Rouge, Valentino ?

L’aile sud de la Somerset House a le chic pour accueillir des expositions où l’élégance est le maître-mot. Après celle consacrée à Gruau, sur laquelle nous étions tombés par un heureux hasard il y a deux ans, voici une rétrospective Valentino, qui a fourni un prétexte parfait pour retourner à Londres.  

Cent trente sept robes sont disposées de part et d’autre d’un immense couloir-podium sur lequel on a du mal à défiler, tant le travail minutieux de couture et de broderie retient l’attention. J’aime particulièrement les jeux de transparence qui introduisent un érotisme subtil et donnent une image de la femme qu’on se plairait fort à incarner, jambes magnifiées et dos sublimes : être le corps enserré par les cordelettes de satin de cette robe étroite ou le cadeau qu’enveloppe cette autre robe au gros nœud.

Et parce que l’intelligence rend plus belle encore, le livret de l’exposition inclut un glossaire explicitant les termes non-cousus de fil blanc et la dernière salle les illustre échantillons et vidéos à l’appui. Ces innombrables manipulations pour un résultat qui n’en laisse rien soupçonner, simplement beau, m’ont rappelé les broderies de ma mère revenue d’un stage chez Lesage – à ceci près que les mains expertes vont à toute vitesse, semblant couper et coudre au pifomètre quand celui-ci n’est rien d’autre que des années de savoir-faire condensées en réflexes.

Les roses, parmi les rares touches de rouge de l’exposition, séduiront sûrement les fans du couturier mais mon âme d’enfant jouant à la pâte à modeler garde un faible pour les boudins, pardon, les budellini, des brins de laine recouverts de soie qui, cousus côte-à-côte, donnent l’impression de savamment ligoter le corps. Bref, l’élégance faite robe, l’élégance fait main.  

Quatre pas de deux d’Onegin

Montrer de multiples interprétations comporte toujours le risque d’altérer le souvenir de celle que l’on a vue mais c’est aussi le seul moyen de le partager lorsque l’artiste en question n’a pas été filmé. Si quelqu’un trouve une vidéo de Sarah Lamb, qu’il me fasse signe. En attendant, on va picorer quelques secondes à droite et à gauche pour voir comment se construit le rôle de Tatiana – littéralement pas à pas.

 

Le pas de deux du premier acte est la rencontre de Tatiana et d’Onéguine ou, plus précisément, la rencontre d’Onéguine par Tatiana. Alors que Lensky donne la main à sa bienaimée, Onéguine donne le bras à Tatiana et c’est elle qui, toute heureuse de ce bras mis à disposition, s’y accroche (3’06). Il ne cesse de rompre le pas de deux et de s’éloigner d’elle sans l’attendre, comme appelé par l’arlésienne de sa pensée, tandis qu’il demeure au centre de ses timides déplacements. Elle gravite littéralement autour de lui : l’attraction la fait s’avancer à petits pas courus, en sixième, et l’éloigne de même, sans qu’elle ait pu toucher Onéguine (3’40). Elle l’a tout juste effleuré que déjà elle recule, le bras lancé en avant, comme une sylphide qui voit son amour lui échapper, et lorsque, timide mais mue par le désir, elle s’avance à nouveau, sa trajectoire la fait une nouvelle fois dévier. Ces petits pas courus sont les mêmes, an avant, que ceux de Swanilda-Coppélia, et en arrière, que ceux de la somnambule de Roland Petit ou des prêtresses de la Bayadère, toutes sous l’emprise d’une force qui les dépasse. Associé au visage radieux de Sarah Lamb, on aurait vraiment dit un papillon attiré par la lumière, qui tourne autour de ce qui l’attire sans savoir ce qui l’attend.

 

 

 

À côté de cela, un peu avant plus précisément, le pas de deux de Lensky et Olga est un petit joyaux d’harmonie. Tout particulièrement un certain motif qui, d’un développé, fait éclore la jeune fille avant de la laisser se promener en arabesque plongée, plongée dans les prémices du plaisir (1’10).
 

