Le funambule cherche l’équilibre entre Genet et Preljocaj

Samedi soir, au théâtre des Abbesses. Déjà, la catégorie sous laquelle est rangée le spectacle est bizarre, « danse-texte », avec son trait de désunion. Et du Genet est en soi étrange. Alors ce qu’est le Funambule de Genet et de Preljocaj, pas collaborateurs mais pas non plus simplement juxtaposés (le programme règle le problème en donnant une importance égale aux deux noms, situés de part et d’autre de la démesurée hampe rouge du « b » de « funambule » – que vient équilibrer celle descendante du « f »), je n’en sais trop rien. Si j’ai aimé, encore moins. Je n’ai pas aimé au sens où je pourrais dire « j’aime bien ça », et pourtant, malgré mon inclination pour les jeux de mots foireux, je ne peux pas non plus dire qu’il s’en est fallu d’un fil pour que cela ait été rasoir. Il va falloir trouver l’équilibre. Contrairement à ma voisine de droite, je n’ai pas regardé ma montre ; mais je l’ai vue le faire, et c’est suffisamment inquiétant – indice que j’avais l’attention flottante (à moins que ce ne soit au moment où la visibilité faisait défaut ?)

A un moment, le texte/Preljocaj dit que l’artiste n’est pas là pour occuper le spectateur, mais le fasciner. Pour ce qui est de la fascination, je crois que c’est réussi : le spectacle demande une attention épuisante, alors que voir de la danse est d’habitude pour moi une expérience d’a-tension, justement. On scrute : les moindres vibrations d’un début lent plutôt avare de mouvement (la captation des micro-gestes distillés exige une hyper-attention : la caresse de la table, qui agace la sensibilité du spectateur, finit par énerver un regard anesthésié), les paroles difficiles de lisibilité (Genet) et de diction (Preljocaj), la scénographie qui envahit de papiers la scène où Angelin s’ingénie à tracer son/des caractère(s).


 

 

Noyé dans une scénographie de ‘pas pied’


On peut s’émerveiller de trouvailles comme la table recouverte de papiers blancs et qui, convenablement éclairée, devient un tunnel à ombres chinoises, à expérimenter les déformations de l’ « image » de l’artiste ; ou comme les bandelettes de papiers qui tombent du ciel (enfin des tringles) et dans lesquelles il s’enroule, devenant un immense bougeoir immobile, la cire des bouts de papiers roulottés à ses pieds. Mais avec les rouleaux de papiers (non peints, mais il y remédie avec de la peinture rouge) qui tombent plus lourdement que les bandelettes, pour être de toute façon tailladés à coups de couteau ; celui, horizontal, qu’il fait se dérouler à la manière d’un tapis, d’un coup de pied (les spectateurs du premier rang ont du ranger les leurs), ou encore les paillettes qu’il fait voleter sur scène et dans lequel il se roule (un habit de lumière, oui, ça colle méchamment la paillette), les trouvailles se juxtaposent dans le temps comme dans l’espace sans grande cohérence. Parfaitement incongru, aussi, un moment où les lumières donnent une ambiance disco et Angelin se met à piocher dans un petit bol ce que l’on identifie comme des cacahuètes. J’ai ensuite vérifié auprès de Palpatine si je n’avais pas rêvé ou été complètement à l’ouest, mais il a confirmé, « c’était le moment sous LSD ». Bientôt les spectateurs la scène se trouve minée de cratères/caractères, noyée dans le papier où tente de surnager (j’ai d’abord écrit “surnoyé”, mais, comme dirait ma prof de français de terminale, j’interprèterai moi-même mes lapsus révélateurs) le texte et le danseur – qui disparaît néanmoins du champ de vision des spectateurs côté cour pendant un moment.

 

En français danse le texte

 

Dans la bizarrerie et la fluctuation de l’attention, cependant, on grappille des choses. Je trouve Genet bizarre, mais les Bonnes, par exemple, m’avaient bien plues (encore de la fascination malgré – à cause de ?- quelque chose de dérangeant), et il y a dans le Funambule des traits qui touchent justes (parmi ceux qui peuvent nous toucher, ou plutôt que nous pouvons toucher du doigt, parce que quand même, il y a un paquet de phrases qui restent dans l’ombre).

Le funambule, c’est à la fois, très concrètement, Abdallah, l’amant de Genet, et une figure de l’artiste, de tout artiste, s’il est vrai que de fil en aiguille, l’écriture transparaît comme expérience similaire derrière le travail du funambule. Pour que ce soit moins le cirque (enfin, façon de voir, ce pourrait bien être l’inverse), Preljocaj a ajouté une résonance au texte ou plutôt l’a transposé dans l’intimité du danseur.

 

Que la solitude de l’artiste ne puisse advenir que sous des centaines de paires d’yeux (je n’ai pas le texte et le passage ne figure pas dans les citations du programme), c’est un paradoxe qui se comprend aisément pour qui est déjà monté sur scène, pour qui sait que la lumière qui l’éclaire dissout le public dans un néant obscur (et pourtant, il est là, on le sait, on le sent, il nous rend présent) – paradoxe presque palpable depuis la galerie où nous étions placés et d’où l’on pouvait presque aussi bien voir la salle que la scène.


 

[Entre lustre et cintre, l’impalpable frontière qui fait la solitude devant le public]

[Photo prise au théâtre Montansier, à Versailles – pas du tout le même genre que les Abbesses, c’est le moins qu’on puisse dire, mais un article trop long, ça s’illustre]

 

Puis il y a cette mort omniprésente, qui va au-delà de la chute mortelle qui semblerait résorber tout le problème en s’inclinant devant la loi de la chute des graves, sous la menace de laquelle évolue le funambule (si vous avez compris cette phrase dont je n’arrive pas à raccrocher les subordonnés, bravo, vous êtes aussi barge que moi). Une mort telle que la dépouille survient avant le cadavre (et le geste avant le corps ?) : « Veille de mourir avant que d’apparaître et qu’un mort danse sur le fil ». Ce mort, hologramme de vivant, on le retrouve sous forme d’image, celle que l’artiste projette et pour laquelle il doit renoncer à lui : «Ce n’est pas toi qui danseras, c’est le fil. Mais si c’est lui qui danse immobile, et si c’est ton image qu’il fait bondir, toi, où donc seras-tu ?». « C’est ton image qui va danser pour toi » – sa dépouille, je vous disais bien.

La mort gigotait sous son indéfinition, Preljocaj la dé-crypte : « Le texte parle beaucoup de l’effacement de l’interprète, de la mort de l’homme au profit de l’artiste », « Il parle tellement de l’engagement artistique, avec une syntaxe ciselée comme un diamant noir qui articule une pensée sur la mort, l’effacement, la mise en danger personnelle, physique, totale, qu’il est pour moi l’un des écrits les plus justes sur la danse. Ce mot revient toujours dans Le funambule, mais de façon décalée, comme métaphore pour parler d’autre chose. Et finalement, il se retourne comme un gant : ce texte prend une fulgurance étonnante quand on l’applique vraiment à la danse ».

Le danseur évolue en équilibre, pas dans les pas, assez ancrés dans le sol ; plutôt sous l’attention vacillante du spectateur (la flemme peut-être). Seul en scène, dans le vide, ce vide qu’il ne peut pas se remplir (ce serait du divertissement), qu’il tranche alors de ses gestes, comme il tranche les rouleaux de papier d’un couteau, et le texte, de ses mots.

 

L’association danse-poésie est cependant à double-tranchant : si elles se rehaussent parfois l’une l’autre, comme le fait traditionnellement le ballet avec la musique (et cette conjonction se produit justement lorsque la diction de Preljocaj est altérée par l’essoufflement, modulée par le rythme de ses gestes), elles s’éclipsent aussi, lorsque la poésie est dépouillée de son souffle, de sa valeur rythmique et musicale pour n’être plus entendue que comme une suite de mots difficilement compréhensibles puisque a-logiques. Cette tension entre son et sens se retrouve d’ailleurs dans la fréquence en pointillé de la musique, qui (lorsqu’il y en a) tantôt se substitue aux paroles, tantôt double la voix poétique. La tentation est alors grande de chercher à illustrer le texte par la danse (l’écueil est à peu près évité par Preljocaj), ou la danse par le texte (la tentation est grande pour le spectateur ; je ne pense pas y avoir entièrement résisté, parce que, selon le bon vieil adage d’Oscar Wilde, « the only way to get rid of a temptation is to yield to it »), et la déconvenue, proche.

Le mélange de danse et de lecture- récitation ne prend pas vraiment, même si à certains moments on veut croire qu’elles sont miscibles, quand Preljocaj se met à danser des enchaînements suivis. Reste de part et d’autre quelque bulles de mots ou de gestes à collecter ou à faire éclater. L’explication de texte pointe son nez ; ça manquait cruellement de danse.

Qu’est-ce qu’une étoile ?

Question définitionnelle à laquelle une voix paternelle répondait dans une vieille pub radiophonique :

« –  La danseuse qui a le plus haut grade à l’Opéra de Paris ».

Et l’espace ? poursuivait le gamin.

La touche du clavier qui sert à séparer deux caractères. »

Il me semble que c’était pour un moteur de recherche sur internet, à l’époque où google n’avait pas le quasi-monopole. Quoiqu’il en soit, en jouant sur la polysémie, elle donnait un peu de relief à une question limite idiote, question reprise comme titre d’un documentaire de danse, qui, en sens inverse, fait le lien avec les petits trucs brillants qui clouent la nuit au ciel. Si l’on n’échappe pas au point commun de l’éclat et de l’inaccessibilité, ni au rideau étoilé qui sert d’arrière-plan à l’interview de Marie-Agnès Gillot, la simplicité de la question à le mérite de balayer un certain nombre d’images stéréotypées bien kitsch, et la prise en compte de la polysémie, d’essayer de discerner ce qui distingue un bon danseur d’une étoile, en faisant appel à quelques éléments vaguement physiques – après tout, bien plus que de tutu et de diadème, la danse est affaire de corps.

