Étiquette : ballet

Le printemps en plein hiver au Palais Garnier

Titre sponsorisé par la COP21

Polyphonia était mieux dansé par le Royal Ballet. Je ne sais pas si c’est le fond de la loge qui crée une distance à la danse et assourdit la musique, mais ce n’est pas aussi incisif que ce que réclame la musique de Ligeti. Quand les accents tombent juste, l’intelligence et l’humour de la chorégraphie transparaissent ; le reste du temps, cela ressemble vaguement à Agon et compagnie. Laura Hecquet confirme sa pertinence dans le répertoire néo-balanchinien, tandis qu’à l’ordre bout du spectre interprétatif Sae Eun Park, toujours charmante, produit un contresens fleuri (autant recouvrir de Liberty le meuble d’un designer nordique minimaliste).

À l’adresse de ceux qui, comme moi, se sont demandé pendant toute la séquence où ils avaient déjà entendu l’avant-dernière musique : Eyes Wide Shut.

 

Je me félicite de m’être replacée pour Alea Sands, sans quoi je n’en aurais pas vu la meilleure partie : les lumières du plafond qui s’allument et s’éteignent de manière aléatoire, dans des grésillements de feu d’artifice. J’adore les feux d’artifice. Et de m’être fait piéger, comme tout le monde, en croyant à un dysfonctionnement. J’en rigole toute seule. La suite me rappelle à l’austérité : musique de Pierre Boulez, costumes plus laids qu’amusants, et mouvements dont on se demande mais pourquoi ? Pas de quoi rigoler. Sauf peut-être pour l’espèce de comète-spermatozoïde qui tourne en boucle en fond de scène, maigre mais heureuse distraction. Wayne McGregor est manifestement talentueux malgré lui – lorsqu’il l’est. Depuis le génial Genus et Chroma, l’alignement des planètes n’est plus ce qu’il a été et, sans atteindre la pénibilité de Carbone Life, Alea Sands s’enfonce dans les sables mouvants de mouvements aléatoires sans heureux hasard. Toutes mes excuses aux interprètes qui ne ménagent pas leur peine (Léonore Baulac s’y plonge farouchement – forcément une interprète aussi malléable et volontaire, ça plait au pygmalion Benjamin Millepied).

 

La préparation du plateau pour Le Sacre du printemps est en soi un spectacle : six bennes de terre sont renversées et étalées par une armée de techniciens casque sur les oreilles et pelle à la main. Le contraste offert par ces hommes qui travaillent la terre en chemise noire est assez sexy, et prépare aux torses nus des danseurs. La horde sauvage est menée par Karl Paquette et Aurélien Houette (qui a même de la terre sur le crâne) : je défaille – et remarque un troisième larron également fascinant dans son genre. Vincent Cordier, enchantée. Ou plutôt ravie : c’est lui qui saisit l’élue, de crainte et de ses bras puissamment immobiles.

Ce Sacre du printemps est un sacre de la virilité. S’y déchaîne la part la plus souterraine de la sexualité, celle que l’on masque à coup de sexe ludique et hygiénique. La terre renvoie l’humain à ses racines, qui l’enserrent un peu plus à mesure qu’il se débat ; elle remonte le long des mollets, macule les robes pâles de celles qui fuient leur propre pulsion de mort et révèle la beauté des corps. Celles qui sont jolies, chez Pina Bausch, partent pour ainsi dire avec un handicap : il faut plus de temps pour défaire cette joliesse policée, pour que la beauté des tripes prenne le dessus sur celle des traits. Charlotte Ranson n’en est que plus remarquable ; vu l’avidité avec laquelle elle semble devancer sa propre perte, je n’ai aucun mal à l’imaginer en Élue (en revanche, j’y vois mal Letizia Galloni, qui est pourtant la seule non-étoile a avoir le rôle…).

