Le bon plan Marshall : preuve par Nine

 

Penélope Cruz, Nicole Kidman, Marion Cotillard… le début d’une belle brochette d’actrices qui met le spectateur sur le grill. Et il déguste (encore plus si le pronom masculin n’est pas uniquement employé comme générique, je suppose).

 

 

 

Raconter des histoires


Il y a celles que le grand réalisateur Guido Contini est censé mettre en scène, et qu’il ne parvient même plus à inventer, comme s’il avait tout dit dans ses premiers films.

 

Ils y a celles qu’il raconte à son producteur, à son équipe technique et à la presse, donc à tout le monde, pour que personne ne le soupçonne de ne pas avoir la moindre idée de ce sur quoi portera le nouveau film annoncé, Italia, et dont le tournage est sur le point de commencer. Mentir. Ou baratiner. Il a ça dans le sang, comme le lui échauffe Saraghina : be Italian, be a signer, be a liar.


Il y a celles que Guido se raconte sur le mode du fantasme, histoires amoureuses plus que d’amour.

 

Celle de Nine y est.

 

 

 

Fantastiques fantasmes

 

Guido Contini manque d’inspiration mais certainement pas de femmes : lors de la première scène, elles rugissent surgissent de son imagination et du Colisée de carton qui occupe le plateau de tournage, sans que l’on sache encore les relations qu’elles ont entretenues avec cet homme. La mère de Guido est présente et cette première scène sur fond d’Antiquité se révèle scène des origines, reconstituée, comme toute origine, mise en scène, comme se doit de l’être le fantasme d’un réalisateur, et fondatrice (ou destructrice) de celui qui la rêve. Le film s’ouvre ainsi sur un final grandiose, abîme d’où il naît et où il s’achèvera après l’apparition de chacune des femmes qu’il rassemble.


 

La môme n’est pas la seule à pousser la chansonnette : Penélope Cruz fait entendre une voix déjà entendue dans Volver (ou était-elle doublée?) et Fergie s’en/se donne évidemment à cœur/fille de joie. N’ayant lu aucune critique, je ne savais pas que Nine était l’adaptation d’une comédie musicale de Broadway et ne m’attendais pas à les entendre chanter, mais j’ai à peine été surprise tant les séquences musicales sont bien amenées. Pas intégrées pour autant, et c’est peut-être là le point fort de cette comédie musicale où les personnages n’ont pas l’air de messieurs Jourdan qui se mettraient subitement à parler en vers et à chanter contre tous : l’échafaudage du plateau sur lequel les actrices font leur numéro est là pour nous rappeler qu’il s’agit d’un décor et que la scène dont il est question est davantage celle du cabaret que la séquence filmée. Ce qui n’empêche pas celle-ci de très bien rendre celle-là,et dieu sait que c’est rarement le cas.

 

 

A l’occasion d’une vision, de l’évocation d’un souvenir ou d’un coup de téléphone coquin, les femmes fantasmées par Guido s’exhibent du film et s’exhibent tout court. Penélope Cruz, parfaite maîtresse -de boudoir-, joue d’un fessier à faire pâlir les pin-ups les plus pulpeuses. Alanguie sur un miroir, elle nous fait voir double – ou trouble. Langoureux développé à la seconde, quasi-écart, la chorégraphie est dans ses cordes, elle s’y entortille avec le spectateur.

 

 

Stacy Ferguson, qui reprend la jeune femme en qui le tout jeune Guido a entrevu la sensualité (jeune fille qui se donne en spectacle, déjà, encore, sur la plage, devant une bande de garnements curieux), offre un show musclé. Nul doute qu’elle est plutôt cuir que chocolat. Ce sont elle et sa troupe, les vrais fauves du Colysée en carton, que dompte l’imaginaire de Guido. On tape et on frappe, au tambourin, il est vrai, qui mâtine la violence d’une certaine sensualité bohémienne, et fait voler le sabl(i)e(r). On évite le fouet, le cliché et le mauvais goût. Ça dépote !

 

 

 

 

A côté, les Folies Bergères évoquées par la costumière (Judi Dench) sont bien sages.

Le numérode Kate Hudson est cohérent avec son personnage qui travaille à Vogue : son défilé sur le podium se mue en un clip à la Shakira.

 

 

Last but not least, Marion Cotillard renoue avec les petites salles parisiennes pour un strip-tease plus agressif qu’aguicheur. Il faut dire que Guido vient de se faire jeter lorsqu’il imagine ainsi sa femme qui se jette aux (mains des) hommes bien plus qu’elle ne s’offre (à leurs regards), dédaigneuse
de son corps même : Guido a pu la posséder physiquement, mais cela même ne représente plus rien dès lors que son esprit n’est plus possédé par l’image d’un homme aimé. Take it all : prends tout, je laisse, tu n’as aucune prise.