 

J’ai beaucoup aimé la manière dont Yasmnie Naghdi ramassait sa jambe dégagée dans un souffle, le buste très penché en avant (beaucoup plus que sur la vidéo) : le développé qui suit resplendissait de cette pudeur initiale. Son partenaire, moins pressé que celui de la vidéo, attendait qu’elle se soit déployée pour la décaler et la regarder, les sourires s’épanouissant simultanément chez les deux tourtereaux – jeune fille en fleur d’arum dans la promenade en arabesque plongée, la jambe pistil dressée en l’air, jusqu’à ce que la pudeur fasse reprendre le motif du début.

C’est à ce moment-là que j’ai été frappée par la musique, sublime sous la baguette de Dominic Grier.

 

Le pas de deux du miroir, d’où sort l’Onéguine rêvé par Tatiana, laisse présager du refus de celui-ci au sein même de l’expression la plus parfaite de la passion amoureuse. On retrouve des bribes de la promenade en arabesque plongée du pas de deux d’Olga et Lensky, mais lorsque Sarah Lamb se projette dans les bras de son partenaire, celui-ci se contente d’amortir sa chute et la repousse pour la relever. C’est moins flagrant sur ces vidéos mais on le devine ici, à partir de 0’15 :
 

et là, à 0’29, lorsque Manuel Legris rouvre les bras avant même que Maria Eichwald soit parfaitement d’aplomb. Le rêve ne suffit pas à supporter la rêveuse ; Onéguine se dégage de l’emprise de Tatiana.
 

Cette diagonale est à mettre en rapport avec celle du pas de deux final, également de dos, en remontant. À genoux devant Tatiana, Onéguine ne la repousse plus mais la replace sur son axe, plus ou moins fiévreusement selon l’intensité du combat qui se livre en elle. Il a déjà brisé la Tatiana de Sarah Lamb et il n’en transparaît plus que les blessures, rouvertes à l’instant, par lesquelles s’écoule le peu de vitalité qui lui reste encore. C’est délicatement, donc, plus délicatement que dans toutes les interprétations que j’ai pu trouver, que son partenaire la relève, l’élève au-dessus de lui.

On s’en fera quand même une idée en regardant Manuel Legris (un peu après 4’39 mais telle que je vous connais, vous allez regarder toute la vidéo) :
 

et Alina Cojocaru à 4’45, dans une interprétation totalement différente (j’ai l’impression que c’est un pléonasme, avec elle) mais que les Balletonautes m’ont fait regretter de ne pas avoir vu de A à Z :
 

Onéguine, Onegin, Tatiana et Sarah Lamb

J’avais déjà vu Onéguine mais là, j’ai vu Onegin. Tout en haut, une nouvelle fois, mais au Royal Opera House où, même à l’amphi, on est royalement assis. Certes, Valeri Hristov n’est pas près de me faire oublier Evan McKie, celui-ci étant aussi bon que celui-là est mauvais. Tourmenté du sourcil, le danseur a une propension à l’en-dedans qui a prévenu tout tentative d’élévation de la part de son personnage. Mais Sarah Lamb… Sarah Lamb, qui est accrochée sur un mur de ma chambre depuis que je l’ai vue dans une pièce de Christopher Wheeldon, et que je n’ai pourtant pas reconnue tant elle était peu Sarah Lamb et totalement Tatiana. Dans Electric Counterpoint, elle se racontait, danseuse, femme, mère, en tutu et talons aiguilles. Le week-end dernier, elle racontait Tatiana et Onegin, surtout Onegin, croit-elle, Onegin qu’on ne voit pourtant que parce qu’elle le regarde, gravitant autour de lui « comme un phalène autour d’une lanterne ». On n’aurait su trouver plus juste comparaison tant son visage est lumineux lorsqu’elle s’approche de lui – une somnambule éveillée dont l’ardeur ne se manifeste que dans son sommeil, lorsqu’elle danse son rêve d’elle et d’Onegin.