Le grondement de la musique s’élève, les femmes se battent les flancs de manière de plus en plus violentes, les cheveux s’échappent toujours plus nombreux des queues de cheval, la terre remonte toujours plus haut sur les corps, le souffle et les regards toujours plus courts et hagards, faisant monter une terreur sourde et diffuse chez le spectateur. C’est en tous cas ce qui s’était passé pour moi la première fois. Cette fois-ci, la promesse de la catharsis et peut-être aussi l’excitation d’être replacée au premier rang font que je suis d’emblée dans la jubilation. Je vois la terreur d’Alice Renavand en Élue, mais je ne la ressens pas, je jubile – à la limite du sadisme, comme si j’étais le printemps auquel on la sacrifiait. Je touche du doigt l’incompréhensible joie populaire qu’il pouvait y avoir lors des exécutions publiques – c’est un spectacle. Je me réjouis de la mise à mort, mise à nue de l’Élue, cette nudité qu’un sein essaye vainement de cacher ; la nudité du corps n’est pas grand chose par rapport à l’intériorité de l’être, qui meurt ici de s’extérioriser ainsi, sous le regard de tous.

L’émotion me prend après-coup, au moment des saluts. Danseurs et danseuses se tiennent par la taille et l’on sent que ce n’est pas seulement pour obéir au réglage des saluts ; au moment où la ligne se brise pour repartir vers les coulisses, ils continuent pour certains de se tenir ainsi, sortant deux par deux : ils se soutiennent mutuellement. Eleonora Abbagnato a l’air d’une petite fille, Alice Renavand met plusieurs rappels à retrouver un sourire qui semble encore douloureux, et la danseuse qui me fait face, à l’extrémité côté cour, se retient manifestement de pleurer, retenue par Karl Paquette comme par un grand frère bienveillant. Ils sont beaux, tous, dans leur fragilité.

La belle et la bête sauce curry

Il y a beaucoup de bonnes danseuses à l’Opéra de Paris, mais peu d’interprètes de la trempe de Myriam Ould-Braham. Avec elle, aucun risque de se demander mais pourquoi ? Chaque geste retrouve la nécessité qui a présidé à la chorégraphie. Les bayadères font de grands mouvements de bras autour du feu sacré, comme pour l’attiser ? Nikiya exprime par le même mouvement l’abandon de soi (les bras s’éloignent devant elle) et l’élévation spirituelle (ils montent, parallèles). Tout, tout est comme cela avec Myriam Ould-Braham, presque sous-joué, comme un acteur de cinéma qui, contrairement à l’acteur de théâtre, doit ne laisser qu’affleurer les émotions dans un jeu tout en intériorité. Je n’avais plus vu cela, je crois, depuis la grande époque d’Aurélie Dupont, lorsque Mum était ressortie de La Dame aux camélias en me disant qu’elle avait eu l’impression de voir un film, et non un ballet, que les pas s’étaient effacés devant l’histoire racontée.

La Nikiya de Myriam Ould-Braham est un être délicat, fort de sa faiblesse qui n’est que pureté. Les mains posées à plat au-dessus de la poitrine ne sont plus un geste de soumission contraignant, c’est la simplicité même d’une jeune femme prête à se donner toute entière à l’amour, qu’il soit humain ou divin. Elle s’éprend de Solor sans arrière-pensée et la trahison de celui-ci la tue bien plus sûrement que le serpent dissimulé par sa rivale. La variation de l’acte II est une merveille, que l’on suit, anxieux, ému, le souffle coupé. La musique est ralentie à l’extrême, d’une lenteur à peine soutenable : à chacun de ses cambrés, on est au bord de l’évanouissement. Le tout prend tant aux tripes que je suis prise un instant de vertige lorsque le rajah la saisit par le bras pour l’empêcher d’approcher Solor ou Gamzatti ; la scène penche à gauche d’une vingtaine de degrés, avant de revenir d’aplomb et de condamner Nikiya à mourir.

