côté. La sortie est amortie par une mosaïque de tapis ; je m’attendais à être plus secouée.

 

Limbes démembrées

La représentation de vendredi soir affiche complet et lorsque je passe à la billetterie, on me dit qu’il ne reste plus que des places à visibilité réduite et que j’aurai plus de chances le lendemain. Samedi, à 13h, il reste en tout et pour tout quatre places décentes, relativement chères : Palpatine et moi prenons le parti d’aller déjeuner ; on reviendra pour voir si des spectateurs ne revendent pas leurs places devant le théâtre. À 14h30, repus, on s’aperçoit que la file des dernières minutes non seulement existe mais avance. À 14h40, on se retrouve avec deux places centrées au premier rang du balcon. Soit, à deux sièges près, les meilleures places de tout le théâtre. Je renonce à comprendre la logique du théâtre du Châtelet et décide que c’est Noël.

Au début de la représentation, mon voisin renifle fort, en rythme avec la musique (!). Lorsqu’il se met à parler avec son voisin, je suis sur le point de leur demander de se taire mais leurs voix basses et graves ont un air étrangement professionnel, qui me retient d’interrompre ce qui s’avère être un bref échange. Je ne suis plus dérangée par la suite, sinon par la musique trop forte qui m’oblige à me boucher les oreilles. Pour une fois, je ne suis pas la seule, mon voisin se bouche aussi les oreilles ; je l’aperçois même me devancer, avant un surgissement sonore qu’il était impossible de prévoir : il connaît manifestement la musique, je me cale sur lui.

Aux saluts qui précédent le premier entracte, il nomme les danseurs par leurs prénoms à son voisin, qui acquiesce. La lumière se rallume et je vois que, sous son bob de touriste américain, mon voisin ressemble étrangement à Forsythe. J’adore me faire des films ; j’étais persuadée, en venant, que l’homme en face de moi dans le métro était un danseur du ballet de l’Opéra de Lyon : et que j’appuie de la main au-dessus du genou jusqu’à avoir le mollet parfaitement à l’horizontal, et que je change de jambe en retroussant mon pantalon un peu trop serré, et que je me masse le haut du mollet, et que je me tortille sur mon siège pour soulager des courbatures… Quand vous faites du premier inconnu sportif venu un danseur du ballet de l’Opéra de Lyon, que votre voisin ressemble à Forsythe, c’est bien la moindre des choses.

Mais alors qu’au second entracte, mes voisins discutent volume sonore, juste après avoir entendu my neighbour too, il me prend à partie : « The music was too loud, right ? » Le voisin du voisin renchérit, en français dans le texte : on n’a pourtant pas arrêté de leur dire qu’il fallait baisser le son…

C’était donc bien Forsythe, parti avant que je ne reprenne mes esprits. Après que son acolyte est revenu pour organiser le décalage de la rangée, de manière à ce que « Bill » soit sur le côté pour aller saluer, que je lui ai tendu la veste que le chorégraphe a laissée sur son siège et que Palpatine a entamé le deuil de l’autographe qu’il comptait demander, je me rends compte que « Yes » aura été la seule chose que je lui ai dite. 

Mais qu’aurais-je bien pu dire d’autre que « Thank you » en quelques minutes d’entracte ? Je n’ai rien à dire et tout à observer. Tout ce que je veux entendre est là, devant moi : le théorème des membres, dans l’espace de la scène, envahi ou structuré par d’immenses suspensions, et l’espace des corps, terriblement acérés, terriblement sexy, des danseurs du ballet de l’Opéra de Lyon.

Si on place un objet en travers d’une source lumineuse, il projette nécessairement une ombre ; si on lance une jambe en déhanchant, alors le poids du corps est nécessairement projeté vers cette jambe ; si on lance les bras en avant, le buste recule ; si on les lance en arrière, il est projeté en avant ; si, si, si, si A, alors nécessairement B, et c’est comme cela que l’on se met à chorégraphier, en explorant les possibles du corps à partir de ses contraintes, et c’est comme cela que l’on se met à scénographier, en structurant l’espace par des dispositifs qui y font obstacle. De l’ombre projetée successivement par un immense carré pivotant sur l’un de ses sommets, un mur ondulé et une sculpture-conque de bateau, surgit la poésie en même temps que les corps, qui ne cessent de disparaître pour mieux connaître, naître avec – avec la lumière et de nouvelles figures. On est toujours surpris : par un danseur qui prend la tangente, par un autre qui déboule dans un pantalon à franges lui donnant un volume inattendu, par une forme qui descend le long d’un mur et devient un danseur une fois arrivé sur le plateau ou encore par les ondulations d’une corde agitée en coulisses, qui hypnotisent comme le cardiogramme d’une bête inconnue.

