Giselle au cinéma

Olga Smirnova et Artemy Belyakov

Grâce aux Balletomanes Anonymes, j’ai gagné deux places pour voir la Giselle de Ratmansky dansée par le Bolchoï et retransmise par Pathé Live. J’ai proposé à ma grand-mère de venir avec moi : Giselle est le tout premier ballet que j’ai vu, avec elle, à Garnier. Peut-être pour cette raison est-ce un ballet que j’aime particulièrement.

Pendant le premier acte, pourtant, je me dit que l’histoire est bien désuète, mi-mièvre mi-macho. On ne sait jamais trop quoi faire d’Albrecht qui omet de se présenter comme prince fiancé pour séduire la jeune paysanne : menteur ? séducteur ? amoureux ? inconscient ? Artemy Belyakov (le physique de l’emploi) prend le parti de la dissonance cognitive : lorsque la cour arrive et que sa promise menace de révéler sa véritable identité, il met le doigt sur sa bouche, comme si prince, mariage, tout cela était une farce et que, d’un chut, il pouvait tous les maintenir à distance de son amour d’adolescent pour Giselle . Il n’empêche : lorsque Bathilde, sa fiancée, marche d’un pas décidé vers lui, on a l’impression qu’elle va lui en colle une, en mère ou en fiancée, ça suffit les conneries. Bathilde partit avec Giselle vivre une vie saphique au château, elles vécurent heureuses sans maris ni enfants, fin du ballet. Le problème de cette fin alternative, c’est qu’elle supprime le second acte, qui légitime a posteriori le premier : la tromperie, les danses paysannes, la terre, tout cela n’a d’intérêt que par le contraste qu’il offre au second acte, resplendissant de pardon et d’esprit(s) – l’au-delà a besoin d’un deçà.

La spontanéité de ma réaction très XXIe siècle m’a fait prendre conscience d’à quel point la démarche de Ratmansky est pertinente. Plutôt que de chercher à moderniser le ballet, il plonge vers ses origines et le revitalise à la source. Il y a une part de reconstruction dans l’exercice, mais ce n’est pas le maître-mot : la lettre compte moins que l’esprit, et déchiffrer les archives lui est surtout utile pour s’inspirer, comprendre, piocher, agencer – du moins est-ce ce que je ressens comme spectatrice. La sensibilité de Ratmansky m’est plus intelligible que celle de Pierre Lacotte, par exemple, qui a avant lui entrepris semblable travail.

On peut jouer au jeu des 7 erreurs, relever plus ou moins méthodologiquement ce qui diffère de la tradition établie par altérations successives : la pantomime qui désigne les Willis par leurs ailes ou la diagonale de Giselle au premier acte ; les Willis en croix ; la tombe qui fonctionne comme un sanctuaire à chat perché, avec sa croix qui repousse les Willis comme l’ail les vampires, bras devant le visage pour s’en protéger ; ou encore ce passage musical bizarrement guilleret inséré au second acte… On peut aussi laisser tout cela coaguler pour que, sans blessure, le sang circule, et dieu alors que c’est vivant ! Le diagonale de Giselle me surprend au premier acte*, parce qu’elle diffère, oui, mais surtout parce qu’elle me prend de vitesse : quoi, cette longue liane lyrique, cette Willis qu’on voit venir dès le premier acte, est aussi capable d’une telle vitesse, d’une telle accélération ? Le souffle se coupe, la folie du personnage qui tourbillonnera au second acte se fait sentir – le vent annonciateur de la tempête.

J’avais beaucoup entendu parler d’Olga Smirnova, mais n’avais jamais compris l’intrérêt qu’elle pouvait susciter des quelques extraits que j’avais vus. Là, de la suivre pendant un ballet entier, c’est différent. Bientôt moi aussi je suis prise à sa beauté singulière, étrange, un peu dérangeante avec ses beaux yeux si éloignés l’un de l’autre, où l’on veut bien voir luire la folie latente de son personnage. Sa danse n’est plus une question de lignes mais d’articulations : son cou à lui seul provoque l’émotion. Qu’elle avance le menton précautionneusement et c’est une biche, un petit animal sauvage, une adolescente émue de désir et une madone tout à la fois – vulnérable, mais pas fragile. Mais vulnérable : un organe qui palpite entre les mains amoureuses du chirurgien lors d’une opération à coeur ouvert, le même coeur qu’on devine sous une peau diaphane, le visage d’une mariée à peine visible sous son voile, et le regret qui se dessine derrière le linceul.

