Catégorie : Souris d’opéra

Post coitum animal triste

Le film commence, j’avale ce qui me reste en bouche, mais la synesthésie est trop forte et je me pétrifie : dans ma main, un scone ; dans celle de l’héroïne, à l’écran, un phallus qu’elle branle régulièrement tout en se faisant doigter. Non, vraiment, je ne peux pas faire de fellation à mon scone à la myrtille.

La première scène déjoue les attentes en les comblant d’emblée : oui, il y a dans Love du sexe explicite, pas la peine de s’exciter. Ça branle, ça doigte, c’est long (au moins autant que le pénis du jeune homme) et pour tout dire, un peu ennuyeux. On ne détache pas ses yeux de l’écran, pourtant ; la fascination du phallus fonctionne à fond et l’on en vient à se demander pourquoi… quoi ? Pourquoi est-ce qu’on fait l’amour ? Pourquoi est-ce qu’on s’envoie en l’air ? Pourquoi est-ce qu’on fait ça, déjà ? C’est là que le film commence.

Murphy se réveille avec la gueule de bois aux côtés d’Omi, la mère de son fils, qu’il ne peut plus piffrer. Il traine sa mini-moustache et son jogging d’une pièce à l’autre sans réussir à émerger. Please shut up, supplie la voix off de Murphy alors qu’Omi n’ouvre pas la bouche ; leave me alone, râle-t-elle, alors qu’Omi quitte la pièce. En moins de dix minutes, j’ai malgré moi catalogué Murphy comme un beauf et je ne peux pas m’empêcher de tiquer lorsque je le vois aller chercher un cacheton planqué dans un DVDthèque bien fournie : ce mec bourré paumé de la life, cultivé ? Je crois à une erreur de décorateur alors que cela participe de la dynamique du scénario. Le film se construit sur des oppositions entre le présent et les souvenirs du passé, les scènes ne cessant d’apporter des démentis aux suppositions que les précédentes nous incitaient à faire : la fille auprès de qui il se réveille (Omi) n’est pas celle avec qui il couchait à la scène précédente (Electra), et la conversation téléphonique où la mère d’Electra l’envoie chier vertement en lui demandant de ne plus approcher sa fille montre par contraste combien le ton suppliant de son message vocal exprime sa peur qu’il soit arrivé quelque chose à sa fille. On apprendra sur le même modèle que le mec à qui il promet de défoncer le crâne dans une litanie poétique de l’insulte était à la base… un ami.

Si on comprend rapidement que Murphy, éperdument amoureux d’Electra, a tout fait foirer et s’est retrouvé coincé avec Omi après l’avoir engrossée, leur histoire reste lacunaire. Les allers et retours dans un passé plus ou moins lointain la reconstituent peu à peu, par fragments toujours lacunaires, au gré des souvenirs qui viennent hanter Murphy, drogué (en manque d’Electra, il a pris le cacheton d’opium qu’elle lui avait donné à prendre en cas de coup dur, un jour où elle ne serait pas là). Un nouveau fragment ne complète pas seulement les autres, il les infléchit également, modifie subtilement mais définitivement ce que l’on nous a précédemment donné à voir ou à entendre. Tiens, Omi était leur voisine ? Quoi, quoi, quoi, Omi était la pièce rapportée d’un plan à trois voulu par Electra ? Murphy s’est envoyé une fille dans une soirée où il était avec Electra ? Il rendait sans le savoir la pareille à Electra qui s’était déjà envoyé son ex, alors que Murphy poireautait dans sa galerie d’art ? Tout cela sur fond d’alcool, de came et de mots doux.