Ce n’est pas la scène de la lettre qui l’oblige à écrire ce ce rêve, que déchirera ce même Onegin, un peu plus réel et un peu moins humain, mais la même impulsion qui la fait lire et vivre à travers l’empathie qu’apprend la littérature. Le livre qu’elle tient au début n’est plus l’accessoire que tenait Aurélie Dupont, distraite, pour fournir un alibi à sa rêverie : c’est l’essence même de son caractère, sensible bien plus encore que romanesque.

« For Sarah, one of the pivotal scenes in the ballet is when the young and idealistic Tatiana meets the dashing Onegin for the first time: ‘When she sees Onegin, she’s enthralled – he’s mysterious, he’s out of a novel for her. That’s really the first time she’s made herself known to someone else.’« 

À sa fraîcheur – celle de son teint, celle de ses réactions – se mêle la puissance tranquille, sereine, de la maturité. Alors qu’Aurélie Dupont semblait revivre cette histoire en flash-back, depuis le point où elle culmine en tant que femme et danseuse, en dame aux camélias russe, Sarah Lamb ne fait pas rejouer la jeunesse du personnage. Elle est bien la fille aînée, moins précoce que sa sœur, qui fait les délices de la gent masculine bien avant elle, mais posée, adulte déjà, sans être encore une femme. On le voit dans les portés qu’elle provoque mais auxquels elle ne sait pas comment réagir, soudain saisie, n’osant plus faire un mouvement jusqu’à ce qu’Onegin la dépose à terre. Pas encore une femme – Onegin le sent et c’est lui qui va la faire advenir en ignorant la jeune fille, une enfant dont il ne veut pas s’embarasser : son refus apparaît par la suite de plus en plus comme le caprice d’un enfant qui ne se soucie pas d’être blessant, tandis que la passion de Tatiana la grandit à mesure qu’elle l’accable.

Je n’avais pas remarqué la première fois qu’elle est la première à se précipiter sur Lensky pour le supplier de ne pas se battre en duel contre Onegin et que ce n’est que dans un second temps qu’elle est rejointe par sa jeune sœur. Tatiana est toujours amoureuse mais surtout, éconduite, elle est soudain responsable de sa petite sœur et du bonheur, ignorant mais tout aussi réel que les morceaux déchirés de son rêve, que celle-ci partage avec Lensky – et de la vie duquel, sinon de la mort, elle est responsable.

Quand Onegin reparaît des années plus tard, lorsqu’il a l’impudence de reparaître, Tatiana n’a pas refait sa vie : elle l’a construite, elle a continué malgré tout, malgré tout ce qu’Onegin a fait endurer à sa famille. Le colonel n’est sûrement pas l’amant rêvé mais il est un époux paisible, un appui sûr pour cette femme pâle, blonde, aux lèvres – et non plus aux joues – rouges et dont la robe rouge, elle aussi, est légèrement passée, comme fatiguée de la passion. Et Onegin qui croit qu’il peut revenir auprès d’elle et exprimer des regrets quand les remords sont tout ce à quoi il peut prétendre ! Tatiana n’est peut plus, son corps n’en peut plus : elle s’abandonne, s’évanouit presque dans les bras d’Onegin, de désir et de lassitude. À genoux, il la replace à tout instant sur son équilibre, du même mouvement par lequel debout, dans la force de l’âge et du refus, il n’avait cessé de la repousser, depuis son rêve jusqu’au réveil, douloureux. Mais la présence d’Onegin ne peut plus que déséquilibrer Tatiatana et le corps de celui qu’elle a rêvé comme son amant l’entrave en se tenant à ses pieds. Quand il part, enfin, le rideau tombe sur une Tatiana brisée mais debout, une nouvelle fois.
 