Au second acte, la nuque se coule dans la gestuelle des Willis ; c’est le pied qui prend le relai en se faisant caresse sensuelle – et non pas le pied mais la cheville et la pointe, ce bout de pied qui n’existe que par la magie d’une demi-pointe, laquelle n’est pas ici escamotée comme transition vite fait vers une pointe plus illustre, mais exhibée au contraire : c’est de là que nait tout à la fois le moelleux et la vivacité de la pointe, maniée avec une infinie délicatesse parce que tranchante. Et c’est d’une beauté… Les petits ronds de jambe à la seconde en particulier m’enchantent ; j’ai l’impression de les découvrir : ceux sautés sur pointe au premier acte (sans alterner avec des attitudes) préparaient donc à voir ceux du second, presque davantage soulevés que sautés, battements d’aile de colibri, véritables palpitations qui font soupirer le tulle vaporeux…

Je me laisse complètement envoûter par ce corps délié, jusqu’à me laisser prendre de surprise quand il se met à voler et traverse la scène, porté au vu et au su de tous par Albrecht, mais volant pourtant et entraînant le porteur avec lui. Je suis happée et ne songe pas, sur le moment, à me préoccuper de thématiques telles que le sacrifice, le pardon, et cherche encore moins à savoir s’ils sont davantage chrétiens ou romantiques. Des jours plus tard, seulement, je comprends pourquoi tout le monde fait un foin de la disparition de Giselle, non pas dans sa tombe mais dans un parterre d’herbes et de fleurs. Je n’avais pas compris sur le moment que le remords, l’amour et le pardon dispensaient Giselle d’errer dans les limbes de la vengeance ; Albrecht ne la ramène pas à la vie, du moins lui épargne-t-il du cette demi-mort. Évaporation du spectre. Je ne l’avais pas compris sur le moment : la compréhension intellectuellement articulée était superflue, tant l’intelligence était à même les corps, articulée dans les corps sans avoir besoin de l’être en mots.

C’était un dimanche. Le lendemain, à la barre, je me suis spontanément concentrée sur mes sensations, sur le détail du mouvement, sans pour une fois m’obnubiler sur sa force ou son amplitude : Olga Smirnova et Alexeï Ratmansky m’avaient rappelé qu’une arabesque à 45° pouvait être d’une poésie folle. Alors que j’essayais tant bien que mal de suivre un exercice de fondus et relevés plein de détournés, plus occupée à essayer de ne pas faire n’importe quoi qu’à y mettre “de l’artistique”, le professeur m’a complimentée en passant à côté de moi. À se faire régulièrement, donc : une petite cure d’Olga Smirnova.


* Même surprise-excitation que lorsque Natalia Osipova s’était lancée dans un manège à la place des fouettés dans Le Lac des cygnes. Il m’a fallu regarder la diagonale trois ou quatre fois de suite, plus tard, pour commencer à entrevoir comment elle était structurée et comprendre l’effet qu’elle produisait…

Amusement à l’entracte : parmi les Willis qui marquent sur le plateau, je reconnais une jeune danseuse que je suis sur Instagram.

Style et synthétique

L’American Ballet Theater et La Belle au bois dormant, en voilà, un couple bizarrement assorti ! L’association n’est pas bête, pourtant. La compagnie y gagne un corps de ballet plus entraîné, beaucoup moins brouillon que ce qu’on pouvait craindre, et surtout, surtout, elle s’invente une tradition avec un grand classique (i.e. une valeur sûre) par un chorégraphe de la nouvelle génération (i.e. une nouveauté excitante), qui ne propose pas une relecture moderne du conte mais remonte l’ancien ballet au plus près de Petipa.