À mesure que l’histoire se complexifie, les personnages deviennent de plus en plus kaléidoscopiques. Aomi Muyock, qui incarne Electra, est un véritable caméléon, si bien que son personnage ne se ressemble pas d’une scène à l’autre : est-ce vraiment la même, féline, les lèvres entrouvertes, renversée de plaisir ? Fatiguée, avec rouge à lèvre, manteau de fourrure volumineux et crinière assortie ? Lèvres entrouvertes sur un sourire timide, avec ses lunettes et sa queue de cheval bien tirée d’intello sexy ? Au début, au milieu, au lit, à la fin, en photo ? I miss your ponytail, lui dit Murphy, regrettant le temps de leur rencontre où elle, l’artiste, et lui, l’étudiant réalisateur, discutaient cinéma et poésie sans se déchirer. She’s not that kind of girl, assure-t-il à la mère d’Electra lorsque celle-ci lui confie qu’elle a trouvé de la drogue chez sa fille et lui demande qui d’elle ou de lui en consomme. Pas ce genre de fille. Pas de le genre toxico paumée. On se demande bien quel genre de fille elle peut être, de toutes façons, tant les reflets renvoyés par le kaléidoscope se télescopent. Cela manque de cohérence, parfois – souvent. Palpatine, traumatisé par le manque de levrette, l’a souligné dans son billet de blog : les scènes de sexe et de défonce ne sont pas aussi extrêmes que ce que le comportement des personnages laisserait imaginer. Et pourtant, ce défaut est peut-être essentiel à la réussite du film ; sans cela, on aurait peut-être tout rejeté en bloc : mais quoi, ce sont des toxicos1 / des jeunes paumés / des pervers sado-maso / (autre qualificatif péjoratif de votre choix vous permettant de mettre les personnages à une distance respectueuse, i.e. empêchant l’identification).

Indice de ce que la manière dont s’exprime l’auto-destruction du couple importe peu : il n’y a aucune complaisance dans les scènes de défonce, qui ne constituent pas un ressort esthétique (à part le cône à carreau de lumière, la caméra n’imite pas le trip des drogués). Le réalisateur ne s’appesantit pas sur ces scènes comme il le fait pour d’autres, au point de déclencher autour de moi des soupirs qui n’ont rien de lubrique. Je paris d’ailleurs que les trois ou quatre départs qu’il y a eus pendant la séance n’était pas le fait de gens choqués mais ennuyés2. Premières longueurs : Murphy cogne à la porte d’Electra qui vient de le plaquer ; il tambourine, il hurle, il insulte, il supplie, il pleure, il injurie. C’est bon, on a compris, mec : Murphy est désespéré ; on peut passer à la scène suivante. Mais ça continue. La caméra filme bien plus longtemps qu’il est nécessaire – qu’il est a priori nécessaire, car ces scènes à rallonge finissent par avoir un effet semblable aux répétitions dans l’opéra baroque (dans Alcina, du moins) : la première fois, on comprend, la deuxième, on ressent et, si troisième il y a, on est pénétré de la peine ou du tourment de celui qui le chante. Les hurlements de Murphy ne constituent pas une information qui va nous permettre d’avancer dans l’histoire ; ils sont le propos même du film. Je sais, on aimerait mieux l’ignorer et s’en dispenser, mais c’est la détresse même de Murphy et d’Electra qui fait Love.

Les scènes de sexe, reparlons-en, des scènes de sexe3. Toutes en musique, quasiment toutes sur les Gnossiennes de Satie. Y’a pas mieux pour vous foutre le vague à l’âme. Et encore, je suis gentille avec le vague à l’âme : c’est une putain de mélancolie qui vous cheville le corps. À voir ces corps qui se frottent l’un à l’autre, loin de l’excitation qui a bien dû les animer à l’époque où la scène n’était pas encore un souvenir, on se dit que c’est pour essayer de se défaire de cette mélancolie qui leur colle à la peau comme la mort colle à leurs viscères, pour essayer de s’en débarrasser. Ils ne s’en sortent pas, évidemment, récoltent seulement la mélancolie dont l’autre croit se décharger quelques instants. Plus ils s’accrochent l’un à l’autre, plus ils s’entravent ; comment s’étonner que, bientôt, les reproches fusent ? Je ne peints plus, tu ne filmes pas, observe Electra alors qu’ils se trainent dans l’allée d’un cimetière, sous la pluie. Transformer sa mélancolie en œuvre d’art ou tenter de l’oublier dans la drogue : leur usage de substituts artistiques et de narcotiques fonctionnent comme vases communiquant – à sens unique, manifestement, car leur tentative de se rendre insensible à leur misère les empêche de s’en détourner. Il ne leur reste plus que le sexe pour s’en consoler, mais l’on voit là encore qu’intriquer les corps ne suffit pas à faire cesser la solitude de chacun fasse à l’idée de sa propre mort ; la peur, que l’on nomme pudiquement instinct (de reproduction), reprend le dessus et le sexe devient à son tour une drogue. On voulait faire l’amour et on se retrouve à s’envoyer en l’air. Rien n’est éludé, les scènes de sexes sont filmées de but en blanc : il n’y a rien qu’on ne veuille nous montrer, il n’y a que ce que nous ne voulons pas voir.