L’aspect de la douleur dont sont si friands les gens qui ne veulent pas être touchés par la danse (pourquoi danse-t-elle ? – « parce que c’est un art qui m’émeut ») et préfèrent donc la ramener à une pratique sportive (dont la douleur est un signe qui ne trompe pas) est assez peu présent. Vous pouvez faire une croix sur la martyr : certes l’apprentissage durant l’enfance n’a pas été un lit de roses, mais cela même est dit alors qu’on la voit en Catherine enfant (Wuthering Heights) évoluer parmi les fleurs. Ses parents lui ont manqué – dans les bras de Nicolas Leriche, nuance le montage. C’est dans la danse, dans l’espace, que se déroule sa vie. L’espace qui est pour l’étoile le lieu de (véritable) naissance, et que Preljocaj (dans je ne sais plus quelle interview) comparait au liquide amniotique. Ici, Brigitte Lefèvre dit que Marie-Agnès Gillot est « noyée dans sa danse », tandis que l’intéressée souligne le « bien-être en scène ». Reste à voir le lien entre cette sensation de la danseuse et le plaisir du spectateur à la trouver bien en scène – peut-être la même chose de deux points de vue.

Pour ce documentaire, le choix de la danseuse est excellent (mais danseuse… résidu de ce qu’on occulte trop dans le grand public que l’étoile est également masculine ? ou manière plus efficace de tordre le cou à l’imagerie de la ballerine pour ne plus lui laisser aucune retraite ?), parce que j’adore Marie-Agnès Gillot parce qu’elle ne présente pas le profil typique de l’Opéra de Paris. Elle paraît même parfois un peu engoncée dans les rôles classiques du répertoire (quand à savoir si c’est sa danse qui est en question, sa taille qui réduit considérablement le nombre de partenaires à la hauteur ou si on l’a bêtement persuadée que ce n’était pas son créneau… – sait-on jamais, certaines personnes dans le monde de la danse ne manquent jamais de jugements péremptoires, qu’il convient à ceux auxquels ils s’adressent de périmer autant que faire se peut ; et comme l’assurance et la confiance en soi n’apparaissent pas vraiment comme les composantes principales du caractère de Marie-Agnès Gillot…) tandis qu’elle explose tout (ces bras à 4 :05, et tout le Boléro, en fait) dans les rôles néo-classiques ou contemporains.

Le choix des extraits chorégraphiques est donc judicieux à double titre : ils la mettent en valeur et surtout, éloignent de la ballerine de boîte à musique. Comme un pied de nez à un cliché hérité du ballet romantique où l’immatériel être en tutu long (une Willis, une Sylphide ou autre – c’est comme les insectes, il y a parfois des spécimens bizarres qu’on n’arrive pas à identifier…) défie toujours l’apesanteur avec ses petits pieds serrés et vole dans les airs (comme si on volait souvent au ras des pâquerettes), les extraits de danse comportent bon nombre de passages au sol : dans Sylvia, Wuthering Heights (je vois ai déjà saoûlé avec cette merveille ?) ou encore l’Appartement de Mats Ek. Ca rampe et roule par terre : il n’est pas question de caprice de star. Ce qui ne nous donne pas pour autant de réponse à la notre.

Difficile en effet de définir ce qui distingue le bon danseur de l’interprète qu’est (ou devrait être) l’étoile. De même que son homonyme dans l’éther, l’étoile flotte dans l’élément de l’on-ne-sait-quoi, du quelque chose « que l’on dégage », du petit rien qui fait tout, et tout autre avatar figé du détail qui tue et du nez de Cléopâtre. Aux envolées un brin grandiloquentes (le mouvement qui sort « des profondeurs d’une âme pour aller jusqu’au fonds d’une salle » – Béjart) , je préfère les tautologies de Kader Belarbi : « En face de vous, elle existe, elle est vraiment là, vivante, même violente », elle « tranche l’espace » (qui n’est plus liquide mais solide – elle ressort d’autant plus). Elle est là, là où elle est. Il bute sur le déictique. Il le répète, « elle est vraiment là », c’est affaire de présence et de rayonnement.

Un « astre qui produit sa propre lumière », nous propose-t-on comme première tentative de définition en utilisant celle de l’homonyme : re-motivation de la métaphore ? Le rapprochement des deux champs donne en tous cas une valeur plus concrète à la un peu trop orthodoxe « aura ». (Cela me rappelle la tortue, qui m’avait
dit une fois à propos d’une de mes copies que j’avais fait usage d’un concept dans un autre champ que celui de son contexte et que malheureusement ce n’était pas pertinent, mais que c’était parfois ainsi que l’on pouvait progresser – croiser les notions), dont ne peut de toute façon pas être pourvue Marie-Agnès Gillot, pas assez lisse et pâle pour une sainte. Les mots qui surgissent à –propos sont d’un autre ordre : bouillonnement, énergie, appétit, vitalité, instinct. De même que les sciences ont progressé dans l’analyse du phénomène lumineux, on passe de la lumière qui touche les sens (lumière de l’étoile), à la force qui fait sens. On n’est pas loin de faire s’équivaloir danse et vie, tout dans l’amplitude du mouvement –large, hors mesure. Encore une fois, on exagère et l’étoile meurt en supernova – fin du documentaire et de Wuthering Heights. Heureusement pour nous, « le plus long stade de l’évolution d’une étoile est sa combustion ».

Au final, après avoir épuisé le secours de l’astre, on n’est pas beaucoup plus avancé, sinon que l’étoile a éclaté dans les multiples reflets d’une personnalité composite (cf le moment d’interview dans sa loge, où l’on ne la voit pas, elle, en entière, mais dans la double réfraction du miroir de sa coiffeuse et du miroir grossissant), que l’on retrouve dans la composition de ses rôles. On ne sait toujours pas ce qu’est une étoile (si l’on disposait de critères moins vagues, les nominations n’en feraient pas autant), et peut-être tout simplement que ce n’est qu’une métaphore dont il faut chercher dans l’unicité d’une personnalité le comparé qui la motive. Une étoile, ce serait quelqu’un. Qui danse. Un indéfini riche de métamorphoses possibles ou potentielles, selon que la personne en est ou non elle-même consciente – et c’est alors le chorégraphe qui intervient, qui essaye de dégager autre chose (de plus doux, de plus évanescent et plus charnel aussi, pour Kader Belarbi, bien décidé à polir son matériau – et ce seraient presque les adjectifs du ballet romantique –où on l’imagine bien peu- qui ressortiraient là, en plein dans une chorégraphie contemporaine).

Le documentaire a en effet l’intelligence de finir par replacer l’étoile dans sa constellation, parmi ceux qui contribuent à son éclat : répétiteurs et chorégraphes. J’aime particulièrement la façon dont Béjart conclue sur la répétition du Boléro, la manière dont il dit « oh, c’est bon » : ce n’est plus un jugement de celui qui exige le mouvement juste, c’est l’appréciation savoureuse de celui qui se régale. La danse n’est plus en effet seulement sa chorégraphie, mais aussi celle de l’interprète.

S’il est si difficile de définir ce qu’est une étoile, c’est qu’il ne s’agit ni d’une personne/personnalité ni d’une chorégraphie, mais des relations qui existent entre les deux. Il n’est dès lors pas outre mesure surprenant que Marie-Angès Gillot puisse à la fois dire qu’elle se « dédouble » et prétendre à l’entièreté impliquée dans le simple énoncé de «  j’arrive, je suis » ; qu’elle puisse être « quelqu’un qui pense tout le temps, et avec ça, une des personnalités les plus instinctives de la compagnie ». L’étoile est un problème nébuleux analogue à celui de l’auteur en littérature (dissertations, welcome back) : un nom qui ne se réduit pas à celui qui le porte, mais est sa création, une construction. Un travail, rappelle notre danseuse. Ce n’est qu’une fois que le rôle est compris et analysé (« tellement ») que l’étoile advient en scène. Elle n’existe pas en-dehors (en dedans non plus d’ailleurs ^^ –pas dans le classique, en tous cas). En-dehors, vous avez une danseuse qui se tient mal (dos courbé), n’a aucune confiance en soi et ne se sent « pas très belle ».

C’est qu’elle n’est pas belle pour « plaire » (hors mouvement, elle n’est ni belle, ni laide), elle le devient en scène (et alors, aussi, comme une résultante involontaire du mouvement, elle peut plaire). Le contraire de Roberto Bolle, je pourrais dire pour ne laisser aucun doute sur ma mauvaise foi (et on pourrait donner un pseudo étai à cette mauvaise foi en disant qu’il est un principal et non une « étoile », mais on virerait chauvin, là – et ce n’est pas possible, ne serait-ce qu’à cause des Russes, voyez-vous). Toujours est-il que Marie-Agnès Gillot est comme danseuse « une beauté fracassante », dont la force d’imposition (la « franchise » dont Kader Belarbi fait l’éloge) fait qu’on peut ou pas l’aimer, mais qu’ « on ne peut pas ne pas la voir ». Et la caméra de confirmer en la faisant seule émerger du groupe d’Amazones (je crois) par le zoom qui se rapproche de son visage et par la mise au point sur son immobilité autour de laquelle s’agitent en vain, floues, les autres danseuses.