Cet être de pureté, de qui s’est-il épris ? D’une bête que l’on nous vend comme bête de scène, mais qui ressemble ici davantage à une brute. L’être délicat épris de la brute… pas crédible pour un sou. Puis j’ai repensé à certains exemples autour de moi et je me suis dit qu’en fait, c’était probablement le truc le plus réaliste de tout le ballet. François Alu est le gentil bad boy du ballet de l’Opéra – le mec cool, quoi. L’essence de son Solor est résumée dans sa pantomime lorsque le Rajah lui demande d’épouser sa fille : il se tourne alors vers son ami en écartant les mains, et j’entends très distinctement dans ma tête la traduction littérale Wesh mec, qu’est-ce que je fais ? Rien, évidemment. Le mec est un paumé de la life. Avec un peu plus d’élégance, on l’imaginerait soldat plongé dans la tragédie par un choix cornélien entre la foi jurée de l’amour et l’obéissance au devoir et à la hiérarchie. Sauf que l’élégance n’est pas précisément ce qui caractérise la danse de François Alu. Hors des sauts, point de salut. Comme obnubilé par son ballon, il délaisse les pas de liaison ; il en résulte une danse par a-coups sans élégance ni fluidité, où le buste manque de mobilité (pour ça, on la voit bien, l’armure invisible du guerrier) et les arabesques sont complètement décroisées (quand on est assis au parterre côté jardin, ça ne pardonne pas). À vouloir épater la galerie, celui qui est sans doute l’un des danseurs les plus virtuose de la compagnie finit par paraître rustre et maladroit – le paradoxe est un brin décevant.

Ce ne sont pas ses qualités de partenaire qui vont compenser : il suffit que François Alu touche une fille pour qu’elle se mette à flancher ou trébucher. Dans la salle, cela m’importe peu (chacun ses chouchous), mais sur scène, c’est plus gênant. Par exemple, lors de sauts réalisés main dans la main, il brise l’élan de sa partenaire (sans même parler de l’harmonie) en tenant à sauter bien plus haut qu’elle. Ce manque patent de galanterie ne serait rien si les adages n’étaient pas si malaisés. C’en devient par moment involontairement comique : il se retrouve ainsi à naviguer à l’aveugle à cause du tutu de sa Nikiya-proue devant le visage, et à la fin de l’acte II, fauche Nikiya au lieu de la récupérer dans sa chute – un carambolage digne de Vidéo gag. Du coup, j’accorde bien volontiers le bénéfice du doute à Myriam Ould-Braham pour son troisième acte techniquement plus fragile ; il y a de quoi être éprouvée. Pour ce qui est de Charline Giezendanner, je reste plus circonspecte : malgré sa présence, sa Gamzatti manque d’abattage1. Son jeu, en revanche, est tout à fait délicieux. Je n’avais jamais songé que la princesse, toute de noblesse incarnée par Élisabeth Platel dans la version du DVD, pouvait être une enfant pourrie gâtée – cela fonctionne parfaitement. Je ne sais d’ailleurs pas si c’est l’interprétation de Charline Giezendanner, la fin des tarifs jeune qui approche ou l’éventuel recours à des élèves de l’école de danse, mais je n’avais jamais été si frappée par la jeunesse des danseuses… que j’aurais tendance à préférer avec quelques années de plus, lorsqu’elles sont en pleine maîtrise de leurs capacités expressives. Pourvu qu’il y ait d’autres Myriam parmi elles !

(Pour mémoire, Antoine Kirscher en fakir est graou, et Aubane Philbert, parfaite dans le passage avec les deux petites filles et la cruche.)


1 Sans compter que son tutu ne la met pas en valeur : le plateau remonte par trop et les manches donnent l’impression qu’elle a la tête dans les épaules. 

Soirée De Keersmaeker

Les soirées jeunes de l’Opéra me font sentir de moins en moins jeune. L’année prochaine, je ne pourrai plus y prétendre. Palpatine, déjà, n’aura pas pu y goûter. Et sa présence manque. Devant Quatuor n° 4, je ne peux pas m’empêcher d’imaginer ce qu’il en aurait dit, quelque chose comme : c’est du théâtre de la Ville, avec des filles en plus joli. Cette propension à tout apprécier, à tout évaluer en termes de beauté plastique m’épuise, et pourtant, je ne cesse à mon tour d’y céder. Peut-être la pièce incite-t-elle à la facilité, jolie, elle aussi, comme ses interprètes. Les quatre jeunes femmes, parce qu’attifées comme les petites filles qu’elles savent qu’elles ne sont plus, me font un instant penser aux trois petites Euménides de Giraudoux, dans Électre, mais il n’y a pas de malaise : la séduction est consciente, mais innocente. A l’exception d’un haut différencié, vague concession à la personnalité de chacune (ou plutôt mime de cette différenciation), toutes sont vêtues de la même manière : socquettes sur jambes nues et jupes qui tournent jusqu’à la verticale, jusqu’aux grandes culottes blanches, exhibées dans des poiriers avortés, mains au sol et ruades de pieds. On sourit de ce French cancan d’écolières, qu’on imaginerait plutôt jouer à la marelle à cloche-pied. Cela marche toujours, mais justement parce que cela marche toujours, ça ne danse pas assez. L’attention se met à vaciller tandis qu’oscillent les corps, tapant des pieds dans les airs, comme Fred Astaire, comme les cloches d’une église. On s’ennuie joliment.