 

 

Bien sage en petite robe noire, effacée, et bluffante à la fin

 

 

 

 

Réaliser

 

A vivre sa vie comme un chef d’œuvre, Guido ne risque plus d’en produire aucun : le fantasme remplace la création qui devient alors fantasmagorique. Son œuvre n’est pas toute sa vie (qui se serait alors arrêté quelques temps auparavant avec ses bons films – noyé par des « flops ») ; au contraire, sa vie est toute son œuvre, en tout et pour tout. Pour réaliser à nouveau, il va lui falloir arrêter de rêver. Non que ses visions se substituent à la réalité : elles la doublent sans la représenter. Pour réaliser à nouveau, he’ll have to realize que ce ne sont pas ses films qui sont en cause, mais lui, qui rêve sans construire. C’est pourtant par la création artistique qu ‘il pourrait trouver un autre lui-même, « another me to travel with myself », et finalement se retrouver, renouer avec Guido Contini, le grand réalisateur qui a cessé d’exister autrement que sous un nom et des lunettes noires.



Mais pour se découvrir autre (aussi soi), il faut découvrir l’autre en soi, et d’abord considérer l’autre comme un soi. Sans aide de sa mama, comme un grand garçon italien, il lui faut reconnaître les femmes qu’il fréquente à leur juste valeur. Écarter sa maîtresse pour revenir vers sa femme ne suffit pas s’il est vrai que le reproche de celle-là se répète chez celle-ci : pendant que le réalisateur fait l’acteur (c’est-à-dire l’enfant), sa maîtresse est « là », cachée dans une pension alors que tout le monde est courant au palace ; pendant qu’il tourne, sa femme tourne en rond, se heurte à un mari dont elle n’est plus guère que l’épouse, l’ombre du réalisateur et d’elle-même, aussi rayonnante soit-elle.


 

En refusant de la filmer, il l’a enfermée dans ses anciens rôles, après avoir pris d’elle ce qu’il jugeait nécessaire, exactement de la même façon qu’il capturera les beautés de l’actrice à qui il vient de faire faire un bout d’essai (mêmes paroles, « merci pour ce que je vois », mêmes gestes pour défaire le chignon – la similitude est inconsciente tout comme il l’est des dissemblances qu’il y a entre les deux femmes).


 

C’est aussi ce que lui reproche son actrice fétiche (Nicole Kidman, l’actrice par excellence, que je reconnais toujours à ce que je ne l’identifie jamais – et pourtant gage de bons films, la plupart du temps- sorte d’idéal qui lui permet d’être toutes les femmes en caméléon – un rêve de réalisateur, j’imagine!) : il l’a prise de face, de profil, de l’autre profil, sait sa manière de tourner sa tête ou de sourire (langage d’un amoureux) mais ne l’a jamais aimé que derrière sa caméra. Ce n’est donc pas qu’il aime trop les femmes, comme la bande-annonce nous le serine, mais plutôt pas assez, n’en aimant aucune dans son individualité, toujours seulement comme la femme.

 

 

Il s’amuse d’elle, de sa muse, comme des autres femmes. Il s’ a-muse : s’éloigne de l’inspiration. Pour retrouver le jeu de l’acteur, il lui faut prendre les autres au sérieux (mais pas lui-même), reconnaître qu’il a été un petit rigolo pour faire à nouveau rire par ses films.

 

 

En se décidant à faire un film à partir de sa vie (le sujet de l’homme qui cherche à reconquérir sa femme est très autobiographique), Guido organise la mise en abyme : Nine est bien d’un film sur la vie d’un réalisateur qui finit par faire un film à partir de son vécu. Nous avons vu le film que son personnage s’apprête à réaliser.  Le mot de la fin « Action » nous renvoie au début… à l’origine du film, au final initial que rappelle une dernière scène pour être certain que la boucle a été bouclée : dos à Guido qui s’apprête à tourner, apparaissent sur un échafaudage tous les personnages qui ont peuplé les fantasmes qu’il avait échafaudés – avec la mère et le gamin qu’il était pour elle, retour à l’origine.