Si on voit bien le profit que la compagnie peut tirer de cette association, celui d’Alexei Ratmansky en revanche ne saute pas aux yeux. N’aurait-il pas eu tout intérêt à se lancer dans cette aventure avec une compagnie russe, par exemple, dont le style se coulerait beaucoup mieux dans cette reconstruction de son origine ? Le chorégraphe n’a pas l’air de le penser ; pour lui, l’ABT serait beaucoup plus malléable qu’une compagnie avec une tradition plus ancrée. Déclaration diplomatique d’un chorégraphe résidant reconnaissant ou réelle conviction ? Le maniérisme de ce Petipa retrouvé ne correspond vraiment, vraiment pas à la manière de faire américaine.

On peut voir cela de manière positive : la distance stylistique de Petipa à l’ABT semble ainsi moins temporelle que géographique ; le côté très vivant, très musculaire, des danseurs américains fait paraître la chorégraphie plus exotique qu’exhumée d’un passé qui n’est de toutes façons pas vraiment le leur. On évite ainsi le principal écueil : la reconstruction muséale. Clairement, cette Belle au bois dormant n’est pas une Lacotterie. Elle pêcherait même par excès inverse : dansée par une troupe qui, pour nous autres Européens, incarne la modernité ou qui, à tout le moins, conserve une certaine étrangeté, la chorégraphie fonctionne excessivement comme signe – d’un style passé. C’est exactement comme la petite frange romaine que Roland Barthes remarque sur les « binettes yankee » des acteurs hollywoodiens – une Belle de péplum. La retenue, le travail de la demi-pointe, les lignes pas tout à fait tendues… tout cela fait signe vers une manière de bouger (et de penser) que l’on devine à grand peine à travers ses manifestations extérieures, petits pas plus restitués qu’incorporés.

De sa lecture des « partitions » Stepanov, Alexei Ratmansky nous découvre une technique plus mesurée, où pas mal de pas habituellement sur pointes s’exécutent sur demi-pointes, notamment les déboulés (ce qui n’est pas forcément hyper joli quand la danseuse n’est pas très haute sur la demi-pointe). Les genoux sont moins tirés dans les arabesque (serait-ce de là que viendrait l’attitude à la russe ?), les jambes ne cherchent plus à monter jusqu’aux oreilles (c’est reposant), les tours sont pris au-dessus de la cheville plutôt qu’au niveau du genou (cela paraît déstabilisant) et, peut-être le plus étonnant, on n’attend pas en quatrième derrière pied pointé, mais cassé au niveau de la demi-pointe (la cambrure ainsi obtenue me fait immédiatement penser aux chaussures à talons des courtisans danseurs, que l’on retrouve d’une certaine manière dans les danses de caractère).

L’avantage de cette danse mesurée est qu’elle crée un continuum pantomime-danse. On a moins l’impression que le déroulement de l’histoire s’interrompt brusquement pour laisser place aux variations, et on suit avec plaisir une narration relativement lisible (quand trop souvent, la pantomime réussit à obscurcir une histoire déjà connue…). Mains qui descend ferme le visage de haut en bas : bah alors, tu fais la gueule, beau prince ? Tout est de la danse, tout est potentiellement signifiant, même une simple inclinaison de la tête. C’est délicieusement policé comme un interlude baroque – aussi délicat et apaisant (à petites doses, la musique et la danse baroques me font cet effet-là, en tous cas).

Malheureusement, que la danse soit partout, diffuse, signifie aussi qu’elle n’est nulle part. Le balletomane reste un peu sur sa faim : le prince ne danse quasiment pas et, passé l’adage à la rose du premier acte, il faut attendre les variations du troisième pour ronronner de plaisir avec le duo des chats (un de mes moments préférés, surtout que le costume du chat, très bouffant, est pourvu d’une grande queue qui n’arrête pas de se cogner au tutu blanc – j’ai 5 ans, option gauloiserie) et s’extasier du moment de poésie que nous offre Daniil Simkin dans son oiseau bleu (malgré le costume dans lequel il est engoncé, ses diagonales sont irréelles d’apesanteur ; le public ne retient même pas son souffle, le silence qui flotte est d’enchantement).