(++ Camille de Bellefon, cheveux au carré, danse au taquet)

 

Après que les filles nous ont montré leur culotte, c’est au tour de garçons de tomber la veste (on aurait bien voulu ajouter : la chemise, mais c’est seulement au profit d’un maillot de corps). Les corps, eux, ne tombent pas ; ils se jettent à terre, roulent et se relèvent en vitesse, avec une dextérité à faire passer pour rouillé un agent secret s’étant jeté d’un train en marche. Parce que la jubilation nécessite le désordre, ils n’arrêtent pas de se croiser ; on dirait des notes de musique brouillonnes, des noires et des croches griffonnées à toute vitesse : Die grosse Fuge, une page manuscrite de Beethoven faite ballet. 

(++ Hugo Vigliotti, qui danse aussi grand qu’il est petit)

 

La dernière pièce, Verklärte Nacht, possède quelque chose que les deux autres n’ont pas : une scénographie. Les raies de lumière qui percent entre d’immenses troncs de bouleaux, redoublés par des hommes de dos, immobiles, créent d’entrée une image très esthétique. Nous sommes dans une forêt hantée par des hommes-tronc et des femmes bauschiennes, aux robes dépareillées, qui répètent encore et encore ce même geste de genoux qui flanchent et s’ouvrent dans l’évocation d’une chute – curieux mélange de faiblesse et de sexualité, que l’on retrouve lorsque les femmes sautent au cou des hommes, cuisses autour de leur tête, comme pour s’en protéger, dans un élan de repli. On s’agrippe à ces couples oniriques, et on voudrait que les portés, emportant les feuilles, les robes et les cheveux, nous emportent sur leur passage. Mais je dois être, comme mes yeux, trop lourde de sommeil et je reste là, sur mon fauteuil de balcon, à ne pas prendre l’air.

(++ Awa Joannais, jolie présence qui semble tout droit sortie du Parc avec sa grande chemise blanche…)

 

Une photo publiée par Hugo C. (@_gohu) le 21 Oct. 2015 à 15h59 PDT

Triple bill et variations

Je ne sais trop quoi penser de Clear, loud, bright, forward, à part que les costumes irisés à écailles d’Iris Van Herpen et les plafonniers façon entrepôts, qui font basculer les lumières, nous plongent dans une atmosphère sous-marine esthétiquement réussie, où les ombres immenses évoquent aussi bien de grandes algues que des silhouettes vaguement menaçantes (les plafonniers me rappellent la scène de l’interrogatoire dans l’adaptation du Procès de Kafka par Orson Wells). Après, pour ce qui est de distinguer les sirènes (que le justaucorps attaché derrière le cou met plus ou moins en valeur) sur le mouvements des ondins (en bleu, presque fondus dans l’absence de décor), c’est une autre histoire. Benjamin Millepied pratique un art du contrepoint fort difficile à suivre avec toutes ses formation asymétriques et simultanées, sans cesse au bord de la dissolution – d’autant plus difficile à suivre que les danseurs ne sont pas toujours ensemble (deux synchro et un en décalé, c’est trop pour faire un canon et trop peu pour un ensemble). On ne peut pas vraiment leur en vouloir : non seulement c’est une avant-première, mais le rapport du chorégraphe à la musique est loin d’être évident. Suite à mes critiques1, JoPrincesse m’a assuré qu’il était musical et, étant donné son expérience musicale et l’absence de la mienne, je suis bien obligée de la croire (et d’abandonner ma condamnation péremptoire qui, quelque part, m’arrangeait bien en me fournissant une position tranchée). Je persiste à penser, cependant, que même si la chorégraphie de Benjamin Millepied tombe juste sur la musique, elle n’a pas cette qualité que j’associe à la musicalité et qui est de jouer avec la musique, en étirant ou contractant le mouvement à la limite de l’arythmie. Il y a bien sûr un rythme indéniable et quelques moments d’adages qui calment le jeu, mais cela manque à mon goût d’accélérations et de ralentis, qualités du mouvement qui l’impriment dans la rétine du spectateur et le lui font ressentir. Il y a de très chouettes trouvailles (un bondage de bras autour de Marion Barbeau et, mon préféré, un poisson inversé où, au lieu de tomber dans le filet de son partenaire, Léonore Baulac plonge et remonte tel un saumon dans ses bras2), mais justement, il y en a trop pour voir quoi que ce soit. Je me demande si Benjamin Millepied ne souffrirait pas du syndrome du jeune chorégraphe sur-enthousiaste, découvert avec Asphodel Meadows de Liam Scarlett, qui consiste à mettre à chaque fois toutes ses idées dans le même ballet. C’est d’autant plus frappant que le Robbins qui suit est très épuré.