 

 

Le générique rend évidente cette mise en abyme en la redoublant par des images non pas des coulisses du film mais des répétitions du spectacle (fripes d’échauffement, baskets…). Car c’est ce que ce film sur le monde du cinéma nous offre : du spectacle !
De quoi s’en mettre plein les yeux sans se vider la tête. La seule chose que je ne trouve guère convaincante est le titre : âge de Guido lorsqu’il s’éveille aux sens ? Clin d’œil à 8½ ? Un peu léger…

Once in a Blue Lady

 

Pour un article court très bien écrit, exempt de mes élucubrations récurrentes (même si j’espère vaguement que c’est plus ou moins pour cela que vous me lisez ou pas), jetez un œil à la troisième page du dossier de presse.

 

 

De Carolyn Carlson, je ne connaissais qu’un solo extrait de Signes, dansé cette année au concours de l’opéra de Paris par Caroline Bance, et cette photo,

 

 

devant laquelle nous nous sommes souvent désarticulées au conservatoire, sans qu’aucune ne parvienne à mettre son bras à la parallèle de sa jambe. C’est donc avec curiosité et sans a priori que j’ai découvert Lady Blue hier soir à Chaillot, un solo que la danseuse a transmis, ce qu’elle fait once in a blue moon. Transmis à Tero Saarinen, un homme.

En soi, la transposition n’est pas une révolution, c’est aussi le cas pour le soliste du Boléro de Béjart, par exemple, qui prend une signification différente selon qu’il est dansé par une femme séductrice ou un homme sensuel. Curieux néanmoins pour une pièce chorégraphiée au moment de sa maturité de femme. Mais plus curieux encore, les costumes féminins ne sont pas dérangeants. On oublie une ligne de paillettes sur une jupe noire, le décolleté des robes qui amplifient le mouvement comme le chapeau qui accompagne la robe bleue – un canotier unisexe, qui plus est, sous lequel Tero Saarinen sculpte une galerie de figures expressives lors d’une séance de poses devant un immense store vénitien aux lamelles closes et éclairées.

 

 

Angoisse sénile, désinvolture enfantine, coquetterie masculine ou vieillesse recroquevillée, rien d’humain ne lui est étranger. Tout est d’une fascinante étrangeté, pourtant. Notre interprète n’imite pas Carolyn Carlson, il ne se travesti pas, sinon comme une sorte de Geisha, aux petits pas invisibles – silhouette noire que sa pose pourvoit d’un chapeau chinois à partir d’un couvre-chef tout ce qu’il y a de plus occidental.

 

 

 

Cet univers poétique à part semble pourtant prendre part à toutes les cultures, traversé par quantité d’évocations variés, quoi qu’il ne s’agisse probablement jamais de référence : piétinement invisibles des courtisanes japonaises, comme je le disais, qui font de la silhouette un fantôme, négatif noir de Myrtha (oui, j’ai réussi à avoir une pensée pour Giselle en plein milieu d’une chorégraphie de Carolyn Carlson) ; avancées espagnolisantes, pas vraiment flamenco ; passages très faunesques (je me demande si c’est la transposition femme/homme qui les fait percevoir) ; mouvement de balancier des bras (les mains remontant vers les épaules, puis les coudes s’abaissant avec un petit à-coup lorsqu’elles sont à leur niveau, et détente vers le bas) – je me demandais dans quoi j’avais vu ça quand, eurêka ! dans Amoveo, bien sûr !

 

Ce patchwork que créé la description verbale n’existe pourtant pas dans la danse ; tout est d’un seul tenant, particulier, personnel. Au point qu’il a été difficile à Tero Saarinen de s’approprier ce « riche échantillon de mouvements qui lui sont naturels » – son style, en somme, sa manière d’être dans la danse. « Carolyn Carlson ne voulait pas du tout que je l’imite » ; comment être soi dans la danse à la manière d’un autre ? Le changement de sexe n’est alors que la partie immergée de l’iceberg : comment définir le mouvement ? qu’est-ce qui fait partie de l’interprète, que celui-ci devra abandonner en tant que chorégraphe ? transmet-il un mouvement visuel, une intention, une direction, une sensation ? C’est là toute l’ambiguïté du geste, qui se retrouve par deux fois, dans la gestuelle de la chorégraphe par rapport à celle d’autres chorégraphes et à d’autres interprètes : le style reste identifiable au travers de ceux qui l’interprètent, et en dépit de gestes potentiellement commun à des styles très divers. (Une question ardue que je n’ai pas tenté aux oraux l’année dernière, quand bien même l’alternative promettait (et à tenu ses promesses) de n’être pas brillante – Palpatine me disait que B#2 maniait bien le sujet, je ne serais pas contre un petit développement du style au-delà de sa manifestation littéraire.)