Le style d’antan a beau rendre le ballet plus doux, plus humain, La Belle au bois dormant reste un ballet pompeux. Ce n’est pas forcément une critique : dans la production de Noureev que nous sommes habitués à voir, la pompe impressionne, elle en met plein les mirettes. Il faut pour cela les ateliers de costume de l’Opéra un décorum qui tienne le choc. Or, si les décors sont très réussis, les costumes transforment facilement le waaaa initial en eeew. Je ne sais pas ce qui est le pire du tutu-diamant que même Swarovski n’aurait pas osé, des costumes aux grands aplats orange et verts qui vous provoquent une fracture de la rétine au premier acte, des bottines blanches de danseuses de country au troisième, ou des juxtapositions malheureuses (les pages en costume rouge et vert pour encadrer la princesse en tutu bouton-de-rose dégradé, ou encore le prince qui se déplace en redingote rouge aux côtés de la fée lilas). Comme le dit très élégamment Laura Cappelle, « ABT would help its cause by taking a second look at some of the costumes, modelled after a 1921 Ballets Russes production ».

JoPrincesse et moi, pour notre part, avons bien pouffé. Tout cela est intelligent, excessivement intelligent : je ne parviens pas à trouver ce ballet autrement qu’« intéressant » et, au final, il nous aura surtout plu comme occasion de remuscler nos langues de vipère… (Sérieux, les bras riquiquis des danseuses, ce n’est pas possible !)

 

Triple bill transatlantique

La spécialité du New York City Ballet n’étant pas ma tasse de thé (mon energy drink ?), je lorgnais du côté de la nouvelle génération de chorégraphes. Vu l’engouement manifesté par le public parisien pour Balanchine, c’était pour le mieux : la soirée Wheeldon / Ratmansky / Peck est, de tout le festival, la seule pour laquelle j’ai pu avoir une place de dernière minute. Sans compter que cela aura été l’occasion de réviser deux ou trois certitudes…

 

Mélangez les cheveux sauvages de Mon amie Flicka avec la thématique du « Rat des villes, rat des champs » et le kitsch de Western Symphonies sans son humour, et vous obtenez Estancia, le moins bon ballet de Christopher Wheeldon qu’il m’ait été donné de voir. 

Mouvements un peu guindés hauts sur pointes versus ancrés dans le sol avec pliés et dos souples : l’opposition entre gens de la haute et de la campagne fonctionne bien, comme elle fonctionnait dans la Giselle de Mats Ek. Il suffit de remplacer le prince par un salesman en cravate et les paysans par des farmers coiffés de chapeaux de cow boys (tout de même, joli mouvement de bras qui évoque avec poésie le travail aux champs, dans une guirlande de paysannes Arlésienne-spirit).

La bluette entre la fille de la campagne et le garçon de la ville se gate lorsqu’entre en scène le kitsch américain, en la personne de quatre juments (reconnaissables aux pointes) et un étalon (non, je ne dirai rien). Comme si l’académique marron et la mini-selle sur les reins n’étaient pas assez, la fille de la campagne se met à les poursuivre au lasso, bientôt rejointe par le garçon de la ville, qui, après s’être fait traîner par le canasson tel Hector derrière le char d’Achille, finira par prouver sa valeur en matant la bête. Il y a des trouvailles sympathiques, comme les barres de bois (récupérées de Carousel ?) dont les ranchers se servent successivement pour faire un enclos et faire obstacle à la curiosité des gens de la ville, mais globalement, le petit rat avait bien résumé l’affaire avant même qu’elle ne commence : c’est un peu vulgaire.

 

Heureusement, le ballet qui suit confirme une improbable inversion transatlantique de mes goûts : après avoir été déçue (nuit) par mon chorégraphe chouchou (jour), je me surprends à jouir sans retenue (jour) de mon souffre-douleur préféré (nuit). Tout vient à point à qui sait se laisser surprendre : Pictures at an Exhibition m’a éclatée. J’aime déjà beaucoup la musique de Mussorgsky ; couplée à des variations picturales sur un tableau de Kandinsky et à la chorégraphie pleine d’humour de Ratmansky, c’est un pur plaisir.