Sans être exceptionnel (je me méfie des effets de mon enthousiasme), ce documentaire est une belle petite surprise qu’il serait utile de montrer à ceux qui ne connaissent de la danse que sa caricature. « Qu’est-ce qu’une étoile ? » est en effet une question qu’il est bon de poser à ceux qui agitent le titre pour ne pas parler de la danse, et de se poser, pour comprendre ce qui en fait justement sa légitimité en tant que titre. Et son inexactitude par rapport à l’interprète (son incapacité à le recouvrir) que l’on voit en scène. Une étoile n’est pas telle ou telle chose mais un tel ou une telle, par sa présence en scène, est une étoile. Dans l’incapacité où l’on est d’en trouver une définition, ce documentaire nous propose ce qui en fait le mystère à travers le portrait d’une artiste. Une étoile ? – moins éclatant peut-être à première vue, mais bien mieux : Marie-Agnès Gillot, une danseuse, une interprète.

Voir Roberto Bolle et occire

 

 

Le jour de notre arrivée en Italie, une fois passée la ville de Florence proprement dite où nous étions bien trop occupées à chercher notre direction au pifomètre  (prend la sortie avec le pont, oui, ça a l’air bien par là – intuition pour le moins floue mais néanmoins exacte) pour que je puisse baguenauder du regard à travers la vitre arrière, j’ai aperçu sur le panneau d’affichage d’un petit village une affiche de danse. Rien besoin de plus pour déclencher le radar et regarder de tous côtés pour retrouver la même affiche. A chacune, j’ai glané un élément d’information : l’étoile, puis le mois et le jour – dans les limites de notre séjour. Ne manquait plus que le lieu, alors autant vous dire qu’en revoyant l’affiche devant les jardins de Boboli, ni une ni deux, j’ai traîné dare-dare ma mère et Caroline à la Porta Romana, où devait se trouver la billetterie.

Le choix n’était plus immense à quelques jours du spectacle, impossible notamment d’obtenir des places à côté : ce sera donc trois places séparées mais de première catégorie (heureusement d’ailleurs, parce qu’ils en avaient une vision assez large – au sens strict du terme : on pouvait se retrouver au troisième rang, mais à une place très excentrée dont l’angle de vision coupait un angle de la scène – le coin supérieur côté cour, où commencent les diagonales à tout hasard. Heureusement bis, j’ai échangé avec ma charmante petite maman ^^).

 

En réalité, le jour venu, nous avons assisté à deux spectacles : celui qui se passait sur scène et celui non des coulisses, mais du public. Soirée ethnographie et art donc, qui a débutée de manière tout à fait folklorique puisque l’entrée était prise en otage par un groupe de manifestants avec banderole et mégaphone. Nous n’avons pas réussi à comprendre ce dont il retournait (des sortes d’écolos mais version punk), mais avons du éviter ce qu’ils retournaient, id est des seaux de purins. C’est donc en marchant sur des œufs, sous la banderole et le nez crispé que la foule des grandes bourgeoises italiennes est entrée dans l’arène. Parce que les gens sont vraiment habillés pour sortir : il y avait de quoi faire sa sélection de robes de soirée… en revanche, les talons aiguilles dans les cailloux n’étaient pas la plus heureuse des idées (mais après le purin, par quoi auraient-elles pu être arrêtées ?).

La scène était en effet montée dans les jardins de Boboli, le Versailles local. A ceci près que les Italiens ont eu la jugeote de ne pas monter la scène sur un plan d’eau (pour un sol glissant et un spectacle écourté, il n’y a pas mieux) et que la végétation qui se découpait en arrière-scène formait une véritable toile de décor, colorée par les projecteurs et traversée de temps à autres par une chauve-souris. Un décor enchanteur, comme on dit dans les journaux.

 

Lorsque le spectacle commence sur scène, s’annonce celui du public qui n’a pas fini de se placer et ne se hâte pas pour gagner sa place : pendant tout le premier pas de deux, les ouvreuses n’ont pas cessé de passer et repasser juste devant mon rang (il y avait une allée juste devant) pour placer les retardataires, avec le pas léger d’un troupeau d’éléphants sur un ponton. Je fulminais et l’humeur massacrante n’est pas précisément requise pour apprécier un pas de deux tel que l’Arlésienne, normalement tout en intensité et émotion. Celle qui a prise la salle n’est pas précisément celle que l’on aurait attendue : au moment où Roberto Bolle a tombé la chemise (dans le contexte, il se déshabille après les noces, face à la mariée, alors qu’il est toujours hanté par l’Arlésienne, figure insaisissable), face aux tablettes de chocolat du danseur, le public féminin (c’est-à-dire quasiment tout le public) est entré en émoi avec des cris de pâmoison. « Robiiiiiiiiiiie » : oh my God, où suis-je tombée, bordel ? – je n’aurais pas imaginé autrement un concert de Robie Williams. Vraiment, je suis tombée sur le cul ; encore heureux, j’étais assise.

A cet instant, je me suis souvenue de l’affiche, qui aurait du m’inciter à la méfiance : Roberto Bolle and friends. Quid des amis, on ne sait, et du programme n’en parlons pas. Tellement bien programmé d’ailleurs, que le programme imprimé qui précisait les chorégraphies non annoncées sur l’affiche (ni ailleurs) n’a pas été suivi et le temps que je comprenne que le charabia italien au micro ne demandait pas d’éteindre les portables (de toutes façons les Italiennes sont sonnées) mais donnait l’ordre des extraits, il était trop tard, je ne saurai pas quel était l’un de mes pas de deux préférés.

Mais revenons à notre mouton  coupe au Bolle, puisque c’est pour lui que venait le public. Cette tête d’affiche au corps de statue grecque (remotivation de la catachrèse « un Apollon ») aurait été parfaite à planter là, dans le jardin, parmi ses semblables, afin de laisser la place aux « friends ». Ce n’est évidemment que mon avis, visiblement non partagé du public : grande concentration lorsque Robie est en scène, et après avoir fait tout un cirque d’applaudissement, ça se remet à causer au numéro suivant – trop d’émotions et de concentration, vous comprenez. Comme mes voisines de derrière semblaient avoir un gilet pare-balle aux regards assassins, j’ai du moi aussi parler, pour leur demander de se taire. Le « Shut up » excédé n’était pas loin mais plus d’un grand usage puisque le bruit n’était plus la jactance de la grande bourgeoise à la robe aussi blanche que sa peau était cramée, mais celui d’un pschit pschit que l’ai d’abord pris pour du parfum (des fois que Robie sente quelque chose à
cette distance) mais qui devait être de l’anti-moustique, vu qu’elle le répandait partout autour.

La première grande pulsion meurtrière est donc pour l’admiratrice. Dans un second temps, elle se calme (la pulsion, pas l’admiratrice), remplacée par une stupeur amusée, ou plutôt déviée sur l’admiré même. J’en avais déjà l’intuition avec Ganio (mais il joue petit bras à côté), c’est à présent officiel, je déteste les beaux gosses qui savent qu’ils le sont et font savoir qu’ils le savent. Peut-être était-ce parce que le danseur de la Scala était « chez lui » qu’il se faisait plaisir, mais la tête d’affiche n’en était pas moins à claque(s). Le manque de modestie (pour pratiquer la litote) était d’autant violent qu’il était immotivé, puisqu’il devait être le moins bon de tous – peut-être pas techniquement, mais artistiquement, cela ne faisait pas un pli. Pas un pli sur le visage non plus, toujours éclairé d’un sourire Colgate. Et si dans l’Arlésienne, le personnage est proche de la folie, Robie est surtout torturé du capillaire (oh non, pas de ce côté, oh non, pas de celui-là non plus, mon dieu, cela va me décoiffer). A la fin, lorsqu’il se défenestre, on a moins l’impression qu’il se suicide qu’il ne se jette dans son public en furie (pssst, de l’autre côté andouille)… image anticipée de la fin du spectacle où (non non il ne se jette pas dans la foule quand même, je vous rassure) il revient seul en scène, et ramasse les roses rouges que lui jette public levé et amassé au bord de la scène. Touche les pieds puants de ton idole (qui n’a d’un dieu que le corps – et comme Dieu est invisible, mes agneaux, vous imaginez la présence scénique) ! Elvis presse-les !

Incroyable.

 

Voilà pour la partie anthropologique de la soirée. Comme il s’agissait tout de même initialement d’un spectacle de danse, voici un  aperçu des best friends.

 

L’Arlésienne, de Roland Petit

Comme cela se devine en filigrane, entre les gens et l’interprétation passée au fer à repasser d’un Robie très propre sur lui, j’ai eu un peu de mal à apprécier ce pas de deux qui m’avait pourtant fait tomber à la renverse dansé par Legris et Abbagnatto. Dommage, parce que sa partenaire, Sabrina Brazzo, elle aussi de la Scala, avait l’air pas mal du tout. Le souvenir qu’il en est resté, c’est la musique, que j’ai eu du mal à attraper mais qui tourne en boucle une fois qu’on l’a chantonné une fois. Puis deux, puis trois, tant et si bien que Caroline m’a offert le CD pour mon anniversaire. Elle connaissait l’air sans connaître la musique de Bizet : sur le livret du CD, il est en effet précisé que le compositeur a repris le thème d’un noël provençal. Voilà pourquoi il est si populaire.