Mit JoPrincesse, Palpatine et Andie Crispy.
À lire : les Balletonautes, qui ont vu Sarah Lamb et Alina Cojocaru.
À voir : les photos des mêmes Balletonautes, où l’on voit la Tatiana blonde, radieuse, de Sarah Lamb,
et l’interview de l’artiste sur le site du Royal Opera House. 

Les sortilèges des costumes et des surtitres

La magie, blanche ou noire, des costumes : métamorphoser des choristes sans âge en un groupe d’élèves ; transformer des servantes en soubrettes ; tirer l’opéra vers l’époque de sa composition.

Les surtitres, eux, révèlent une composante essentielle du Nain : le personnage éponyme ne sait rien de son apparence. Cette ignorance est le pivot qui fait basculer le comique (le regard des autres) dans le tragique (le regard sur soi, dépouillé de ce que l’on pensait à tort être). Le dédoublement final de la marionnette et du chanteur qui l’animait s’en trouve chargé de sens : à l’un, l’apparence moquée, à l’autre, la personne qui comprend soudain qu’elle était considérée comme un jouet ridicule et que, décidément non, on ne souriait pas avec bienveillance partout où elle se montrait.

On finit par ne plus très bien savoir où réside la véritable cruauté : est-elle dans le rire de l’Infante, totalement méprisant de la personne mais franc envers le compagnon de jeu, ou dans la révélation de la gouvernante, qui précipite l’anéantissement du nain pour avoir mis fin à l’hypocrisie générale ? Le miroir dont il est question n’est finalement pas tant celui que l’on dresse devant le nain, persuadé d’y trouver l’ennemi qui l’espionnait furtivement depuis la lame de son épée, que celui que l’on nous tend, à nous, hypocrites qui savons et faisons semblant de n’en rien savoir.

*   *   *

Sous le coup d’un sortilège qui l’affuble d’affreuses chaussettes jaunes et d’une perruque qui le rend bouffi, l’enfant est devenu un garçon. Le genre est censé être affaire de construction, je sais bien, et le travestissement, une constante de l’opéra, mais je préférais le carré bouclé et tressautant de la chanteuse en répétition. Mis à part les volants colorés qui font flamboyer les flammèches (l’enfant joue avec le feu), les costumes escamotent la poésie des personnages plus qu’ils ne les caractérisent. Ils sont tantôt redondants, comme l’horloge en pyjama numérique, tantôt peu explicites dans la transposition qu’ils opèrent (l’oiseau en aviateur, on voit encore, mais y’a certaines bestioles pour laquelle je donnerais ma langue au chat – ou pas, vu la pilosité du matelot de gouttières).

L’enchantement des décors et des voix, en revanche, est intact, même si ce ne sont plus les mêmes personnages mystérieux, résultat d’un anthropomorphisme imprévisible, qui y circulent. Le fantastique a reculé devant la fable, qui, moins fascinante, déclenche toujours un concert de miaou réjouis à la sortie.    

Mit Palpatine.
Un nain et deux sales mômes en répétition. 

Don Quichotte du Trocadéro

Dans le Don Quichotte de Noureev/Petipa, le personnage éponyme meuble le prologue puis apparaît de loin en loin, histoire de conserver le prétexte et de permettre aux danseurs de souffler un peu. Dans la relecture colorée qu’en donne José Montalvo, le chevalier bedonnant est presque toujours en scène et imprime un ton burlesque à l’ensemble de la pièce.