 

Bien sûr, je ne me suis pas fait cette réflexion sur le moment, mais j’en ai eu confusément conscience, l’attention comme dirigée par un arrière-plan kundérien : « Si notre planète a vu passer près de quatre-vingt dix milliards d’humains, il est improbable que chacun d’eux ait eu son propre répertoire de gestes. Arithmétiquement, c’est impensable. Nul doute qu’il n’y ait eu au monde incomparablement moins de geste que d’individus. Cela nous mène à une conclusion choquante : un geste est plus individuel qu’un individu. Pour le dire en forme de proverbe : beaucoup de gens, peu de gestes. » (l’Immortalité). C’est peut-être en vertu de cela que la danse classique a eu la sagesse de répertorier un certain nombre de gestes en « pas » d’école, que les contemporains, dans leur folie enthousiaste, tentent de dépasser pour les réincorporer dans un mouvement insécable, mais qui ne font peut-être que répertorier de nouveaux pas, inventer un nouveau vocabulaire (en témoigne ce mouvement qu’on retrouve dans Amoveo).

 

Il n’en reste pas moins que ces nouveaux pas restent indiscernables ta
nt qu’ils ne sont pas repris et restent simplement pris dans un mouvement moins continu qu’insécable. La gestuelle de Carlson installe en effet plein de suspensions dans ce qu’un aurait tendance à considérer comme le continuum d’un seul et même geste. Celui-ci n’en est pas pour autant fragmenté, mais bien plutôt démultiplié par chaque suspension, qui n’a rien d’une pause rendant le mouvement saccadé. On serait plus proche du mime que de l’automate avec ce corps rempli de tensions sans crispation (dichotomie à l’honneur au cours de barre à terre de ce matin, où nous nous sommes particulièrement focalisés sur la respiration ; croyez-moi ou non, j’ai un mal fou à respirer quand je danse, et y penser me fait perdre toute coordination), tensions toute d’intensité, qui parfois ne va plus que dans un sens et se déverse sur scène dans une diagonale soulevée, une course effrénée, une giration rythmée ou un tournoiement recroquevillé (pas de « tour » au sens classique de pirouette, d’ailleurs, ou une ou deux désaxés, tout au plus, en une sorte d’attitude). « L’école de Nikolais l’a accoutumée au mouvement perpétuel », souligne Tero Saarinen. Un mouvement qui ne s’arrête jamais, toujours relancé de son propre mouvement, sans volonté apparente, par rebond, qui s’entraîne – un peu comme chez Trisha Brown, à ceci près que c’était beaucoup plus fluide chez cette dernière (on compare avec ce qu’on peut ; bien qu’ayant souvent croisé son nom, je ne connais pas Nikolais). Chez Carlson on est par instant proche de la vieille vidéo : en visionnant les archives d’elle dansant son propre solo, qui étaient diffusées avant le début de la performance, j’ai d’abord cru que le film était passé au ralenti, avant de comprendre que c’étaient ses gestes mêmes qui donnaient l’impression d’un débit inégal dans la succession des images…

 

 

 

Pourtant, nulle impression de lenteur dans ce spectacle qui ne semble faire au contraire que s’accélérer. Tero Saarinen occupe la scène et nos esprits pendant les quelques quatre-vingt minutes que dure le solo (les rares et brefs moments où il se retire en coulisses sont motivés par des changements de costume et ne lui laissent tout au plus que quelques secondes de répit). Une performance, sans nul doute. Le haut de la robe est trempé, mais il ne faiblit pas ; son énergie folle et l’écarquillement bleu de ses yeux lui font une figure d’insensé. Le regard égaré, il ne s’aide même pas d’un point fixe dans ses girations ; il y a quelque chose du derviche tourneur. Il se démène. Il est la femme que rien ne définit, la personne âgée, veuve à la canne-parapluie à l’automne de sa vie (de petites feuilles sont tombées autour du tronc de palmier auxquelles elles n’appartiennent pas –tronc sans branche, qui tient bien plus du pilier – dansons tant que le ciel ne nous tombe pas sur la tête), elle, lui ou un autre, « un humain [seulement] qui traverse différents aspects de la vie », à la proue de l’humanité (pas la foule, la sensibilité). De côté jardin à court, étirant un fil tissu rouge, il avance et toute l’avant-scène porte la trace du mouvement, amplifié, rougeoyant, palpable. Celui-ci, pourtant fugace de nature, est rendu dans sa durée grâce au tissu semblable aux traits utilisés en BD pour suggérer la vitesse. Le corps est à la fois aspiré en arrière et projeté vers l’avant, de même qu’il est pris dans le geste auquel il donne corps.