Avec des chignons de chipie (sur le sommet du crâne) et des costumes mi-robes de plage mi-chemise de nuit, les cinq danseuses ressemblent aux bestioles de The Concert1, papillonnant ici, tenant là un conciliabule, dos courbés, genoux pliés, les ailes vrombissant doigts écartés, pour mieux repartir en battements attitudes, comme des fées écrabouillées dans l’herbier d’un entomologiste. (Pas vraiment capable de retrouver mes spécimens préférés parmi Sterling Hyltin, Lauren Lovette, Sara Mearns et Claire Kretzschmar.)

Les cinq danseurs ne sont pas en reste dans la facétie – coup de cœur pour les gambades d’Amar Ramasar2 alors que, derrière lui, ne reste plus que le pourtour d’un cercle, sorte d’écrou qui me rappelle Piano Concerto n° 1, un des rares Ratmansky que je n’ai pas détesté (sans m’amuser autant qu’ici). Aurais-je trouvé avec l’écrou mon discriminant Ratmansky comme je l’ai trouvé avec les chaussettes pour Balanchine ?

 

Everywhere We Go : Justin Peck. Cette année à Garnier, à Bastille et, donc, au Châtelet. Entre chien et loup était du côté de la poésie, Everywhere We Go retrouve In Creases de celui de la géométrie, avec un décor bunker sans cesse reconfiguré comme un kaléidoscope, grâce à l’action conjuguée des lumières et d’un panneau de formes évidées coulissant. La chorégraphie est à l’image de ce décor : très travaillée, avec des formations sans cesse mouvantes. Le tout à toute allure, dans la joie et la bonne humeur. On n’aurait probablement pas le même résultat sans la formation balanchinienne de la compagnie, ici extrêmement sensible : les danseurs sont comme des poissons dans l’eau – ou plutôt des marins sur l’eau, à en juger par les justaucorps marinières des danseuses3 (il n’y a que des danseuses balanchiniennes pour ne pas donner l’impression de se sentir à poil en justaucorps blanc…).

Everywhere We Go est moins ludique que Pictures at an Exhibition, mais le ballet a le mérite de mettre du monde en scène et à son avantage. L’enthousiasme des danseurs est communicatif, et les applaudissements, conséquemment nourris. Le NYCB a même réussi à rendre Laurent plus balletomane que mélomane le temps d’une soirée !


1
Autre moment très Robbins : les danseurs éparpillés sur la scène, qui contemplent les ronds-étoiles comme dans Dances at a gathering.
2 Danseur sur lequel j’avais déjà flashé il y a… huit ans.
3 Là, encore, je ne serais pas sûre de moi pour désigner la grande perche blonde entrée en scène avec un magnifique tour arabesque, ni l’autre danseuse blonde avec un curieux volume sur le haut de son chignon banane, qui lui donne des faux airs de serveuse dans un motel.

 

Soirée mousseline et chaussettes

Robbins, le maître, et Ratmansky, l’élève, sont résolument mousseline : quoiqu’émaillé de discrètes touches d’humour, le mouvement est fluide, continu, poétique. Il tombe bien. Même s’il tombe mieux sur certains que sur d’autres : l’ABT m’avait laissé un souvenir autrement plus incisif de Seven Sonatas. Si Sae Eun Park et Antonio Conforti1 se glissent sans difficulté dans le ballet, les quatre autres semblent encore un peu lutter– et pourtant, plutôt que le lyrisme générique de Sae Eun Park, ce sont les inflexions poétiques de Mélanie Hurel que je retiendrai, notamment ce porté comme désynchronisé où la danseuse qui bondit est rattrapée-empêchée par son partenaire, attentif à ne pas laisser s’envoler sa Willis indisciplinée.