C’est un peu tendue que j’assiste aux premières minutes de mime au comique bien grassouillet et de montages vidéo sauvages, prête à essuyer les foudres de Palpatine qui, je le sens, regrette déjà le Messiaen donné au théâtre des Champs-Elysées. Quand soudain surgit un petit bolide à queue de cheval rousse qui, d’un grand saut écart à la seconde, se place pour le début de la première variation. Échange entendu de regards : wow. Sandra Mercky est explosive et l’on se fiche bien qu’elle soit en dedans de temps à autres : ça dépote. Ça dépote tellement que ça part en vrille, pardon, en smurf ou je ne sais quelle autre mouvance de hip hop. Et Don Quichotte, micro à la main, de commenter tel un répétiteur : pas du Petipa, ça, ah, ça, c’est du Petipa, Petipa, Petipa, pas Petipa, pas Petipa, ah non, ça ne n’est pas du Petipa, Petipa, etc. Héritage et rupture : comme Cervantès qui emprunte aux romans médiévaux pour créer le roman moderne, José Montalvo multiplie les clins d’oeil à Petipa et offre la musique de Minkus aux danseurs de hip-hop.

On se félicite de ce que la version traditionnelle ait été programmée à l’opéra juste avant : en l’ayant en mémoire, les détournements sont encore plus savoureux. Le passage de mains en mains de l’encombrante guitare, parfois dégagée de manière musclée (exemple à 6’39), donne ainsi lieu à un véritable lancer de guitare entre Don Quichotte et Sancho, dont l’ironie est de plus en plus perceptible au fil des passes.

Mais c’est à l’entrée des toréadors que le fou rire me prend : la parade noble et pompeuse (17’20 et 17’36) a été transformée en entraînement sportif, les poses/pauses étant sifflées à intervalles réguliers par un Don Quichotte arbitre.

La parodie, qui fera bien rire les balletomanes, n’est pas le seul ressort comique ni surtout la seule ambition artistique de José Montalvo. Plus le spectacle avance, plus s’affirme la confrontation et la synthèse des genres. Comme pour mieux rendre compte de ces multiples croisements, les montages vidéos substituent aux moulins les couloirs du métro. On y regarde passer les rames à dos de canasson quand on ne chevauche pas les rampes des escalators, où l’on croise quelques tutus-pointes (on oubliera l’idée catastrophique de les faire enfiler à une danseuse contemporaine dont les derniers cours de classique doivent remonter à la petite enfance). C’est totalement déjanté mais quelque part encore dans l’esprit de Don Quichotte et de ses idéaux qui se dissolvent dans le monde moderne. Quant au rang de Sancho et son ancrage dans le monde, ils sont ingénieusement rendus par les évolutions au sol d’un danseur hip-hop hardi par rapport à son Laurel de maître.

Du joyeux capharnaüm auquel les mélanges donnent lieu, surgissent des pépites, comme le dialogue des frappes de flamenco et de la tap dance ou, plus surprenant encore, des claquettes avec les pointes. Hip-hop, classique, claquettes, contemporain, acrobaties… les styles rivalisent : la virtuosité n’est plus ici un gros mot mais une explosion d’énergie et de bonne humeur, une incitation pour chacun à dépasser ses limites et celles de sa discipline chorégraphique.

Et ça marche : quoique très hétéroclite, le groupe est une véritable troupe. Le chorégraphe opère le croisement de parcours improbables, depuis Jérémie Champagne, finaliste de l’émission You can dance et compositeur à ses heures perdues et bad boy beau gosse, jusqu’à Nathalie Fauquette, dont les grands jetés et les tours en arabesque plongée ne laissent aucun doute sur sa formation de gymnaste – dans l’équipe de France, excusez du peu –, en passant par des danseurs hip-hop des quatre coins du monde. Il y a de toutes les formations mais aussi de tous les physiques, de toutes les couleurs : une liane au cou-de-pied classique, une nana au crâne à moitié rasé ou encore un monsieur Propre, moustache comprise. C’est un grand bol d’air par rapport aux corps normés du classique (même si, entraînée à cette école, j’ai encore du mal avec le physique un peu grassouillet du comédien Don Quichotte, par exemple).

Au final, Don Quichotte du Trocadéro est une cure survitaminée de bonne humeur qui s’administre sans se prendre la tête. Je propose une séance à guichets fermés pour l’Opéra.