Placé sur le côté, on doit louper une bonne partie des effets, mais du milieu, le divertissement est total, sans cesse diverti, averti, que l’on est par le surgissement d’un membre, d’un mouvement. On s’éclate, comme cette danseuse sur le côté, qui va, balançant les bras, d’avant en arrière et d’arrière en avant, pas loin mais avec beaucoup de rebond, comme si elle était sous une lumière stroboscopique en boite de nuit. Yo, man ! Voilà tout ce que j’avais envie de dire à Forsythe. Ce n’est peut-être pas plus mal que je sois restée muette, tout compte fait.

Best of, worst of, sort of

And now, ladies, mice and gentleman, l’heure de la remise des prix a sonné !

 

Prix Avant l’heure, c’est pas l’heure : Amandine Albisson.

Prix Après l’heure, c’est plus l’heure : Aurélie Dupont.

Prix Tout vient à point à qui sait attendre : Mathieu Ganio, officiellement soustrait de la liste de mes souffre-douleurs.

Prix de gros : déclaration d’amour globale aux danseurs du San Francisco Ballet.

Prix (chauve-)souris : Olga Esina dans le gala de Manuel Legris.

Prix du strip-tease : Friedmann Vogel dans Mona Lisa.

Prix Show must go on : Allister Madin.

Prix WTF: âprement disputé par les poissons rouges de Teshigawara, les spasmes de Louise Lecavalier, les vrais et faux robots de Bianca Li et les canettes argentées de Jiří Kylián, le prix revient néanmoins aux momies du Het Nationale Ballet pour leur trip totalement inattendu.

Prix Miroir de l’Occident : Le Détachement féminin rouge, au kitsch aussi éclairant qu’enthousiasmant.

Prix de la métaphore chorégraphique : les Balletonautes, pour l’ensemble de leur œuvre.

Prix de la relecture : la Giselle de Mats Ek par l’Opéra de Lyon et la Cendrillon de Thierry Malandain. Son Lac ne qualifie pas Dada Masilo comme outsider.

Prix théâtral : Fall River Legend

Prix de l’académique modernisé : Golden Hour avec ses jupettes et ses bandeaux à la Bayadère.
1er accessit pour les académiques bi-face de Concerto #1, d’Alexei Ratmansky (qui aurait obtenu le premier prix s’il était aussi bon chorégraphe que Christopher Wheeldon).

Prix de la révélation blonde de l’année : Sasha de Sola.

Prix de la confirmation blonde de l’année : Karl Paquette dans le Boléro. J’abdique tous les beaux gosses du monde pour Karl Paquette sur la table (sans garantie d’être encore à l’état solide à la fin).

Prix de la coloration : Eleonara Abbagnato brune, incarnant Esmeralda et la Mort.

Prix de la décoloration : Florian Magnenet

Prix du contrejour : Les Nuits de Preljocaj et leurs arabesques non dansées.

Prix Phosphorescent : Constellation, d’Alonzo King.

Prix lunaire : Humming Bird, de Liam Scarlett et Shoot the moon, de Sol León et Paul Lightfootn ex-aequo. En quelque sorte un prix Philipp Glass.

 

Worst of

Parce que le pire n’est jamais décevant.

Prix Illusions perdues : Ratmansky.

Prix du supplice chinois russe : The Old Woman. Quand bien même c’est du théâtre, il doit figurer ici : non seulement il y avait Barychnikov mais c’était vraiment le worst-of de la saison (suivi par Peter Pan – je ne dois pas être faite pour le théâtre).

Prix Bâillement : Vortex temporum, d’Anna Teresa de Keersmaeker, qui nous a servi la même tambouille que pour Partita 2. Bis repetita placent… up to a certain point : autant Bach tient en haleine, autant Gérars Grisey…
1er accessit pour Benjamin Millepied et son Daphnis et Chloé, venteux.

 

Best of

Où l’on comprend pourquoi on reste assis à regarder d’autres danser.

Prix prisé : Tabac rouge, de James Thierré.

Prix du spectacle jouissif : Borderline, de Wang et Ramirez. C’était borderline d’être le meilleur spectacle de l’année. 

Prix Sidération : Borrowed Light, de Tero Saarinen, terrassant de beauté avec ses chants Shakers a capella et sa danse fraternelle qui va puiser au-delà de l’épuisement, en quête de la part divine de l’homme. La mystique du désir.

Être remué, touché à distance, c’est ça, être ému – être mis en mouvement sans avoir bougé de son siège. La danse comme primum mobile.