Other dances n’est lui aussi que mousseline : mousseline violette pour Ludmilla Pagliero, et mousseline gestuelle pour Mathias Heymann, dont les retombées de sauts, les développés et les ports de bras n’en finissent pas, s’évanouissant les uns dans les autres (et avec eux, les soupirs d’admiration). Comme Sarah L. Kaufman a raison ! Qu’elle est apaisante, cette grâce que l’on oublie souvent au profit de prouesses plus immédiatement admirables…

Restriction de mousseline chez Balanchine : cela vaut autant pour la taille de la jupette que pour la qualité du mouvement, moins lyrique que géométrique – et en cela parfaitement mis en valeur par les jambes-compas de Laura Hecquet. Duo concertant est aride comme Balanchine et Stravinsky savent l’être, la poésie tout entière concentrée dans le halo de lumière final. J’en arrive à la conclusion que je n’aime pas Balanchine – du moins, pas le Balanchine en chaussettes. Aussi incroyable cela semble-t-il, je crois avoir trouvé, avec ce détail vestimentaire, le critère déterminant mon enthousiasme ou mon aversion pour ses ballets : d’un côté, Agon, The Four Temperaments, Duo Concertant, en chaussettes, de l’autre, Jewels ou Theme and variations, en fanfare.

Tout comme il est un pivot dans l’histoire de la danse, Balanchine est le pivot de cette soirée, qu’il fait passer de la mousseline chic à la chaussette choc. Les chaussettes noires d’In creases, assorties au liseré des justaucorps, remportent une victoire incontestable sur les chaussettes blanches balanchiniennes. Non seulement Justin Peck a le bon goût de choisir une musique de Philip Glass (mouvements pour deux pianos, en fond de scène), mais sa chorégraphie dépote grave, complètement jouissive dans son rythme et son traitement du groupe, notamment lorsque celui-ci s’avance dans une formation triangulaire, la pointe dirigée vers Letizia Galloni qui, restée seule au centre, ploie en cambré à mesure que la troupe se rapproche… Sorry, Sarah and your art of grace, la géométrie l’emporte sur la poésie : Justin Peck increases grandement mon enthousiasme pour cette soirée !

1 Qu’on me le garde à l’œil !

 

Sans trop d’illusions

C’est sans trop me faire d’illusions que je suis allée voir le ballet de Ratmansky proposé par le Bolchoï, y voyant plutôt l’occasion de profiter d’une soirée de gala sans trop de me soucier des places forcément moins bonnes qui vont avec. Pour ceux qui, nonobstant Psyché, ont voulu y croire, voici la liste des illusions qu’ils y ont probablement perdues.

Classe de danse à la Degas

Photo de Damie Yusupov
Ambiance à la Petite Danseuse de Degas ou classe façon Bournonville, cela augurait pourtant plutôt bien.
 

 

Illusions perdues est l’adaptation du roman de Balzac.

Je suis heureuse de n’avoir pas lu le roman de Balzac, dont le ballet de Ratmansky est l’adaptation – à ceci près que Lucien n’est plus poète mais chorégraphe, que ce n’est plus sa protectrice qui l’abandonne mais lui qui largue Carolie, sa jeunette amoureuse, pour une certaine Florine qui n’est plus actrice mais danseuse. Il s’agit au final plus d’une thématique que d’une adaptation mais, comme le titre était cool, on prend l’option d’après le livret de Vladimir Dmitriev inspiré du roman éponyme d’Honoré de Balzac – un vrai téléphone arabe.

 

C’est un ballet narratif tout ce qu’il y a de plus classique.

Deux actes, des pointes, des ensembles et des duos, Illusions perdues a tout du ballet classique, si l’on exclut les divertissements royaux et les pas de deux traditionnels avec adages, variations et coda – ce qui n’est absolument pas un problème quand on s’appelle John Neumeier ou Christopher Wheeldon – et… si l’on retire du terme classique l’autorité donnée au fil du temps pour ne conserver que la reprise d’une tradition. Le ballet de Ratmansky a beau être de technique classique, il ne risque pas d’en devenir un.

 

C’est poussiéreux.