 

Superbe pas de deux sans nom pour cause de programme non programmé déprogrammé et reprogrammé n’importe comment, sur une musique qui pourrait être du Vivaldi (mais avec l’oreille musicale que j’ai, il vaut mieux me croire sur parole qu’à l’oreille – c’est-à-dire ne pas me croire du tout), et dansé dans une synchronie parfaite (d’autant plus remarquable que le tempo est incroyablement rapide) par Arman Grigoryan et Vahe Martirosyan (par déduction sur les fiches des danseurs). Au vu des costumes rouges, de certains motifs de la gestuelle (comme la descente à terre en grand plié cinquième sur le coup de pied – qu’ils avaient d’ailleurs fort développé, surtout pour des garçons) et de leur origine (le Zürcher Ballett), ce devait être du Spoerli. Si jamais une balletomaniaque retrouvait les étiquettes de cet emballant duo masculin, ce ne serait pas de refus. Vraiment, la propreté d’exécution avec une telle vitesse, la précision des danseurs et la dynamique de la chorégraphie… Ca déboule sans déboulés mais avec roulades et autres mouvements trop rapides encore pour que l’impression rétinienne se décompose.  Le regard est houspillé en tous sens et l’on commence à peine à appréhender ce que l’on apprécie d’entrée que le duo est terminé.

 

Suite Iranienne, de Béjart, avec Kateryna Shalkina et Julien Favreau. Et là, si l’on veut du beau gosse qui tienne la route, on est servi – puissance presque féline qui, contrairement à Robie plastique, fait tout sauf toc. Blague mise à part, ce danseur est un magnifique interprète, et s’accordait très bien avec sa partenaire en académique blanc (et pourtant on sait combien peu flatteur est ce genre de tenue).

 

Les indomptés, de Claude Brumachon, par Jiri et Otto Bubenicek, deux frères (jumeaux pour tant de ressemblance ?) époustouflants qui dansent à l’unisson (l’unigeste faudrait-il dire) sur une musique de Wim Mertens. La gestuelle des deux danseurs en jean, un peu torturée, m’a fait penser aux Epousés de Kader Belarbi. Etrange mais vraiment fascinant.

 

Mono Lisa, d’Itzik Galili, avec Alicia Amatrian et Jason Reilly

(la vidéo amateur est mal filmée, mais la danse est telle que cela vaut le coup de passer au-delà de la première minute agitée)

On aurait pu croire qu’il était difficile de faire passer quoi que ce soit après l’intensité de la chorégraphie précédente. C’était sans compter sur cette excellente surprise. On a tout d’abord un peu peur en entendant la bande-son relevant plus du bruitage que de la musique, mais cela ne dure vraiment pas. La mécanique des corps élastiques investit le plateau, et la musique cesse d’être à la limite du bruit pour se faire rythme. Presque celui de la respiration, forcément un peu rauque, des deux danseurs qui se jaugent, se défient et se surpassent à se dépasser l’un l’autre, toujours ensemble cependant (contre-exemple de ce qui suivra). La dynamique de la chorégraphie est formidable ( je me suis surprise à commencer à osciller en rythme sur ma chaise), mais Alicia Amatrian est tout bonnement extraordinaire. Un murmure d’ébaudissement qui paraissait réservé only à Robie s’est répandu devant une souplesse à couper le souffle du spectateur et les tendons de tout danseur normalement constitué (han, et le porté avec les jambes à quasiment 300° ! – j’ai cru un instant qu’elle les tenait en avant de son buste, comme une quatrième un peu ouverte, mais non, l’écart passé). Ce que j’adore, c’est que cette souplesse, loin d’être de type marshmallow, est couplée avec une détente et une précision redoutable : la frêle petite blonde devient une bête de scène prête à faire une enjambée de son partenaire, pourtant très bon danseur doté d’une belle présence scénique. On voit tous les muscles travailler, se tendre et se détendre en amples mouvements. Parce que vous ne pourrez pas imaginer c
onvenablement sa souplesse nerveuse et musclée, voici une vidéo amateur du spectacle dénichée sur youtube.

 

Pas de deux du cygne noir, avec Roberto Bolle et Shoko Nakamura (je crois)

Difficile de passer après Alicia Amatrian, à moins d’user du phénomène Robie : un très grand moment d’anthologie, mais pas forcément de danse. Dès les premières mesures on a pu entendre les progromes de l’hystérie : ma grande bourgeoise de voisine s’est notamment mise à chanter. Et alors que les applaudissement après l’adage duraient aussi longtemps que ceux qu’on attendrait seulement après la coda, empêchant le pas de deux de se poursuivre, j’ai soudainement pleinement réalisé qu’il allait y avoir la variation du garçon… un délire, évidemment. La danseuse était parfaitement assortie à son partenaire – même orgueil-, si bien qu’ils ont dansé côte à côte et non ensemble. Roberto se tenait derrière la fille parce que la chorégraphie l’exigeait, mais il était ravi d’occuper la scène à lui seul, et la rivalité était à son comble lors de la coda finale, qui ressemblait davantage à une compétition technique qu’à tout autre chose. C’était à qui passerait le plus de tour, qui aurait le plus de superbe, qui déclencherait le plus d’applaudissements : Shoko Nakamura, un peu en dedans des hanches jusqu’aux genoux enchaînait les difficultés avec un aplomb provocateur, tandis que Roberto, dans son habit rutilant de prince Ken, exécutait ses figures avec une finition très léchée et toujours le sourire colgate. Je crois bien n’avoir pas pu me dissimuler à moi-même un certain plaisir lorsque la fille, qui claquait des fouettés doubles en avançant dangereusement, a manqué de se casser la figure après être repassée en mode simple et alors que les applaudissements avaient éclaté – elle en a passé deux en sautillant à pieds plats avant de finir par un excédent de tours voulu mais non assumé qui l’a menée presque de dos (ou bien de profil, soyons gentils). Du coup, le caquet rabaissé (mais non point trop celui de Robie), sa dernière diagonale était enlevée juste ce qu’il faut. Tout un cirque, quoi.

 

Kazimir’s Colours, de Mauro Bigonzetti, avec Yen Han et Arman Grigoryan

Ce pas de deux à la palette effectivement riche de nuances aurait mérité de n’être pas placé juste après l’entracte (et que je revienne à ma place en retard – cette fois-ci il n’y avait ni indication de durée ni sonnerie, donc bon) et la danseuse de n’être pas affublé de ce short bicolore blanc-jaune, sorte de caleçon qu’elle semblait avoir emprunté à son partenaire… Difficile d’être plus précis, c’est typiquement le genre de chorégraphie calme, plaisante à voir, mais qui ne laisse pas de grand souvenir ensuite.

 

Le Grand Pas de Deux , de Christian Spuck, avec Alicia Amatrian et Jason Roberto Bolle

Quand j’ai vu le petit sac à main rouge, j’ai su que c’était bon, que c’était le pas de deux que j’avais vu dans une vidéo de gala de l’ABT, et que l’on allait bien se marrer. Il s’agit d’une parodie de grand pas deux classique dans laquelle le prince essaye tant bien que mal de faire danser sa partenaire à lunettes bien plus occupée à récupérer son sac à main qu’à se plier à l’exercice jusqu’à sa fin. Toutes sortes de ressorts comiques se trouvent employés : décalage avec des mouvements jazzy surgis de nulle part (seconde parallèle, mouliné des bras pour accompagner un déhanché – on se lâche) et entre les partenaires (le prince très princier, la princesse très dissipée), exagération des pas classiques (vivent les préparations en deux deux avec force violence des bras), clin d’œil à la technique (tête qui tourne après les pirouettes, et  lunettes tenues pendant leur exécution ; préparations décalées sur le pied d’attaque ; désynchronisation des partenaires ; mains qui touchent à terre en plein poisson…) et gros comique type comedia dell’arte. Le prince fait rentrer la récalcitrante manu militari, ou plutôt pede militari, puisqu’il la traîne par la pointe avant de la faire tourner sur le ventre, bras en l’air (arrête !) et pattes repliées en arrière, comme une tortue sur le dos. Lorsque la danseuse reprend, elle y met toute la mauvaise volonté que lui suggèrent ses pieds douloureux ; en plein équilibre, elle rajuste ses lunettes, puis ayant retrouvé son sac mais ne sachant qu’en faire, elle en mord l’anse pour faire ses grands développés. Jouissif. Pour qui connaît un peu la danse, et pour qui n’y connaît rien.

D’ailleurs, la salle a bien ri (après un certain temps de réflexion tout de même, on n’allait pas risquer de se moquer de Roberto), et j’étais proche du fou rire, tant Alicia Amatrian est tordante dans ce rôle (ses mimiques et son coup de cygne croisé avec une tortue… ^^) Il semblerait que l’exceptionnel soir la règle, chez elle. On l’a vu pour la technique et ses incroyables capacités physiques dans la première partie, cela se confirme pour son interprétation et son sens de l’humour dans la seconde. On ne peut pas dire que le sens de l’autodérision soit aussi développé chez son partenaire, mais cela ne gâche rien au pas de deux : Robie devient risible de ne pas vouloir prêter à rire et de penser toujours à étaler sa technique (oui, oui, des tours à la seconde !). Ce Ken en puissance est parfait dans sa parodie de prince, serait-ce malgré lui. C’est grand. Vachement. D’ailleurs, il y a une vache qui s’est égarée sur scène.

 

 

Romeo et Juliette, de Béjart, avec Kateryna Shalkina et Julien Favreau

Les danseurs du Béjart Ballet sont toujours aussi beaux mais n’ont pas de chance : Roméo et Juliette, qui ne fait pas dans l’éclatant (sauf le blanc des costumes) a du mal à passer après la veine comique du pas de deux précédent. Et le prologue en français n’a pas du aider à leur concilier les Italien(ocentré)s. Ce n’est pas ce que je préfère chez Béjart, mais cela ne méritait pas la tiédeur de la salle.