 

 

Cela part parfois un peu dans tous les sens et je n’en ai pas trouvé à tous les éléments du décor : le tronc en arrière-scène, les immenses stores vénitiens à travers lesquels on scrute la scène au début et parfois ensuite (des jalousies, aurais-je dit spontanément à cause du roman de Robbe-Grillet qu’on étudie à la fac en ce moment – et qui laissent effectivement apercevoir une intimité qu’elles dévoilent cependant moins qu’elles ne la créent – spectateur compagnon et non voyeur), la lune qui se décroche et flotte un instant, montgolfière dans le ciel non pas en haut mais au fonds, belle mais (parce que, dirait Baudelaire) improbable… Mais qu’importe finalement, c’est assez fascinant pour ne pas avoir à se mettre en quête du sens retors qui dans certaines œuvres bien peu esthétique (le sens à même la forme) sauve seul de l’ennui. Et contrairement à l’amie japonaise de Palpatine, la musique répétitive de René Aubry ne m’a pas endormie, mais m’a placée un peu plus au centre de la spirale des mouvements et du cycle de la vie dans lequel ils s’inscrivent. Grisant jusqu’à l’immobilité (l’éternité ?) : plénitude.

 

 

Et puis des saluts qui saluent autant le public que l’interprète, la chorégraphe, et celle-ci, celui-là. Tero Saarinen amène en effet Carolyn Carlson sur scène (maigre, tête de mort mais visage souriant, le dos rond lorsqu’elle se courbe sous l’ovation) et lorsque les applaudissements du public se trouvent et forment enfin un rythme, ils se lancent dans un court duo initié par l’interprète qui a ramassé le chapeau pour la chorégraphe, dansent d’un même style. Le public bat la pulsation des mouvements de ceux qui sont sur scène ; les applaudissements voudraient éclater devant une complicité si jubilatoire, mais se contiennent pour conserver l’unisson et s’accélèrent jusqu’à prendre de vitesse nos danseurs qui laissent alors leurs gestes s’effilocher comme les applaudissements s’éparpiller.

 

Once in a (blue) Lady, les gestes sont maintenant en un homme qui en est tranquillement hanté, re-visité par this lady, comme le solo l’a été par la chorégraphe. Une chose est sûre : en sortant du spectacle, you won’t feel blue – unless you feel like a blue lady.

 

 

Racines musicales

 

 

Hier soir, j’ai rejoint Palpatine à Pleyel pour la présentation de la saison prochaine. Comme des mauvais élèves qui arrivent en retard le jour de la rentrée, nous avons pris la causerie en route. Elève assidu mais impertinent, Palpatine n’a cessé de me glisser quelques commentaires pendant le discours du directeur : têtes grises au parterre (18h30 : il n’y a que les retraités et les rentiers qui peuvent être présents sans même avoir à se dépêcher), observation des chaussettes trop courtes qui ne m’avaient pas émue outre mesure, avis divers ou divergents sur les artistes mentionnés. Aller au concert avec Palpatine est le meilleur moyen de constater que son préfixe préféré est poly- : polygame lorsqu’il tombe en pâmoison devant les jolies filles ; polythéiste, devant les artistes qu’il adore, les deux catégories n’étant pas exclusives l’une de l’autre (cf. Julia Fischer – le non-cumul n’empêche cependant pas Matthias Goerne d’être « un dieu ! »). Plié en deux sur son programme, on le sent fébrile à la découverte du contenu de ses futures soirées, mais le coup de crayon est expert, la décision tranchante : un petit trait coche l’approbation, un grand trait signe le refus, le trait horizontal souligne, me semble-t-il, l’engagement déjà pris auprès de l’orchestre de Paris, et le point d’interrogation veille à ne pas ralentir le rythme. Je n’en suis pas absolument certaine parce qu’il n’y a pas de lumière, mais en certaines occasions il vous pousse des yeux de lynx. Cela me rappelle mes parents qui disaient que j’allais me flinguer les yeux lorsque je continuais à lire alors que la luminosité n’était plus suffisante (plus de risque à présent, l’écran de l’ordinateur est rétro-éclairé). Et dans les dernières pages, les listes « Du même auteur » ou « dans la même collection » – pure délectation de l’attente, de l’imagination, de l’a-venir.