On ne dit pas poussiéreux, on dit d’aspect vieilli. De fait, cela convient parfaitement aux décors qui rappellent en sépia l’aspiration à une certaine élégance. Un peu moins aux costumes qui n’ont ni le charme des anciens ni l’esthétique épurée des modernes : à quoi ressemble le ruban vert qui tombe devant les jambes des sylphides ? Et le carnaval des animaux lors de la fête, soudain revival des masques de Psyché ?

 

On peut « voir la musique et écouter la danse ».

Balanchine aurait fait une syncope. La balletomane, qui sort d’une cure de Belle au bois dormant illustrant parfaitement l’esprit d’« un pas sur chaque note » cher à Noureev, y échappe de justesse. Non mais vraiment : Alexeï Ratmansky avait-il la musique lorsqu’il a chorégraphié ? Parce que ce n’est pas flagrant. La musique est là en fond sonore, comme au cours de pilates où elle sert à faire passer les exercices. Le chorégraphe semble seulement avoir demandé à ce qu’on rajoute des tintements de triangle sur certains sauts pour faire illusion. Peine perdue.

 

David-Hallberg-Illusions-perdues_by-Laurent-Philippe

David Hallberg, par Laurent Philippe

 

C’est dramatique.

De l’action, il y en a, un peu. De là à dire que cela engendre de véritables tensions propres à émouvoir le spectateur… David Hallberg, qui me semble être au Bolchoï ce qu’Edward Watson est au Royal Ballet, ne ménage pourtant pas ses efforts pour donner de l’épaisseur à son personnage. À chacune de ses entrées, on se prend à rêver d’un drame à la Dame aux camélias mais, à chacune de ses sorties, force est de constater qu’on devra pour cela attendre de le voir en Armand. Il forme un superbe couple avec Evgenia Obraztsova, vive et comédienne, loin du lyrisme habituel de certaines ballerines russes, si parfait qu’il m’endort. On a du mal à comprendre que Lucien la délaisse pour Ekaterina Krysanova, malgré ses cheveux oranges et ses fouettés endiablés sur une table. Les contrastes, sûrement. Amélie dressait d’ailleurs un parallèle fort pertinent avec Marie Taglioni, la sylphide angélique, et Fanny Essler, la diablesse sexy.

 

La mise en abyme, c’est ultime.

Surtout quand vous en faites un élément de comique, comme dans Le Lac des cygnes de Matthew Bourne, ou que cela donne de la profondeur à l’histoire, comme dans La Dame aux Camélias, où le pas de deux de Manon et Des Grieux préfigure le destin de Marguerite. La scène des gitans au second acte, où l’on a vu des allusions pêle-mêle à Paquita, Marco Spada ou Don Quichotte, n’est pas assez caricaturale pour être comique et à peine assez stéréotypée pour se distinguer de la chorégraphie hors théâtre dans le théâtre, renforçant l’impression que l’ensemble est bien falot. Le parallèle du premier acte entre Lucien et James est plus réussi. Déjà, le dispositif scénique ne se contente pas de rétrécir la scène en posant une seconde rampe au sol : il nous place dans l’envers du décor, dos aux danseurs, comme si nous étions derrière le rideau de scène. Les limites entre les deux scènes peuvent alors s’estomper dans une évocation poétique où Lucien emboîte les pas de James (Artem Ovcharenko, à qui la jupette va divinement bien et que je kidnapperais volontiers avec David Hallberg) et ses aspirations contradictoires entre Coralie-sylphide et Florine-Effie. Le parallèle fonctionne si bien que je me demande pourquoi Alexeï Ratmansky n’a pas tout simplement proposé sa propre version de La Sylphide – en rajoutant au besoin Illusions perdues comme sous-titre.

 

Mais les illusions ne sont pas des erreurs et la perception qui est en à l’origine, si déformée soit-elle, persiste : on dira donc que l’on a assisté à un ballet narratif classique au charme désuet et à la musique pas terrible, sauvé par ses interprètes. Enfin… entre deux séances de who’s who, où la fashion police a fait la chasse aux petits fours (mention spéciale aux mini-pommes d’amour en robe rouge, parsemées d’éclats de noisettes, qui se sont révélées être des billes de foie gras). Le prix de la plus belle robe de la soirée est décerné à Ulla Parker.

  

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