L’esthétique d’Opus 19 / The Dreamerm’a rappelé le Violon Concerto de Balanchine (1972) et le Concerto en sol de Jerome Robbins (1975) – peut-être parce que ma connaissance de ces chorégraphes est assez limitée, mais aussi en partie parce qu’il y a un air d’époque – une brise, pourrait-on dire tant le ballet est planant. Ennuyant, dixit Melendili. Sans la création qui l’a précédé, j’aurais probablement été du même avis. Dans le contexte de cette triple bill, cependant, cela a été une bouffée d’air frais – et l’occasion de vérifier que non, décidément, je ne déteste plus Mathieu Ganio, qui patine bien avec le temps. Son duo avec Amandine Albisson fonctionne d’autant mieux que la jeune étoile n’est pas du genre à attendre que son partenaire la mette en valeur pour s’imposer. Il y a chez elle une vague réminiscence d’Aurélie Dupont, qui me fait penser qu’elle devrait me plaire. Je ne sais pas si vous avez déjà remarqué, mais on retrouve facilement des « types » de danseuses et l’on pourrait s’amuser ainsi à recréer la galaxie Noureev : à côté d’Amandine Albisson / Aurélie Dupont, nous aurions Héloïse Bourdon / Elisabeth Platel (le port de tête !) et Laura Hecquet / Agnès Letestu (implacable).

Laura Hecquet apparaît tout sourire dans Thème et variations. Il suffisait de lui offrir un ballet affreusement technique pour qu’elle s’épanouisse. Évidemment, il ne faut pas rêver, elle ravale et rallume régulièrement ce sourire-tout-beau-tout-neuf dans un pincement de lèvres, au point que, ne la connaissant pas, Melendili ne la trouve pas très souriante, alors qu’elle a probablement davantage souri pendant ces vingt-cinq minutes de Balanchine que dans toute sa carrière réunie. Mais après tout, faut-il sourire pour rayonner ? Le diamant n’étincelle-t-il pas en raison même de sa dureté ? En effet, Thème et variations convoque immédiatement en moi le souvenir du dernier mouvement des Joyaux. C’est le même « oh ! » à l’ouverture du rideau, suivi de la même salve d’applaudissements de joie enfantine, alors que personne sur scène n’a encore bougé – la guirlande argentée suspendue en hauteur a simplement été remplacée par deux lustres (petite pensée pour les Balletonautes : on nous a épargné le décor kitschouille). Je suis un peu effrayée au début par la pompe déployée (et les tutus un brin criards), mais on se laisse rapidement entraîner par la rutilance de l’ensemble, qui s’apprécie comme un feu d’artifice. La question des équilibres ne se pose même pas pour Laura Hecquet : on a l’impression qu’elle pourrait continuer indéfiniment à développer ses jambes d’acier, seulement soutenue par ses voisines de guirlandes, elles-mêmes sur pointes. Promenades arabesques, grands ronds de jambes, grands battements : comme Myrtha et toutes les reines qui peuplent le ballet, elle règne sur son royaume et ses sujets n’ont de cesse de se jeter à genoux devant le couple royal qu’elle forme avec Josua Hoffalt (en quatrième, tout de même, on sait se tenir à la cour). Sous le coup de cette démonstration de puissance, j’en oublie de chercher toutes les références aux ballets de Petipa doctement pointées par les Balletonautes. La seule qui me saute aux yeux, ce sont les quatre petits cygnes ou plutôt les trois petits cygnes plus Héloïse Bourdon, que l’on verrait davantage dans le quatuor suivant3. Il y a un côté très l’art pour l’art dans ces clins d’oeil adressés au balletomanes, et je ne parviens pas à savoir si c’est l’indice d’un sommet artistique ou d’un chant du cygne. Le propre de l’apothéose est sans doute de tenir un peu des deux : peu importe que Dieu soit mort, c’est divin – c’est l’apparat du pouvoir dans toute sa violence et sa nudité de tutus rigides. Quelque part, le raffinement autoréférentiel est une manière de se voiler la face, de ne pas être ébloui par la force des corps, du corps de ballet : lorsqu’il attaque en grand battements lors du final, c’est une armée que l’on voit avancer. Pas de doute, le ballet de l’Opéra est sur le pied de guerre.