 

101, de Eric Gauthier, avec Jason Reilly

Cette deuxième partie de soirée sera comique ou ne sera pas. Le tout début paraissait didactique, avec une voix omnisciente qui a blablaté un peu en anglais (pauvres Italiens) sur la danse. Puis qui affirme que la danse peut se décomposer en 101 positions. Et d’appeler Jason Reilly pour venir nous en faire la démonstration. La voix égrène le nombre des positions tandis que le danseur en T-shirt blanc et collants noirs s’exécute. Concession à la sixième position, le doute s’installe à la septième, et à la neuvième, je commence à rigoler. C’est qu’à partir de là défilent diverses positions plus ou moins orthodoxes, pour la plupart classiq
ues, puis de moins en moins : l’effet du rappel à l’ordre de la voix « oh, oh, let’s keep it classical ! » est de courte durée. A la place, certaines poses de défi débonnaires et quelques décompositions de mouvements contemporains. Après la démonstration de 100 positions (et le titre, alors, demandez-vous – patience !), la voix propose de compliquer le jeu et de composer une chorégraphie sous les yeux du public en énonçant les chiffres de positions dans le désordre. Cela se structure en effet, et l’on voit bien comment le mouvement naît des positions et les dépasse. La voix égrène les chiffres plus ou moins rapidement, elle est très articulée, très chantante et ses accélérations ou étirements pour suivre les mouvements du danseur ou au contraire les anticiper insuffle un certain rythme à ce qui devient une chorégraphie. On retrouve ce que j’aime particulièrement dans les classes que l’on ne prend pas mais que l’on observe, l’entrain, le sérieux d’un jeu où l’on ne pousse pas à fonds, et dans le ballon chez les garçons, une puissance assez désinvolte, qui ressort d’autant plus qu’elle est mieux maîtrisée.

Jason Reilly se prête parfaitement au jeu, se fait manifestement plaisir ; il se joue de la voix comme un élève essaierait de temps à autre d’échapper au professeur (en attitude à pieds plat « Balance ». Il reste à pied plat  « balance ». Toujours. « Balance. Jason, I said balance ». Et de monter sur demi-pointes). Les répétitions de la voix sont toujours amusantes, comme lorsque l’enregistrement semble rayé à répéter le chiffre des sissones. Véritable rythme, la voix se fait musique, bientôt rejointe par quelques instruments, et le tempo s’accélère : le danseur semble pris de vitesse, et bientôt dépassé, comme le suggère le bruit crescendo d’un avion au décollage (ou d’une machine sur essorage, ça fait à peu près le même bruit, et le danseur est alors bien lessivé). Puis c’est le crash et le rideau. Rires et applaudissements. Très réussi. Alors la lumière se rallume sur le danseur étalé par terre et désarticulé, cependant que la voix conclut : « Position one hundred and one ». C’est très bon. La trouvaille est bonne et la mise en œuvre fort divertissante. Il ne s’agit bien sûr pas d’une pièce majeure, mais c’est un contrepoint humoristique qui a tout à fait sa place dans ce genre de gala.

 

Le Souffle de l’Esprit, de Jiri Bubenicek, avec Jiri et Otto Bubenicek et Roberto Bolle

Retour à un morceau de danse pure, très fluide. Non seulement les deux frères sont excellents danseurs, mais Jiri est aussi très bon chorégraphe. Le moment où les trois danseurs de dos remontent la scène éclairée seulement par trois spots disposés au ras du sol en fonds de scène, face aux spectateurs, simplement en marchant lentement, est de toute beauté. Evidemment, Robie déboule là-dedans comme un chien dans un jeu de quille : tout fou, sûrement plein d’enthousiasme (on le sent moins trop sûr de sa personne tout à coup), mais qui dérange tout sur son passage. Il n’a visiblement pas intégré la gestuelle des deux frères et, un peu trop raide, a toujours une fraction de seconde de retard, quand les deux autres sont parfaitement synchronisés : ce serait parfait si c’était un bis et qu’il se mêlait à la danse par jeu, comme invité qui reconnaît la supériorité de ses hôtes dans leur domaine, à l’improviste (c’était peut-être le cas, me direz-vous, il a peut-être travaillé la pièce au pied levé… mais ce serait traiter l’affaire par-dessus la jambe pour un tel gala). Une pièce qui reprend bien les différents aspects du spectacle, finalement, et qui fait coïncider la soirée anthropologie autour de Robie et celle de la danse avec les friends de Bolle.

 

Une fort bonne soirée, peut-on conclure, où l’on a bien ri (certes, parfois aux dépends de notre ami qui n’a pas de Bolle). Si l’ordre des pièces n’a pas toujours été judicieux, le choix très éclectique a en revanche permis des découvertes. Peu de répertoire traditionnel (seulement le Lac, en fait), des pas de deux néoclassique, dans des registres très variés (du poignant au comique)… l’endroit de la médaille qui a Roberto pour face : faire venir les gens pour une tête d’affiche, c’est également pourvoir se permettre une programmation de pièces pas très connues qui n’auraient pas forcément attiré beaucoup de public par leur seul titre. Ravie des découvertes que j’y ai faites.

Quant à Roberto – ce nom me fait rire et me rappelle immanquablement Melendili qui se sert de ce prénom et de sa version féminisée (et bien peu féminine) de Roberta comme substitut à Machin et Machine- j’ose espérer qu’il n’est ainsi que pour se retrouver enfant prodigue de retour au bercail. De retour en France, les couvertures de Danser m’ont fait sourire, à titrer « Roberto Bolle superstar ». Rockstar, oui. Je râle et ris, mais si les danseurs pouvaient déclencher un tel enthousiasme en France en dehors des cercles de balletomaniaques…

Proust ou les intermittences du cœur, de Roland Petit

[Pas de photo : la flemme d’aller les charger sur photobucket, le post est déjà bien assez long, et j’ai mis les liens vers les vidéos, ce qui est plus appréciable. Puis comme je ne suis pas rentrée directement après le ballet, et que je suis encore sortie hier soir, le post revèle ma grande fraicheur d’esprit.]

 

Ce ballet était à l’affiche il y a deux ans, et une discussion avec un HK m’avait déjà fait regretter de l’avoir loupé : alors cette fois-ci, le regret potentiel de le manquer à nouveau ayant été ravivé par quelques posts, j’ai décidé d’y aller, fusse à l’arrache (comme tout ce que je fais en ce moment) et même au prix d’une place de parterre – que je ne regrette aucunement, puisqu’il est très appréciable d’être proche de la scène pour les pas de deux, surtout quand le ballet en est majoritairement composé.

On pouvait sans trop de risque supposer qu’une interprétation chorégraphique de la Recherche du Temps perdu n’allait pas mettre en scène quantité d’ensembles, encore que le roman soit entre autres choses une fresque de la société. Le programme précise qu’il ne s’agit pas d’une adaptation linéaire ; le contraire eût été à redouter, soit que les grands lignes eussent été vides de sens, soit que le fourmillement de détails nous eut embrouillé l’argument au point d’en faire une intrigue (discussion fort amusante ce midi sur les histoires des opéras et ballets, d’ailleurs). Peu importe que les jeunes filles en fleurs reviennent après que le temps ait été retrouvé, ou qu’Albertine et Andrée aient dès leur jeunesse du goût l’une pour l’autre. Roland Petit a retenu des ambiances, des scènes, et surtout des couples, au final, qui sont organisés en diptyque : quelques images du paradis proustien dont la légèreté est contrebalancée par l’intensité de celles de l’enfer proustien. L’idée est plutôt bonne, quoiqu’elle ne corresponde pas vraiment aux états successifs et contradictoires dans lesquels est jeté le narrateur proustien, et sur lesquels insistent les « intermittences ». En revanche, la discontinuité qu’elles suggèrent entre ces mouvements est très marquée, puisque le ballet se compose d’une série de tableaux qui, dans la première partie, semblent plus juxtaposés qu’autre chose, tandis que la deuxième partie réussit à créer une véritable cohérence qui ne laisse pas au spectateur le sentiment d’abandonner une scène pour passer à un autre, encore que l’on y passe bien d’une émotion à l’autre. Car si on oublie le côté patchwork aussi vite qu’on le ferait de celui d’une couverture dès que l’on s’est glissé dessous, c’est que les tableaux réussissent à émouvoir, et que, à leur manière aussi fluides que le texte, ils nous offrent un petit morceau de temps à l’état pur, de la présence, une intensité.

 

Acte 1 Quelques images des paradis proustiens

Juxtapositions artificielles mais plaisir authentique

 

« Faire clan »

Le premier tableau plante le paysage social du salon des Verdurins, où les invités bougent avec la mollesse de branches d’arbres bercées par l’air. Vaguement hypnotique, je ne sais toujours pas pourquoi j’aime ce genre de scène, que ce soit en danse (l’intérieur de la maison dans Wuthering Heights par exemple), ou en littérature (de Balzac à Claude Simon). Il faut croire que les souris sont comme les pies, attirées par tout ce qui brille, et en cela de vrais pigeons. Mon chéri Marcel était sage comme sa photographie, posé côté cour à la façon d’une signature au bas d’un tableau : voilà le poinçon qui authentifie les sources. L’exemplaire d’origine a en effet été lu et relu au point que certaines pages sont volantes : celle du salon des Verdurins s’est détachée du reste, elle est lue à part, en décalage par rapport aux pas de deux intimistes qui vont suivre – quand bien même c’est chez Madame Verdurin que Swann et Odette entendent pu la première fois la sonate de Vinteuil (enfin, je crois).