 

 

De mon côté, le name dropping ne me dit pas grand-chose, mais sa prolifération me rappelle que la « musique classique » n’existe pas, que ce qu’elle recouvre est trop divers pour être unifié par un même nom, trop réinterprété pour ne pas être intemporel. Elle plonge ses racines aux quatre coins du monde (à l’orchestre de partie, l’année se divise naturellement en quatre saisons : nordique, russe, européenne et diverse, si je me souviens bien, la dernière partie étant comme toujours un rassemblement d’inclassables), se ramifie en concerto, oratorio, récital, symphonie et autres, s’effeuille dans le bruissement des interprètes, musiciens en chefs. Le plaisir du mélomane est celui de la répétition, au sens où pourrait l’entendre Butor, répétition qui jamais ne se répète et toujours subtilement se modifie, les nuances fleurissant de variations rigoureuses mais néanmoins perceptibles. C’est assez cohérent avec le fait qu’on ne peut vraiment écouter que lorsqu’on a déjà entendu : les constructions musicales des grands compositeurs sont à la fois trop vastes et trop parfaites pour que l’oreille puisse en embrasser la structure à la première écoute. Il faut parfaire cette dernière, achever de découvrir pour recouvrir le sens – de l’ouïe comme du morceau. Chaque interprétation ensuite fera percevoir de nouveaux rapports et c’est un plaisir infini auquel se livre le mélomane (car il est aussi infiniment agaçant, nous rappelle que toujours le temps nous échappe, même si l’on tâche de prendre la beauté à sa boucle – circularité d’une construction par la reprise d’un thème, circulation des œuvres par la reprise de classiques).


 

[Je n’ai trouvé que cette image-là et me demande si je n’ai pas rêvé l’arbre. Mais comme il est tant d’aller en faire de beaux (des rêves), je ne reprends pas ce qui suit et qui fonctionne quand même avec des fleurs.]

 

De cela, je m’en suis aperçue peu à peu, en devinant que les programmes des salles de concert étaient un éternel recommencement, en constatant de par son âge la fidélité du public, en faisant le rapprochement avec mon désir toujours neuf d’aller revoir un même ballet avec d’autres distributions (mieux encore, la même, et pas moins une autre représentation), alors même que je regrettais en septembre d’en connaître déjà pas mal, en cette première année de liberté retrouvée. Tout cela a cristallisé avec la couverture du programme papier de la salle Pleyel, et les racines en papier cristal de son illustration. Le principe est décliné pour accompagner les différentes parties, concerts, abonnements, calendrier, détails pratiques…, des bourgeons à l’arbre, en passant par les fleurs, sans que l’éclosion suive toutefois le rythme des saisons (singulier dans la culture). Le vase qui éclate rappelle un peu l’image du verre brisé par la voix de la Castafiore, tout en précisant que la puissance n’est pas du fer des casseroles, on nous propose bien la fine fleur des musiciens. Déclinée avec l’arbre, l’image n’en a que plus de force : non seulement ce qu’on admire et cultive tire son éclat de ses racines, mais celles-ci, loin d’en faire prendre au spectateur, débordent le cadre où l’on voudrait les restreindre, se renforcent en même temps que se déploient les branches, de même que les compositeurs deviennent toujours plus immortels à mesure qu’on les joue. Partie de l’iceberg immergée ? Pas vraiment, plutôt équivalence entre le fruit et le cheminement ; les racines forment un arbre à elles seules, et dans cette double image se trouverait presque la forme du sablier : la musique classique n’est que durée, mais elle échappe au temps.

 

‘Tell us a story!’ said the March Hare.

Here it comes, for « You might just as well say that « I see what I eat » is the same thing as « I eat what I see »! ». Montez la garde avec vos fourchettes, Mimy’s in Wonderland, et planquez les couteaux, Alice à l’Assassin.