On aurait envie d’engueuler Murphy et Electra, qu’ils se bougent, qu’ils arrangent les choses, merde, qu’à défaut de le combler, ils nous fassent oublier l’abîme qu’ils ont ouvert sous nos pieds ; ce serait bien la moindre des choses. Mais leur histoire, qui a commencé par Murphy demandant à Electra si elle avait peur de la mort, est inextricable – comme la vie, sans issue. Ils ne peuvent que se détruire l’un l’autre jusqu’à l’overdose, réelle ou métaphorique, et Love ne peut pas nous offrir de happy end, seulement la consolation de l’amour : à Murphy, en pleurs dans sa baignoire, en manque d’Electra, le réalisateur substitue l’image des deux amants enlacés dans cette même baignoire, à leurs débuts, sans pleurs, sans sourire, sans mouvements, comme un cœur qui continuerait à battre faiblement. De cette douche sans fin émane la même douceur – et la même violence – que la fin d’Amour, lorsque le vieil homme, après avoir étouffé sa femme, se couche auprès d’elle, gaz ouvert et portes fermées. Amour de Haneke, Love de Gaspar Noé : il faut regarder frontalement la mort et la destruction pour donner un titre pareil à son film et faire surgir une beauté pure de tout kitsch. Lequel kitsch est entièrement contenu dans l’espèce de maison de poupée ou de parking pour petites voitures qui traîne dans la chambre de Murphy, surmonté d’un « LOVE » pailleté. Cet objet affreux distille la même tristesse que l’enseigne d’un motel miteux perdu au milieu de nulle part ou la maison hantée d’une fête foraine abandonnée – la tristesse des Gnossiennes de Satie, aussi lancinantes que Love. Même si c’est loin d’être un film parfait, ses images comme sa musique continuent de vous hanter et de résonner des jours après…

 

J’étais persuadée d’avoir lu ça dans l’interview par Trois couleurs de Gaspar Noé, mais c’était en réalité celle de Lionel Baier, quelques pages plus loin, pour un film que je n’ai pas vu : « L’amour, les sentiments, ça ne marche que parce qu’il y a une fin. On va vers les sentiments absolus parce qu’ils nous permettent d’échapper à la fatalité de la mort. Il faut adorer la mort, elle permet tout le reste ! » C’est comme le sperme de bon matin : dur à avaler. Et pourtant, je suis sortie étrangement sereine du cinéma. On ne s’en sortira pas vivants, alors, à quoi bon s’exciter ?

Ohne Palpatine


1 J’entends très nettement mon professeur de philosophie de khâgne reprendre l’argumentation de Descartes : mais quoi, ce sont des fous !
2 Le seul truc vaguement choquant, c’est de se rappeler la quantité de poils que peut avoir un pubis non épilé.
3 « Au début, je voyais les séquences érotiques isolées au montage, et certaines me paraissaient excitantes. Mais le film commence par l’annonce que, peut-être, il est arrivé malheur à l’héroïne. Mises dans ce contexte, les scènes de sexe, qui, prises individuellement, pourraient sembler jouissives, deviennent mélodramatiques. Elles sont empreintes de toute la suite, du fait qu’on sait que ça va mal tourner. Ce qui devait être joyeux devient anxiogène. Je crois que le fait de savoir que toute la vie du héros va foirer empêche le spectateur d’être dans l’excitation. C’est beau, mais on sait que c’est déjà en train de disparaître. » Gaspar Noé interviewé par Trois couleurs. 