 

« La petite phrase de Vinteuil »

Mathilde Froustey est toute entière musique, insaisissable de fluidité, dans une robe blanche magnifique (ou plus sûrement ses jambes ainsi découvertes), longue derrière et courte devant, formant un pli arrondi relevé aux hanches – comme ça on dirait la description d’une tenture ou de vieux rideaux, mais je vous assure que c’est ravissant. Avec elle, une simple quatrième pointée derrière devient une délicieuse parenthèse dans la danse. Il faut en outre reconnaître qu’elle a une technique éblouissante, mais c’est justement à ce qu’on ne la remarque pas. Sa danse efface les pas et le geste disparaît derrière le mouvement sans rien perdre de sa précision et de sa signification. Disparaît également son partenaire, Yann Saïz, dont je me suis parfois demandé si le genou ou le pied en dedans était un pas parallèle voulu par la chorégraphie ou non – danser avec Mathilde Froustey ne pardonne pas.

 

« Les aubépines »

La douceur ambiante du tableau ne s’y prêtait pas, mais la salle aurait applaudit à la simple vue de la scénographie comme cela avait été le cas lors des diamants dans les Joyaux de Balanchine, que cela ne m’aurait pas étonné. Ce doit être l’effet truc suspendu dans les airs, façon guirlande design dans les Joyaux, et nuage d’oiseaux en origami dans Proust. Qui de surcroît flotte et se déplace comme un essaim paresseux. Ajoutez quelques ombrelles arrangées avec goût, cela se déguste comme une petite mousse légère.

 

« Faire catleya »

Je ne sais pas si c’est Christelle Granier en Odette, Bruno Bouché en Swann, la chorégraphie ou l’accord du couple, mais ce passage est formidable. Les deux danseurs, dans leurs costumes de « ville », sont également acteurs, et si la coquetterie d’Odette semble assez aisée à jouer (quoique agréablement non sur-jouée, justement), la présence de Bruno Bouché est plus saisissante encore. Les avances de son personnage sont assez pressente
s pour rappeler à qui Swann a affaire, tout en demeurant dans un registre qui sied à sa condition. La demi-mondaine est de son côté tout en demi-teinte, et la façon dont elle éloigne les bras de Swann est par exemple parfaite. Une image particulièrement me reste en mémoire : le couple de profil, initialement dans la même direction, Odette en grand cambré arrière, et Swann qui, de ses bras placés en un arc-en-cercle de même envergure que le cambré, dessine l’onde d’un corps que l’on peut imaginer frissonnant ; bras et cambré s’emboîtent à distance.

 

« Les jeunes filles en fleur »

Le tableau tient plus des aubépines que des catleya, mais ces jeunes filles en fleurs s’épanouissent bien, la corolle de leur robe au vent. J’aime au début, lorsqu’elles sont réunies en massif, leurs mouvements initiés par les genoux, en sixième face public. Puis quand ce même groupe isole Albertine du jeune narrateur (le livret marque Proust jeune, petite hérésie que l’on pardonnera), tout en la plaçant au centre de l’attention. Et surtout, j’adore Eleonora Abbagnato, qui de toutes les fleurs pourrait être associée à la rose si l’on ne faisait par là un bond de quatre siècles dans l’histoire littéraire. De toute façon, elle est moins mignonne qu’expressive, la fadeur du rose ne lui convient pas. Je garde un peu de munition d’enthousiasme élogieux, parce qu’elle apparaît dans les deux tableaux suivants.

 

« Albertine et Andrée ou la prison et les doutes »

Le titre me paraît un brin excessif, elles n’étaient pas bien tourmentées pour être en proie au doute. Et il faut pas mal d’imagination pour voir dans leur tendre marivaudage un potentiel pendant aux amours homosexuelles masculines de la deuxième partie. Ou alors c’est que Caroline Bance en Andrée ne m’a pas entièrement convaincue – non, le soupçon n’est pas permis sur Albertine.

 

« La regarder dormir »

Mon tableau préféré de cette partie avec « Faire catleya ». Déjà, la scénographie est admirable, tout simple qu’elle soit : un immense drap blanc coule depuis les cintres en fonds de scène côté jardin, entraînant avec lui la lumière des projecteurs qui tombe sur Albertine endormie. C’est autour d’elle que se structure le solo de Christophe Duquenne, jeune Proust (qui non seulement n’est pas Proust mais n’est plus si jeune que cela – qu’importe) davantage prisonnier de sa jalousie qu’Albertine ne l’est de son emprise – et ses mains arrimées l’une à l’autre dans le dos rendent concrète l’expression. Il relève Albertine comme s’il la ressuscitait et contrôle la somnambule avec autant d’aisance qu’un marionnettiste : un mouvement de bras, et Albertine de reculer en rapides menées en parallèle (j’adore ces pas que je déteste pourtant danser – il faut dire que j’ai vaguement l’air d’un crabe à force de lenteur, tandis que sa rapidité confond presque les deux chaussons. Je me souviens d’ailleurs de la première fois où je suis allée à l’opéra, voir Giselle, et où Myrtha –plus de souvenir de la distribution en revanche- m’avait semblé montée sur roulettes).
Le pas de deux proprement dit est sublime et son souvenir ne se laisse apprécier que par la mémoire de figures précises… arabesques déséquilibrées par des bras cherchant la fuite ; porté en grand écart renversé ; promenades en attitude pliée devant, le buste recroquevillé sur la jambe, à essayer de se dérober à la jalousie envahissante de son partenaire, promu au véritable rang de boulet lorsque, allongé sur le dos et agrippé aux chevilles d’Albertine, il l’entrave dans sa marche et ne cesse de revenir à sa hauteur. Dit comme cela, c’est un peu ridicule, mais je peux vous assurer qu’il n’en est rien sur le moment. Pour preuve de ma bonne foi, voici une version que j’ai trouvée sur youtube, dansée par Lucia Lacarra (je l’avais vu danser ce pas de deux, mais c’était avec Cyril Pierre). Tout en sachant qu’Eleonora Abbagnato, si elle n’a pas les possibilités physiques de la précédente, ne laisse pas de donner une autre ampleur à son rôle (c’était un petit rajout d’enthousiasme pour la route). Le tableau s’achève lorsque le rideau tombe, sauf qu’il ne s’agit pas de celui de la scène mais du drap qui en ondulant va faire un linceul à Albertine, tandis que mini Prousti, de dos libère ses mains, doigts écartés, monte les bras au ciel et semble commander en apprenti sorcier des sentiments à la disparation de l’objet de son amour.

 

Acte II Quelques images de l’enfer proustien

Ou comment l’on passe de délicieux petits-fours sucrés à un rôti bien ficelé (force est de reconnaître que les flammes de l’enfer permettent une cuisson à point).

 

« Monsieur de Charlus face à l’insaisissable. »

Côté jardin, au fonds, sur des gradins, deux brochettes d’imperturbables spectateurs, gantés de blanc, qu’on pourrait presque prendre pour des juges de la prestation de Morel s’ils n’avaient pas les applaudissements si étriqués (à côté, une caricature de vieille de salon de thé, qui parle la bouche en cul-de-poule paraîtrait excentrique) : c’est du plus bel effet visuel. Mêmes gants blancs et effet encore plus comique pour Monsieur de Charlus, logé dans un corps tout sec de Simon Valastro qui confère à son personnage en aspect de lutin hystérique. C’est curieux, cet aspect électrique est bizarre ; j’imaginais le personnage imposant le respect à force de graisse et affichant d’un même coup son rang social et le mépris qu’il lui voue par une lenteur empreinte d’une gravité affectée. Il faut néanmoins avouer que l’humour introduit correspond bien à celui que l’on trouve dans le texte : les piques se cachent dans les vagues de propositions, les personnages ne manquent pas de s’y empaler, jusqu’à se dégonfler comme des ballons de baudruche : tout le monde en prend pour son grade, et le lecteur pour son plaisir. Réjouissant de méchanceté.
L’ironie moqueuse du personnage de papier se tourne en ridicule contre sa représentation scénique – mais non contre le danseur lui-même, s’il est vrai que son jeu de scène est drolatique, surtout lorsqu’il essaye de s’approcher de Morel et trace le contour de sa silhouette à coup de mains gantées qui semblent buter contre une vitre – fumée, hein, la tenue noire de Morel ne semblant pas immédiatement suggérer au baron que l’âme de son jeune premier lui est assortie. Quant à Audric Bezard, il vaut bien l’admiration que lui voue Monsieur de Charlus : grand et fin à l’extrême, sa présence et sa grande aisance technique lui permettent de narguer allégrement le baron, de demeurer de marbre face à son empressement (en même temps, avec un physique de statue grecque…), et ainsi de former un excellent duo avec Simon Valastro.