J’ai beau porter des collants transparents aux rayures violettes, qui me font ressembler au chat d’Alice au pays des merveilles, je ne suis pas certaine de maîtriser la disparition, alors je préfère ne pas apparaître du tout et attendre tranquillement aux tables de dehors. Seuls deux fumeurs s’y sont risqués. Calée entre la table, la vitre et quelque chose de végétal, j’ouvre la Prose du monde, très déséquilibré vers la droite, pour ce que je viens de l’acheter chez Gibert, me souvenant de l’enthousiasme de Lea entre l’étage littérature et critique critique littéraire. Je n’ai pas froid, ni faim, ce qui est assez rare pour recouvrir une explication, celle, aussi simple que gourmande, d’un goûter avec ma grand-mère chez Dalloyau – le chocolat chaud accompagnait cette fois-ci un palmier. Une salade suffira donc pour le chat du Cheshire qui, redevenu souris, piquera tout de même un carré de chocolat en rentrant. J’en oublierais de vous faire rentrer dans la tanière de l’Assassin (je soupçonne le cuistot, dans la cuisine, avec le couteau ses frites huileuses) : je vous en prie, passez devant, après Monsieur Gavroche qui est arrivé entretemps. On prend un bout de table, bientôt promu milieu de tablée par des arrivées successives. On se tasse, les assiettes tiennent de justesse, un jeune geek mange de la souris d’agneau, Palpatine me voit déjà à la casserole, à courir plusieurs lièvres de Mars, des zestes de citron flottent dans l’écume des bières, les gestes se contiennent, les langues prennent leurs aises, on ne rit pas la bouche pleine. Le chapelier fou se fait charrier sur sa mise, et prendre en photo avec Monsieur. Son interlocuteur, qui enfin le comprend, sosie vieilli d’un khârré, aux petites lunettes rondes, me conseille de poser les miennes, que je triture mécaniquement (j’ai déjà cassé le bracelet de ma montre en l’égrenant comme un chapelet – prière de ne pas rire). J’apprends par mon voisin de gauche l’existence d’un langage informatique Shakespeare, où toutes les variables portent des noms de personnages et les actions sont introduites par des sortes de didascalies, si bien qu’une gigantesque mise en scène peut être déployée pour un simple « Hello ». Le geek fait peur, mais le geek fait rire. Et puis, une fois deviendra peut-être coutume, Valerio travaille – Palpatine au corps ; mais le baisemain parodique l’a persuadé de partir sans lui rendre trop amplement ses hommages. En sortant mon téléphone à gousset (pas même élégant – ma montre est réparée, mais il suffit de quelques jours pour prendre un nouveau pli), je m’aperçois qu’il est effectivement bien tard, et on décampe comme des lapins blancs.

 

 

In the Air

 

 

[spoilers, as usual]

 

Sans annoncer explicitement la comédie, le titre laissait entendre qu’elle serait légère. Pas inconsistante pour autant, Jason Reitman n’a pas fait de barbe à papa avec les nuages, ni fait boire de café à George Clooney, that was not the time. Il incarne en effet Ryan Bingham, un homme que la critique a un peu vite défini comme cynique d’après son job ingrat pour des boîtes qui l’emploient à licencier leurs employés. Malaussène est-il cynique, je vous le demande ? Vous m’objecterez que Ryan est sûrement moins naïf, mais je vous renverrai à ses conférences de management, où il explique de manière imagée que tout ce qui ne tient pas dans un sac à dos est un fardeau trop lourd à porter. Il n’a pas encore lu Kundera, mais c’est un bouc émissaire qui prend le taureau par les cornes. Plus qu’un self-made man, Ryan est self-sufficient : il sillonne le pays en avion, dort à l’hôtel, roule en voiture de location et n’a besoin de personne – un vrai stoïcien des temps modernes. Son mode de vie lui convient, et ceux qui le disent cynique sont surtout suspects d’être jaloux de son indépendance qu’il a choisie et assume.

 

 

Lorsqu’il rencontre une femme, il joue cartes sur table – au sens propre du terme avec Vera Farmiga (splendide Alex Goran, parfait pendant au bel homme qu’est Georges Clooney), femme d’affaire (et affair) dans son genre, qu’il agace et provoque à une bataille de cartes de fidélité en tous genres (la grande ambition de Ryan est d’atteindre les dix millions de miles – objectif qui témoigne d’une grande puérilité en même temps que d’un certain amour du jeu, de la collection belle car inutile). Toute la salle rit d’assister à cette scène de cours atypique, comme, après l’amour, de les voir dans un face à face qui figure la symétrie des têtes dans les cartes à jouer : laptop contre laptop, ils procèdent à la synchronisation de leurs agendas, l’un pourrait bien faire un peu effort et un saut dans la ville d’à-côté, une heure de vol, ce n’est vraiment pas le bout du monde. Toute la salle rit alors et ne trouve rien à redire à ce mode de vie que partagent l’un et l’autre. Willing suspension of disbelief… Natalie Keener (jouée par Anna Kendrick), la jeune femme qui propose une nouvelle méthode de licenciement à distance par ordinateur, et file le parfait amour avec son boyfriend qui remplit toutes les cases du jeune homme bien sous tous rapports n’est alors que la cruche de service, un contrepoint comique au couple libre que forment Ryan et Vera. Presque mariée et larguée par texto : now you feel how it’s like being fired by proxy (en substance – j’ai vu le film il doit y avoir maintenant deux semaines…).