1 Je ne suis pas la seule à être allée chercher du côté des antonymes. « Confused, noisy, dull, inert » pour @amelie_sc, « Tamed, Soft, Quiet » pour @dansomanie… Bientôt un dictionnaire des antonymes.
2 Tant qu’on est dans le name-dropping : cela fait du bien de voir Letizia Galloni sur le devant de la scène.
3 Après la création de Boris Charmatz, on se rend compte qu’il n’est pas très difficile d’être classé parmi les grands cygnes : les danseuses ne sont pas bien grandes, dans l’ensemble !

Entrez dans la danse, entrez à Garnier

20 danseurs pour le XXe siècle, 20 danseurs disséminés dans les espaces publics du palais Garnier : honnêtement, je m’attendais à un concept fumeux, où la pose (physique aussi bien qu’intellectuelle) prend le pas sur la danse. Il n’en est rien. Certes, Boris Charmatz n’a pas chorégraphié un seul mouvement, mais il récupère avec bonheur le répertoire du ballet de l’Opéra pour créer un musée de la danse aux collections variées et accessibles – ce n’est pas un vain mot : les danseurs sont là, un peu partout, de plein pied avec vous. Des cercles se forment autour d’eux comme les passants dans la rue s’attroupent pour observer des danseurs de hip-hop. C’est un régal de voir le classique abordé de la même manière que la street dance, qui n’est elle-même qu’une forme (certes fort plébiscitée – je n’ai jamais pu accéder au balcon à cause du monde qui y était amassé) parmi d’autres : contemporain, disco, Bollywood, buto, music-hall… Les danseurs passent d’un style à l’autre avec l’aisance qui les caractérise ; j’ai seulement eu une persistance rétinienne un peu étrange en voyant une mort du cygne interprétée par une danseuse qui faisait une claudette en bottes à talons l’instant d’avant…

Les danseurs sont réunis par groupes de deux ou trois et dansent à tour de rôle les deux ou trois extraits qu’ils ont préparés. Ils peuvent ainsi souffler entre deux passages, régler la musique pour leur collègue (de manière très casual, sur le téléphone relié à l’ampli – on a l’impression d’être à la soirée d’un ami !), indiquer le périmètre qu’il va falloir au danseur… et échanger quelques mots avec leur public, qui cesse d’être une masse informe plongée dans l’obscurité. Cela fait une énorme différence et tous les danseurs ne gèrent pas aussi bien le changement : certains, manifestement gênés, ne savent pas où placer leur regard, voire arborent un visage complètement fermé (Alexandra Cardinale, qui danse Nikiya, vous donne la sensation assez désagréable d’être Gamzatti), quand d’autres cherchent le contact et le cultivent en présentant en quelques mots l’oeuvre qu’ils vont danser.