 

« Monsieur de Charlus vaincu par l’impossible »

Cruelle déception, l’Apollon s’est trouvé quelques nymphettes qui, n’étant pas attachées à un dieu, prennent l’apparence de prostituées : joyeux bordel dans les projets du baron, qui observe horrifié la partie de plaisir à laquelle sa proie se livre avec des êtres féminins – brrr, tremblez, baron, devant ces ravissantes domestiques du vice, en cha
ussettes rayées, jupes retroussées, bustier garni et choucroute orangée sur la tête
. Elles sont pourtant parfaites dans leur rôle, jusque ce qu’il faut d’aguichant dans les épaulements sans tomber dans la caricature vulgaire (en même temps, qui a déjà mis des chaussettes rayées à des filles de joie ?). Tandis que le dieu du stade, nu comme un vers, mais dans une position fort étudiée, s’est installé sur le divan/lit/pouf rouge, les modèles de Toulouse Lautrec, mi-voilées mi-dévoilées par trois grands pans de tissu rouge qui tombent des cintres (comme c’était le cas pour le dernier tableau de la première partie), assurent le spectacle avant de s’en donner à cœur joie (et d’y faire participer le spectateur) en poursuivant Monsieur de Charlus. Et pendant que Morel se repaît du spectacle de ses poules, on peut vérifier la plastique impeccable d’Audric Bezard. Heureusement, il finit par se relever et aller se rhabiller pour se préparer à danser de nouveau – parce que le port de tête a beau être superbe, sa danse l’est bien plus.

 

« Les enfers de Monsieur de Charlus »

Le spectateur prend la place du narrateur proustien du dernier tome, derrière l’œil de bœuf, à travers lequel on assiste aux débauches du baron. Les chaînes sont remplacées par les bras musclés de quatre durs à cuire qui avec des portés athlétiques en font voir de toutes les couleurs à notre maigrichon Charlus – l’effet comique né du contraste des tailles et corpulences est encore renforcé par les rasants qui projettent sur le mur les immenses ombres des bourreaux de victime volontaire. Charlus est secoué comme un toon, retourné comme une crêpe (par ceux qui cherchent à le piétiner en cadence), battu comme du linge sale et essoré vigoureusement avec force vols planés. Une grande rasade de Tex Avery dansé, l’humour ne le cède jamais à la pitié.

 

« Rencontre fortuite dans l’inconnu »

Après des débauches si enlevées vient en contrepoint un tableau de calmes voluptés : « l’obscurité qui baigne tout chose comme un élément nouveau a pour effet, irrésistiblement tentateur pour certaines personnes, de supprimer le premier stade du plaisir et de nous faire entrer de plain-pied dans un domaine de caresses où l’on n’accède d’habitude qu’après quelques temps. » Le programme donne le ton citation à l’appui, mais contrairement à ce que pourrait laisser croire l’allusion à l’obscurité, la scène est lumineuse. Un panneau blanc puissamment éclairé transforme les danseurs qui évoluent en avant-scène en ombres chinoises. Un pur jeu de formes est alors offert au regard par les corps de trois hommes et une femme, qui justement ne mettent plus les formes entre eux. L’emmêlement des corps n’échappe à l’acrobatie que grâce à la force des danseurs et la solidité de la danseuse, qui semblent évoluer dans une sorte de liquide amniotique lumineux. Des portés aux positions improbables se s’enchaînent dans une liaison parfaite, les poses sont plus que suggestives (corps en jonction ou qui jaillit, main écartée dans le prolongement du corps dressé en diagonale…) mais cet explicite n’est jamais vulgaire, la nudité restant implicite : tous sont en collants, y compris Juliette Gernez (pourtant avec toutes les manipulations des portés, cela ne devait pas être très confortable), mais la pudeur est préservée par le contre-jour. Il ne reste que des corps, des lignes, des courbes, du mouvement pur, liquide, lumineux – une esthétique éblouissante.

« Une rencontre fortuite » était en rupture avec les débauches enjouées du baron, arrivant avec la nécessité d’une petite mort après le crescendo du tableau précédent ; il est plus en continuité avec le tableau suivant, d’où que l’on peut le voir comme une transition entre le ton outrancier et comique de Monsieur de Charlus et celui tout en intensité du duo Morel/Saint-Loup, bien qu’il présente une discontinuité dans la trame narrative. (mouais, pour la clarté, on repassera).

 

« Morel et Saint-Loup ou le combat des anges »

Morel est censé pervertir Saint-Loup (d’après le livret, parce que là on tombe dans les volumes que je n’ai pas lus), mais le « combat des anges » oppose moins deux forces antagonistes que chaque homme à son vice – enfin ce qui était alors considéré comme tel ; d’où qu’on a l’impression d’assister à l’expression d’une passion plus que d’un combat. Pas de binaire noir/blanc, d’ailleurs, ils sont habillés à l’identique (quelques secondes pour les démêler l’un de l’autre). Le binôme fonctionne très bien, puisque Audric Bezard et Hervé Moreau sont de même taille, tous deux fins et dotés d’une solide technique. Mais entre le sujet et l’étoile, la différence se fait sentir, et pas dans le sens où on l’attendait : Audric Bezard ressort beaucoup plus que son aîné dont la personnalité paraît plus fade. Je crois que je n’avais jamais vu danser Hervé Moreau, mais ce n’est pourtant pas impossible, vu qu’il ne me laissera pas une impression inoubliable. J’ai l’air de cracher dans la soupe, comme ça, parce qu’il est indéniablement très bon danseur, mais certains, même plus bas dans la hiérarchie, sont tout de même autrement artistes – les ballets de Roland Petit font particulièrement ressortir la différence qu’il peut y avoir entre les deux, et qui ne saute peut-être pas aux yeux de la même façon dans un ballet classique, moins théâtral. Autant dire que cela ne m’a pas empêché de rêver sur mes deux oreilles.
Les duos entre hommes ont ceci de plus par rapport aux pas de deux en couple qu’il n’y a pas un des deux qui éclipse son partenaire uniquement préposé à le mettre en valeur : les portés sont à double sens, les danseurs s’équilibrent, conjuguent leurs forces pour démultiplier leur puissance. Pas de risque de coquetterie, à partir du moment où l’un accepte de glisser sa main dans celle de l’autre, les forces se heurtent à égalité ou s’abandonnent de concert.

 

« Cette idée de la mort… »

Pour finir, rien de mieux que de faire mourir tout le monde, c’est radical comme expédient – mais que cela se fasse avec brio ! Ce dernier tableau n’en manque assurément pas, qui fait réapparaître la société aperçue lors du tout premier tableau, mais vieillie, grimée de fard blanc, unifiée dans des costumes noirs, société dont les mouvements autrefois fluides se sont grippés jusqu’à devenir saccadé. Les morts en devenir sont désarticulés comme leur futur squelette et font du bal du Temps retrouvé une véritable danse des morts, orchestrée par Madame Verdurin devenue duchesse, Stéphanie Romberg, sculpturale en maîtresse de cérémonie, parfaite dans le rôle. Les différents couples refont surface avant de disparaître de celle de la terre : c’est le bouquet de ce feu d’artifice final, avec force fumée d’ailleurs. Il faut également compter dans la scénographie un immense miroir qui est suspendu obliquement en fonds de scène, mais je manque d’interprétation foireuse sur ce coup-là : démultiplication des morts ? enfermement dans un espace plus aplati (puisque le miroir est incliné) ? rappel de ce que ce n’est qu’un reflet de l’œuvre que l’on nous a proposé ? Quoiqu’il en soit la fin est grandiose. La mort arrive comme une clôture nécessaire pour donner à la vie de ces personnages la figure d’un destin – et celle de Proust, figée dans sa pose de p
hotographie (la même que lors du premier tableau – le ballet est peut-être plus construit que je ne le croyais) signe celui de son œuvre : beau devenir que ce ballet !

 

Pour une vidéo-résumé / bande-annonce, c’est ici.

Le parc, d’Angelin Preljocaj

 

 

La semaine dernière, j’ai été prise d’un besoin subi d’aller voir la dernière du Parc à l’Opéra. De bonnes critiques et une envie de danse : je me suis retrouvée à attendre des places de dernière minute, comme une reine, assise sur une banquette en velours (et quelque ornement en pierre dans le dos – la majesté a quelque inconfort) à faire mon plan de commentaire de texte* tout en conversant avec ma voisine de hasard balletomane. Et cadeau royal : deux places de parterre restantes. C’est donc assises bien sagement comme deux gamines échevelées mais néanmoins tout à fait attentives à ce qui allait se passer que ma mère et moi nous sommes pâmées devant le Parc.

 

 

Acte premier : cour et jardin


 

 

Une petite frayeur au tout début, avec quatre « jardiniers » sur fonds sonore de bruitages, tout en mouvements saccadés. Vite relayée par un amusement certain. Ces jardiniers du parc des sentiments n’ont rien de vieillards appuyés à leur pelle en guise de canne, qui baratineraient le premier bouton de rose venu en lui offrant sa vieillesse en tout un poème. De leur tenue assez peu visible par manque de lumière (nous sommes avant l’aube- les délices illusoires du jardin doivent être près avant que les promeneurs n’arrivent) ressortent surtout l’éclat de leurs lunettes qui les font ressembler à des insectes géants, des mantes religieuses à n’en pas douter. Ayant pour religion celle de Vénus. Je les préfère décidemment à des cupidons boursouflés. Il doit exister un mythe du Jardinier caché, cet bouture d’archétype arcbouté terre à terre qui met l’histoire en abyme et en terre. Nul doute qu’il a la main verte, car c’est un florilège. « Joie et Amour, oui. Je viens vous dire que c’est préférable à Aigreur et Haine. Comme devise à graver sur un porche, sur un foulard, c’est tellement mieux, ou en bégonias nains dans un massif ». Sauf que nos quatre jardiniers, eux, sont dans le jeu. Plutôt de l’amour que du hasard. Avec leurs mouvements mécaniques de destins implacables (même si leurs manipulations ressemblent plus à des expérimentations passionnées et amusées), ils lancent l’expérience et reviennent à chaque acte voir où cela en est et faire quelques réglages. Toujours dans leur gestuelle si particulière, qui mélange bas-reliefs antiques et cisailles. Qui pour fleurs fait éclore les mains des jardiniers, accroupi en massif, bras en l’air. Cette éclosion doigt à doigt laisse assez deviner par quoi seront charmées les jeunes filles, rose aux joues.