 

[Natalie, la catastrophe de service, avec sa valise aux roulettes qui grincent]

 

C’est comique mais pas encore romantique – sexy plutôt, donc pas romantique selon les canons de la comédie romantique. Pour cela, il nous faut un renversement, celui qui peut vous faire dire que l’amour, ça vous change un homme (la femme devient simplement plus niaise, c’est déjà dans sa nature ^^). On en sent les prémisses lorsque Vera déclare aimer les enfants, ce que fuit Ryan (un chiard hurleur dans un avion, c’est l’enfer au ciel). Le turning point, c’est le mariage de la soeur de Ryan, qui a émis le souhait particulièrement kitsch qu’on lui ramène des quatre coins du monde le cliché de leur photo montée sur carton (dégradation du plus poétique nain de jardin d’Amélie Poulain, qui du moins se savait kitsch).

 

 

La mariage ne rentre pas dans son cadre de vie, le couple encartonné dépasse même de son sac à dos, c’est dire. Il rechigne à y aller, mais avec Vera, ça passe tellement mieux.

Sur place, c’est lui qui rassure le futur marié pris de panique, et à le voir ensuite en famille et tendrement enlacé à Vera, les bons sentiments du spectateurs reviennent au galop : vous voyez, il s’y laisse prendre, il revient à ses racines, il s’attache, il y prend goût. Voilà que Natalie avait raison, elle était peut-être plus ridiculisée que ridicule, la pauvre. Voilà aussi que Ryan, à qui l’on avait tout passé jusque là, se révèle a posteriori avoir été cynique (qu’on se rassure, on l’apprend au moment où il devient « quelqu’un de bien », on peut continuer à l’approuver, parce que bon, c’est Clooney). Ré-évaluation, les apparences sont trompeuses, on s’était trompé, c’est beau l’amour.

 

 

 

Si le film en restait là, il aurait mérité son étiquette de comédie romantique, mais pas forcément qu’on s’y attarde. Les deux fils de l’intrigue qui reprennent vie sentimentale et vie professionnelle s’équilibrent l’une l’autre. Certes, Natalie n’avait peut-être pas entièrement tort concernant l’attachement (qu’il faudrait encore distinguer de l’engagement-enferrement de la bague au doigt, mais n’en demandons pas trop), mais c’est malgré elle, car il est manifeste, par la modernisation qu’elle met en place dans le système de licenciement à distance qu’elle ne comprend pas grand-chose à la psychologie humaine. Laquelle Ryan maîtrise, même s’il n’est pas forcément sous l’emprise de la compassion (réflexe de survie, aussi). Magnifique (trop) exemple d’un parfait licenciement où le gars, en rogne contre Natalie (vous aurez du temps pour vous accuper de vos enfants), se fait retourner comme une crêpe par Ryan : vous voulez mériter l’admiration de vos enfants, réalisez votre rêve, devenez un grand chef (indice d’inférence dérisoire : option cuisine au bac).

 

 

Du grand art de sophiste, mais qui aide certainement davantage les malheureux que les bonnes intentions maladroites de la jeunette. Ryan n’est pas un pur salaud, et Natalie aussi peut être inhumaine. Il n’y a guère que Pascal qui ne soit pas remis en cause : c’est bien par la rectification mutuelle des erreurs qu’on approche de la vérité.

Le professionnel contrebalance le privé, donc, mais surtout le renversement qui conduit chacun à reconnaître ses erreurs est lui-même suivi d’un autre renversement, q
ui ne nous ramène pas pour autant au point de départ (c’est beau comme c’est dialectique, vous ne trouvez pas, tout ce travail du négatif…) – même si tous les aéroports et tous les avions se ressemblent, je suis d’accord. Il n’arrive plus rien à Natalie, qui peut se remettre paisiblement de sa rupture et se décoincer un peu. C’est Vera qui est en cause : Ryan découvre qu’elle mène une double vie, entre terre (mari, gosses, maison) et ciel (amant, ordinateur portable, hôtel). Elle tient cet équilibre, et Ryan, à la franchise : l’atterrissage est brutal. Notre amoureux pas si cynique que ça n’est pas tombé sur quelqu’un qui ait le courage de sa cohérence, ni peut-être qui porte le même degré d’attention au bienaimé, s’il est vrai que son absence de lien ne signifie pas absence d’attachement et de considération). Si peu cynique, en réalité, qu’il est même profondément moral. Et si Ryan en a plein le dos de ses conférences et de la métaphore du sac, il ne peut que repartir (up in the air – décoller des étiquettes), fidèle du moins à son choix de vie.

A nouveau dans les airs, sans point d’appui (ni sur le ciel ni sur la terre – après Hegel, je sentais que vous vouliez aussi du Kant), la seule façon de ne pas basculer dans le vide vertigineux (if you haven’t built castles in the air, qui se révèlent souvent n’être que paroles… en l’air) est de continuer sur sa lancée. What else ? Un avion à réaction, pirouettes, cacahuètes…