Presque davantage encore que les extraits présentés, c’est ainsi la personnalité des danseurs qui vous retient de céder à la tentation du zapping : j’ai pour ma part passé un long moment du côté des loges cour, en la compagnie chaleureuse et pétillante de Julie Martel (Dances at a gathering, danse Bollywood, danse des années 1920) et Caroline Osmont (Who cares?) puis Myriam Kamionka (La Mort du cygne, Lamentations de Martha Graham…). Elles préviennent – attention ! – lorsque la chorégraphie menace de les faire s’approcher un peu trop près du cercle qui s’est formé, en préparent la percée lorsqu’un manège a été transformé en traversée aller et retour du couloir, et demandent à l’auditoire si elles parlent assez fort lors de la présentation des extraits, s’excusant de ne pas être rompues à l’exercice, on n’est pas habitué à parler devant vous, c’est nouveau pour nous aussi. Le visage de Myriam Kamionka est émouvant et la joie de Julie Martel, communicative : pour une fois que je ne suis pas assise, j’en profite pour laisser le rythme me traverser et, sans vraiment m’en rendre compte, je ponctue ce que je vois d’épaulements et coups de tête. Vous connaissez ? me demande Julie Martel alors que j’étais partie en quête de son nom pour pouvoir la guetter dans les prochaines distributions. J’ai vu votre coup de tête. C’est que c’était la variation de la danseuse en vert de Dances at a gathering, vue et revue lors d’une répétition publique… Contrairement à ce que l’on pourrait croire, elle ne perd rien de sa verve dansée en baskets. Pour des raisons évidentes, l’usage des pointes était fort limité (je ne les ai vues que pour la mort du cygne, dont les piétinés ne sont pas trop dangereux), mais les baskets contribuaient à l’ambiance décontractée, comme si on avait posé sacs et manteaux dans un parc pour une petite jam session entre amis (en stage de danse, on se retrouvait comme ça à répéter la variation du jour et ça finissait en grand nawak, avec les grandes qui portaient les petites en poisson – et elles en redemandaient, les inconscientes, comme si c’était un tour de manège).

Alors que, vers la fin, je passe une tête dans la galerie du glacier pour voir si je ne pourrais pas rattraper le début de Forsythe par Alessio Carbone en T-shirt rose1 – raté –, un de ses collègues me demande si j’ai tout vu. Je crois bien, que je réponds. Et j’ai tort : le mini-programme, attrapé à la sortie, m’apprendra que j’ai loupé deux scènes, au rez-de-chaussée. C’est l’aspect le plus frustrant de la performance : même si on a le temps de se faire une bonne idée de ce qui est présenté, on ne peut pas tout voir et l’on est sans cesse partagé entre l’envie de regarder et celle de circuler pour savoir ce qu’il y a d’autre à voir, ce qui, paradoxalement, donne l’impression d’avoir à la fois manqué plein de choses et tout vu, c’est-à-dire tout aperçu, et de s’en être plus ou moins lassé (sans compter que toutes les extraits ne se valent pas – rien à faire, les chorégraphies de Nijinska et autres avant-gardistes, ça ne parle me pas). D’où l’importance primordiale de la personnalité des danseurs et du contact qui s’établit avec eux. Cet eye-contact improbable avec Caroline Osmont (?), à travers la vitre, elle sur la loggia, moi dans le grand foyer, électrisant comme les pas de break dance dans lesquels elle était lancée, de profil à son public, valait bien que je me sois détournée de la scène du grand foyer.

Entre cette création et l’avant-première réservée aux jeunes, on se dit que Benjamin Millepied se donne les moyens de mettre en pratique sa volonté d’ouverture. Cela mettra du temps, cependant : l’origine sociale du public est encore plus frappante quand il est composé uniquement de jeunes et que cela ne laisse aucun doute, l’âge évacuant l’hypothèse d’une potentielle ascension sociale via le travail de tout une vie. Tout juste a-t-on une classe2 ou deux pour un semblant de mixité sociale. Comme dirait à son camarade l’un des rares spectateurs de couleurs croisés sur le chemin de la sortie, mains suspendus aux bretelles de son sac à dos : « C’est sociologique. »

 

 


1 Petite pensée par @odette9 qui aurait fondu sur place.
2 Je suppose : une adulte manifestement trentenaire distribuait des places à la ronde avant le spectacle, à des jeunes qui semblaient tous se connaître.