Il faut que jeunesse se passe

Josh, suivi par sa femme Cornelia, s’entiche de Jamie et Darby, de vingt ans leurs cadets. Dit comme ça, le pitch de While we’re young ne me disait rien. Heureusement trainait par là le nom d’Ibsen. Je connais encore très mal l’oeuvre du dramaturge, mais le peu que j’en ai découvert a suffi à faire de son nom un mot magique : Ibsen, c’est l’assurance d’une compréhension incroyablement fine de la nature humaine. Certes, l’adaptation entraîne toujours le risque d’une déperdition, mais ne connaissant pas la pièce originale, je suis prête à le courir – surtout confortablement installée dans un siège de cinéma.

J’ai été surprise par les nuances que l’humour n’aplatit jamais. Cele tient à des détails, sûrement, mais qui, accumulés, ont un effet de vérité. Par exemple, au restaurant, alors que les deux couples tentent de se rappeler un nom qui leur échappe, Josh a le réflexe de sortir son téléphone pour appeler Google à la rescousse ; Jamie lui fait signe que non : c’est plus amusant d’essayer de se rappeler, quitte à faire chou blanc sur le moment et à ce que le mot revienne de lui-même des heures plus tard, alors qu’on ne le cherchait plus. J’aime que ce qui trahisse l’âge face à la technologie ne soit pas sa maîtrise (exit le cliché du jeune qui se débrouille mieux parce qu’il est jeune, et du moins jeune parce qu’il n’est pas né avec) mais le rapport de relative indifférence que développent plus aisément ceux pour qui cela va de soi – même s’il y a là un certain snobisme, comme le montrera ensuite l’appartement de Jamie aux étagères remplies de vinyles (la taille de l’appartement dit aussi le statut social qui favorise ledit snobisme).

Le film joue avec parcimonie la carte de celui qui se rend risible parce qu’il fait des choses qui ne sont plus de son âge1 : il y a la chute de vélo de Jamie, due à un début d’arthrite, et son chapeau sans élégance qui crie « j’aurais voulu être un artiste », mais le décalage n’est pas utilisé comme une ficelle comique récurrente. La cérémonie occulte durant laquelle l’assemblée tout de blanc vêtue vomit ses tripes (ses démons, selon la version officielle du chamane) tourne moins en dérision les quadra qui se demandent ce qu’ils font là (surtout Cornelia) que les délires de la jeunesse. Car il faut que jeunesse se passe – cela aurait pu donner un titre dans la tradition des titres français qui boudent les traductions. 

Plutôt que de montrer la jeunesse comme un idéal perdu vers lequel tendent désespérément ceux qui s’en éloignent, le film trace une esquisse, en creux, de ce qu’est l’âge adulte, à commencer par la difficulté à se sentir adulte. À la fin du film, lorsque le comportement de Jamie force Josh à prendre ses distances avec lui, il avoue que l’admiration que le jeune homme lui a manifesté l’avait fait enfin se sentir adulte, qu’il pouvait être un modèle, indépendamment du rôle de père que la stérilité de sa femme a écarté. J’ai été un peu déçue d’ailleurs de l’issue du film, qui corrobore l’idée répandue qu’on ne peut être pleinement adulte qu’en étant parent. Force est de reconnaître cependant que, là aussi, le constat est nuancé : si le couple d’amis de Jamie et Cornelia qui vient d’avoir un enfant s’extasie sur le changement apporté dans leur vie, le père reconnaît plus tard qu’aussi fort soit son amour pour son enfant, il n’a pas comblé toutes ses aspirations et, si cela a modifié son quotidien, cela n’a pas substantiellement modifié sa manière d’envisager sa vie. 