La transition entre les jardiniers et l’arrivée des badins promeneurs donne une deuxième image frappante : l’ombre chinoise d’un danseur en costume de danse baroque qui se détache de l’horizon en pente sur lequel il arrive après avoir dépassé un buisson pyramidal de jardin à la française. Puis le jour se lève, et la lumière sur les costumes somptueux, des redingotes unisexe pour permettre plus de piquant dans les marivaudages qui vont suivre. Car ce n’est que jeux libertins, feintes (ce sont des prétendants, right ?), ruses enjouées, démonstrations de force et de séduction entre les femmes côté jardin et les hommes côté basse-cour. Cour de récréation, du roi ou amoureuse : c’est au cour d’une partie de chaises très musicale(s) que se rencontrent les deux protagonistes. Autant vous dire que s’ils ne tombent pas tout de suite d’amour (elle est assise, aussi), nous, en revanche, on l’est tout de suite de l’interprétation d’Aurélie Dupont et de Manuel Legris. Il était déjà intense dans l’Arlésienne. Elle est la seule danseuse qui me fasse vraiment oublier la danse – interprété par elle, la Dame aux camélias semblait une pièce de théâtre. Et du coup, elle est tout à fait parfaite pour faire oublier à Legris qu’il se veut libertin. On ne peut que la voir – exactement comme l’aurait voulu l’Invisible man d’Ellison (hou que les explications de texte résonnent dans ma tête- j’espère que ce n’est pas trop creux). Et tournez manège, le maître de cérémonie debout sur la chaise centrale (les chaises donnent lieu à quelques trips sympathiques, comme lorsque chacun affirme à tour de rôle sa présence en frappant les quatre pieds au sol, puis que vient le dernier groupe qui arrête son élan de force furieuse à tout casser pour déposer la chaise en douceur sans bruit. Le genre d’humour qui pris dans le ballet fait naître un rire franc.)

 

 

Acte deuxième : promenons-nous dans les bois pourvu qu’le loup soit là

 

Re-voilà nos jardiniers trafiquants d’amour préférés qui labourent le terrain qu’on sent fertile. Par terre, des traces de lumière qu’on dirait de brouettes slaloment entre les arbres, immenses cages sur troncs (1,2,3 promenons nous dans les bois) On ne sait pas très bien ce qu’ils fabriquent, peut-être bien un filtre d’amour (4,5,6 cueillir des cerises) à en juger par les évanouissements à la chaîne de ces dames, en robes à paniers (7,8,9 dans mon panier neuf), sur fonds de rires de rivière, éclaboussés de minauderies mutines (10, 11, 12, el
les seront toutes rouges, de confusion).

 

Le changement de tenue qui survient vaut changement d’ère : les libertins ont délaissé le XVIIIème pour l’Antiquité mythologique et ses nymphes légères. Les tenues le sont tout autant, jupes fluides et transparentes, corset ou brassière, bref, un déshabillé séducteur pour de « tendres appas » (titre du mouvement). Les hommes sont encore habillés, mais il s’en faut d’une boucle de cheveux pour que ne se soulève l’étiquette. Déjà passablement décollée par leur arrivée en bêtes languissantes, à quatre pattes éléphantesques (une démarche de tapirs, je dirais, même si je n’ai jamais vu de tapir). Les désirs de ces messieurs sont clairs comme les jupes des demoiselles. Plus lourds aussi, sans conteste : les passages au sol sont vraiment réussis, aussi chouettes qu’indescriptibles à vrai dire.

 

nymphes

 

Ca finit que chaque nymphe a son arbre et son libertin. Les jeux de cache-cache étaient très amusants, et le coup des mains seules visibles qui montent le long du tronc comme si elles y grimpaient aussi. Plus d’opposition homme-femme comme dans le premier acte, donc, mais plutôt solistes-corps de ballet.

 

 

Le couple se forme avec la lenteur que demande l’abandon du libertinage pour l’amour. « Conquête » et « résistance » se succèdent avec violence (lorsque, à plusieurs reprises, sur toute une traversée de scène, il la saisit dans un brusque à-coup qui l’immobilise) et force (lorsque, en retour, elle ne s’abandonne pas – ce serait soumission- ni ne le repousse de la manière dont on pourrait s’y attendre : face à lui, elle laisse tomber sa tête dans sa poitrine à lui et dans un mouvement de déséquilibre le pousse comme un bélier, avec autant de lenteur que de résolution – c’est douloureux comme les coups de béliers qui forcent les dernières résistances du libertin).

 

saisissement

 

 

Acte troisième : petite mort à huis-clos

 

Acte qui passe comme un « rêve », le premier moment est on ne peut mieux nommé. Aurélie Dupont est devenue une somnambule, qui se laisse porter, soulever, emporter, manipuler, retourner par les quatre jardiniers. Eux se confondent avec la nuit revenue, tandis qu’elle, lumineuse dans son ample chemise de nuit blanche, évolue dans un éther amniotique. Le temps est suspendu par la régularité d’un bruit d’horloge éternelle ; elle, est suspendue dans les airs ; nous, à cette vision. Jamais l’étoile ne touche terre, sauf lorsqu’elle glisse et se répercute des bras d’un jardinier à un autre, et lorsqu’elle descend l’escalier formé des genoux et des mains des jardiniers.

 

 

La nuit installée, ce sont « lamentation », « ardeur », et « pamoison » : élans masculins et préciosité des femmes. Ces dernières, qu’on imagine dans leur boudoir aux mouvements de lecture ou de toilette (une gestuelle intime en tous cas) qu’elles esquissent, ont des costumes à claire-voie : des pans de tulle noire qui tombent comme un voile de mariée tout autour de l’armature d’une sorte de tutu plateau. Hum, m’est avis que ma description ne doit pas être très parlante – enfin visuelle. J’ai particulièrement aimé la diagonale au cours de laquelle se répète et se démultiplie le même mouvement, celui d’une femme allongée que son partenaire tire en arrière par les bras, avant qu’elle se roule en pamoison pour recommencer la scène. L’ombre de celles de la bayadère, en somme. Il faut croire que ce type de diagonale inspire et plaît : les critiques avaient tous relevé le clin d’œil de Malandain dans le Sang des Etoiles, où les ombres étaient devenus des ours (la grande ours, constellation, étoile ; y êtes-vous ?).

 

 

Je passe un peu rapidement pour arriver au point d’orgue du ballet (je vous laisse le soin de trouver une autre métaphore) : le pas de deux d’ « abandon ». Quoique en fait, mon blabla risque de tourner court tant c’était awesome, breathtaking et tous autres adjectifs qui, dit en français, ne manqueront pas de faire bande-annonce de résumé de magazine en trois lignes. Pour ce duo encore plus que le reste du ballet à la sortie du spectacle, on ne peut guère que se le repasser devant les yeux. Le moment où il la fait tournoyer, accrochée à son cou ! Et celui où il soulève sa cambrure. Et quand l’un après l’autre ils passent leurs têtes sous le bras de l’autre, comme un chat qui cherche les caresses (le bélier est bien loin). Et… et tout le pas de deux, et le moindre de ses pas, de ses regards, de ses courbes. Plus deux entités qui s’attirent, comme au premier acte, plus de couple qui s’apprend, comme au deuxième acte, mais une fusion qui rétablit l’unité, celle de l’autre. Comme si chacun rendait évident à l’autre qu’il est là. Actually seen. Le parc n’est plus allées et venues en tours et détours, mais un lieu clos où l’on ne peut que s’attarder vers l’autre et lui devenir intime.

 

… contrepoint – les jardiniers reviennent une dernière fois, nous sevrant assez abruptement de l’intensité du moment précédent tout en le préservant d’une sortie trop brutale du spectacle, qui ne pourrait que l’étioler. Fin de la pièce avec les jardiniers qui pointent l’index vers le ciel et le font tourner dans un bourdonnement d’insecte, touillant destin des divinités célestes, passion, envol et chute amoureuse dans un ciel orageux.

 

 

En espéran
t que la souris vous démange… quelques vidéos :

– pour les plus pressés, une sorte de bande annonce qui donne une idée du style du chorégraphe, des costumes etc.

un extrait du premier acte

– deux extraits du deuxième acte

– le duo final, par Laurent Hilaire et Isabelle Guérin. Puisque pris hors-contexte, je suggère de passer plus vite sur la première minute si vous êtes vraiment impatients – mais c’est ce qui prépare le moment final.

 

« Explorant les méandres de la passion, avec ses voies détournées et ses raccourcis impromptus, le chorégraphe met en scène le petit théâtre des stratégies galantes, des malices séductrices et autres travestissements des cœurs. Dans un jardin aux allées stylisées, hommes et femmes s’adonnent aux délices vénéneux des jeux de l’amour et s’abandonnent au frisson rieur de la musique de Mozart. La danse pourtant finit par trahir la déchirure du désir. » in la Terrasse.

 


 

* J’ai payé le luxe de cette sortie par une nuit très brève le lendemain, relevée à cinq heures trente pour finir ledit commentaire dont l’introduction m’avait demandé deux heures. Je ne sais toujours pas par quel miracle j’ai décroché ma meilleure note de l’année. Peut-être une stratégie professorale visant à gonfler la motivation avant l’écrit.