Jamie et Darby forment en quelque sorte un repoussoir qui sert pour Josh et Cornelia à prendre conscience que la manière dont ils envisagent leur vie influe sur la manière dont ils la vivent. La jeunesse n’intervient qu’en tant qu’une certaine conception de la vie y est attachée, où le temps paraît illimité. Josh continue à vivre sur cette illusion, même après en avoir perdu le bénéfice, qui est de se risquer (sur le mode : il sera toujours temps ensuite de redresser la barre). Il traîne depuis des années son documentaire sans parvenir à l’achever – à le monter, précisément : les rushs sont plus que suffisants, mais il ne se résout pas à faire le deuil des heures d’enregistrements qui devront être laissées de côté, comme il ne se résout pas à faire le deuil des possibles que son existence a rendus impossibles. Et pourtant, s’il ne monte pas son film, c’est l’intégralité des enregistrements qui sera perdue ; s’il ne fait rien de sa vie, elle passera quand même. La jalousie qu’il éprouve envers Jamie lorsque celui-ci sort son documentaire trahit surtout le fait qu’il n’aime pas ce qu’il est lui-même devenu – et l’amertume de ce constat se mêle à la déception après la découverte des motifs égoïstement puérils qui ont animé Jamie. 

Au final, si Josh s’est senti en décalage avec le couple d’amis de son âge, ce n’est pas ou pas seulement parce qu’ils ont eu un enfant, mais parce que, contrairement à lui, ils ont admis que le temps se dérobait devant eux et que, s’ils voulaient faire quelque chose, il fallait le faire maintenant2. While we’re young, tant que nous sommes jeunes – aucun jeunisme là-dedans : il ne s’agit pas du fait que, vieillissant, on n’est plus bon à rien, mais de ce que la vie a toujours déjà commencé. Être adulte n’est peut-être rien d’autre qu’en prendre conscience : la vie a toujours déjà commencé. (Mais putain, ce que c’est difficile – voir en face que nous sommes mortels et continuer à vivre comme si de rien n’était.)

Mit Palpatine 

1 Petite pensée pour Hugh Grant dans Le Come-back.
2 Hasard aujourd’hui de lire dans ce post : « finalement, ce qu’on fait, ça compte peu, ce qui compte, c’est de faire des choses »

Révélation

N’eut été ma mauvaise conscience balletomane, la paresse l’aurait emportée et je ne serais pas retournée au Châtelet pour voir LE classique de la compagnie, Revelations. Rien de mieux pour s’y préparer qu’un peu d’élévation, assurée par Lift. Contrairement à ce que son titre pourrait laisser penser, la chorégraphie d’Aszure Barton n’a pas grand-chose d’aérien. Au contraire, les danseurs avancent bien ancrés dans le sol et ne cessent de se frapper les cuisses pour laisser ensuite leurs bras remonter sur le côté, arqués comme des ailes d’oiseaux (ou comme, je le découvrirai en fin de soirée, les bras de Revelations). Le rebond m’a rappelé ce jeu expérimentée avec ma cousine quand nous étions petites : quand c’était mon tour, les mains le long du corps, je devais soulever les bras tandis qu’elle m’en empêchait en m’encerclant des siens ; au bout de quelques minutes, elle relâchait soudain l’entrave et mes bras, surpris de ne trouver aucune résistance, montaient « tout seuls », comme en apesanteur. C’est exactement cette sensation non de légèreté mais d’allégement que j’ai retrouvée dans Lift, sous le règne de la pesanteur, jusque dans ce très beau final où le groupe de danseurs, resserré en arrière-scène, frappe le sol en cadence, de plus en plus fort, pour espérer s’élever toujours un peu plus haut et rester en réalité à la même hauteur – en musique puis dans le silence, et sous les applaudissements lorsque le rideau se baisse sur leurs piétinements altiers. Même pas besoin d’en appeler à Sisyphe : la vie, tout simplement.

Dans la tentative de trouver la voie, parfois, on s’égare : on pardonnera à Ronald K. Brown et on savourera l’ironie d’avoir rarement vu ballet moins inspiré que Grace. Plus encore que le patchwork des « divers compositeurs », les costumes sont à blâmer, avec leurs voiles inutiles qui masquent le mouvement ou lieu de le prolonger : un pan de tissu translucide qui part du bustier sous les seins, un autre qui ajoute une semi-jupe à un pantalon… La pièce est à l’image de cette esthétique de fripes du marché : cheap. Petite pensée pour Fenella des Balletonautes : « I was starting to die inside. »

Après la pluie, le beau temps, i.e. After the rain de Christopher Wheeldon. Ce pas de deux m’avait pris au tripes lorsque je l’avais découvert à Bastille interprété par Whendy Whelan, une liane pâle et noueuse, manipulée par des mains noires, un torse noir contre lequel elle s’abandonnait. Dansé par Linda Celeste Sims et Glenn Allen Sims, il n’y a plus le contraste des peaux pour démêler bras et jambes dans les portés, mais il reste quelque chose de l’émotion première, que je croyais perdue. Elle résidait peut-être moins dans la surprise d’entendre résonner à Bastille la musique d’Arvo Pärt, sur laquelle j’avais dansé à Montansier, que dans une interprétation où le lyrisme ne s’oppose pas à l’âpreté mais en procède. En arrêtant de me focaliser sur la danseuse comme si elle était mue magiquement et en observant davantage les précautions de son partenaires, lorsqu’il la repose délicatement au sol, en pont, ou lorsqu’il abandonne la réplique de son mouvement pour accueillir son abandon (à elle) dans ses bras (à lui), la grâce angoissante du couple dans le temps ressurgit – et avec elle, la beauté de sa fragilité. (Il me fallait faire le deuil de cette pièce telle que je m’en souvenais pour la voir ressusciter.)

Bien, bien, tout cela, mais Revelations, me demanderez-vous ? Cela commence sous forme de réminiscences – des révélations au sens quasi-photographiques du terme – s’il est vrai que chaque scène ou presque me rappellent d’autres ballets qui n’ont strictement rien à voir avec la pièce d’Alvin Ailey : « Pilgrim of Sorrow » réveille l’imagerie de Martha Graham et de toutes les ferveurs religieuses chorégraphiées comme dans iTMOi ; le parasol et les tissus flottants froufroutants de « Take me to the water » font très jeune fille en fleur, tandis que les robes empesées et la blancheur du tableau me transportent du bord de mer à la campagne, dans la garden party de La Dame aux camélias ; enfin, les éventails de « Move, members, move » m’en rappellent d’autres, vietnamisant, ceux-là, que j’ai avec mes camarades de cours de danse agités sur scène, en regrettant qu’ils ne soient pas assez grand pour me cacher (vous n’imaginez même pas les dossiers que ma participation à ce spectacle vous permettraient de constituer à mon sujet). L’efficacité de Revelations vient de ce qu’il fonctionne en tableaux : la chorégraphie n’a pas besoin d’être très complexe (je n’ai pas dit difficile à danser, hein – c’est un coup à risquer la crise cardiaque), les images sont d’autant plus fortes qu’elles sont simples, à l’instar de cette mer symbolisée par deux voiles bleus agités en coulisses. S’il fallait n’en garder qu’une, ce serait les convulsions au sol d’Antonio Douthit-Boyd, à mi-chemin entre accouchement et agonie, i.e. en pleine vie ; le chant n’est peut-être pas indifférent à cette prégnance : I Wanna Be Ready… to die. D’une manière générale, les chants traditionnels jouent beaucoup dans l’appréciation de Revelations, surtout après les percussions de Lift et la pulsation identique chez les « divers compositeurs » de Grace ; c’est bon d’avoir du souffle… Et il en faut pour porter les danseurs dans des passages de plus en plus enlevés ! Jamar Roberts, Yannick Lebrun et Kirven Douthit-Boyd sont incroyables d’énergie et de pyrotechnie dans « Sinner Man ». « Rocka My Soul in the Bosom of Abraham » est le bouquet final ; les femmes en mamas, les hommes en groom, toute la compagnie se déchaîne… dans d’impeccables chorus lines. Révélation : c’est dans des comédies musicales qu’on verrait bien la compagnie d’Alvin Ailey !

Alvin Ailey et compagnie

Spectacle du 27 juillet

Alvin Ailey American dance theater est une troupe formidable qui mériterait d’être mieux mise en valeur par ses chorégraphes. Bien sûr, il y a le fondateur qui a donné son nom à la compagnie : son Pas de Duke, pas de deux sur la musique de Duke Ellington, était sûrement la pièce la plus polie de la soirée. Mais il utilise une base classique qui ne semble pas toujours maîtrisée de ses interprètes : curieusement, alors que la grande technique « pyrotechnique » passe sans problème, le mieux que l’on puisse obtenir en termes de pieds tendus s’apparente à Karl Paquette lors de son dixième Don Quichotte (j’aime beaucoup Karl Paquette, mais faut pas le pousser dans les orties). Si l’on faisait un graphe araignée1 des différents styles de danse au croisement desquels se trouve la compagnie, le classique, vaguement tiré vers le haut par le contemporain (Polish pieces, de Hans van Manen), rabougrirait la toile, par ailleurs bien équilibrée entre modern’jazz, danse africaine (les ondulations de bassin couplées à l’éloignement et au rapprochements des pieds en-dedans en-dehors en-dedans en-dehors dans Four corners, de Ronald K. Brown) et street dance/hip-hop (les danseurs sont manifestement chez eux dans Home, pièce survitaminée de Rennie Harris).

D’une manière générale, comme l’ont souligné les Balletonautes à propos d’une autre soirée, cela manque d’interactions entre les danseurs : autant limiter les portés et les pas d’adage dans Pas de Duke casse un peu le côté couple et dynamise le duo, autant juxtaposer les danseurs dans Four corners et plus encore dans Home donne l’impression d’avoir voulu montrer sur scène ce qui aurait davantage sa place dans une battle ou un cours de danse de haut niveau. Par contraste, les passes de Polish Pieces font figure de véritables portés, alors que les danseuses en grand plié seconde sont déplacées par leurs partenaires dans la même position, donnant l’impression assez amusante de convergences et divergences trop vives dans le réglage d’une image.

Les danseurs sont en permanence branchés sur du 200 volts (y compris dans Home lorsque la musique se fait planante – le contraste, dear Harris, le contraste !), mais il n’y a guère que Strange Humors pour en tirer véritablement partie : Robert Battle (qui est aussi le directeur de la compagnie) crée un duo-duel qui vous fait serrer les abdos sur votre siège dans une vaine tentative empathique d’amortir les chutes. Pour moi qui n’y connaît rien, l’affrontement des deux hommes dans une diagonale de lumière fait penser à un combat hyper sexy de capoeira2 – un régal de tablettes de chocolat.3 Le reste du temps, on savoure individu par individu la souplesse féline des épaules, les dos reptiliens et la vivacité explosive des pieds sur charbon ardent. On savoure ou on essaye, s’il est vrai que ce spectacle est comme un bon plat trop bien servi : alors que les premières bouchées sont appréciées – un délice –, on s’aperçoit à la dernière que toutes les bouchées intermédiaires ont été englouties mécaniquement, et on regrette le plaisir qu’on s’était promis.


1 Mais si, vous savez, ces graphiques que fait la FNAC dans ses comparatifs d’appareils photos (et autres), dans lesquels on cherche la toile d’araignée la plus grande et la plus parfaitement orthogonale possible, pour ne pas avoir un respect des couleurs top au détriment du stabilisateur automatique.
2 Audrey, si tu passes par là…
3 Chocolat noir… et blanc ! Michael Francis McBride et Kanji Segawa ont-ils intégré la compagnie black sur le négatif d’une discrimination positive ?

Un sujet en or

1944,

J’ai cessé de compter téléfilms dont le résumé commence ainsi dans le programme TV. On dirait un mème : comme #IvreVirgule, #1944Virgule. Forcément, il devient difficile de se renouveler. Il faut biaiser, prendre de nouvelles perspectives. Après Monument Men, Woman in Gold / La Femme au tableau aborde la seconde guerre mondiale à travers les oeuvres d’art volées par les nazis – avec un peu plus de recul si l’on considère que l’histoire s’ancre des décennies après les faits, lorsque Maria Altmann, dépouillant les affaires de sa défunte soeur, se met en tête de récupérer le tableau qui représente leur tante et qui n’est autre… que le portrait d’Adele Bloch-Bauer de Klimt !

La bataille pour la restitution du tableau devient une quête hollywoodienne de justice, laquelle n’échappe à la grandiloquence que grâce à l’interprétation très juste d’Helen Mirren. Maria est secondée par Randol (Ryan Reynolds), avocat inexpérimenté (au égard à la sur-spécialisation du domaine) ; d’abord motivé par le prix estimé du tableau en question, il finit par se sentir investi d’une mission et devient le soutien indéfectible de la vieille dame. Leur binôme, qui marche d’un pas décidé mais claudiquant, n’est pas sans rappeler le duo formé par Philomena (Judi Dench) et Martin (Steve Coogan) dans Philomena, entre mines ahuries et remarques tendrement cinglantes.

C’est bardé d’humour et d’humanité que le film se frotte à un passé qui ne passe pas et à une société autrichienne1 qui en porte encore les stigmates. Ce n’est pas tant le thème de la résilience qui est abordé que celui du souvenir. Toute l’ambiguïté du souvenir est résumée par le reproche de Maria à Randol : « The young especially don’t remember. » Mais comment se souvenir de ce qu’on n’a pas vécu ? Les scènes d’époque visant à (r)animer le passé sont l’indice de la difficulté, qu’elles escamotent ; à croire que sans elles, le film n’aurait pas trouvé son assise émotionnelle, son souffle mélodramatique. Il est un peu triste d’avoir pensé que, sans la jeune Maria campée en toute beauté par Tatiana Maslany2, le spectateur n’aurait pas été ému par les rides infiniment expressives d’Helen Mirren – on a d’ailleurs si peu foi en notre empathie que l’on a pris soin de gommer ses rides sur l’affiche du film, comme s’il ne pouvait y avoir d’héroïne âgée. Peut-on parler du passé et de son influence sur le présent si l’on considère qu’il y a de la répugnance à s’identifier à une femme plus âgée que soi ?

L’incarnation d’Adèle par la sublime Antje Traue est empreinte du même soupçon de déception : n’était-il pas suffisant que le tableau devienne un objet que l’on se dispute pour un symbolisme qui n’a rien d’artistique ? A-t-on si peu foi en l’art qu’il faille recourir au bon sentiment (certes en partie désamorcé par l’humour) ? C’est efficace, ça oui ; efficace comme un expédient : vite, vite, récupérons le tableau pour ne pas le regarder, commémorons pour pouvoir oublier. 

Mais tout cela va dans le sens de l’histoire. J’attends maintenant qu’on s’attaque à la question du vol des tableaux par les Russes. Curieusement, quand on est vainqueur, on peut réécrire l’histoire et poser tranquillement dans l’Hermitage un panneau expliquant que « these paintings were found during WWII » (il a peut-être été retiré depuis, mais il y était quand je l’ai visité il y a une dizaine d’années).

 

1 Le plaisir d’entendre parler allemand… quelle belle langue, tout de même !
2 Surprise de découvrir que l’acteur qui incarne son mari jouait dans The Riot club (du coup, j’ai admiré l’habileté avec laquelle le réalisateur fait en sorte qu’il n’ait jamais à ouvrir la bouche – sauf pour une réplique de trois mots).