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Requiem in peace

Pour accéder au second balcon, on passe sous une petite arche qui, sans même être peinte aux couleurs de l’arc-en-ciel, donne l’impression d’entrer dans le royaume merveilleux des petits poneys – à moins que ce ne soit celui des Télétubbies : contrastant avec la tristounerie ambiante, la dominante jaune fait très pré ensoleillé et, surtout, ça grouille de collégiens. J’en aurais bien passé quelques-uns par-dessus bord, dont les chuchotis ont merveilleusement bien voyagé jusqu’à moi – l’acoustique de la Philharmonie, messieurs dames ! Stéphanie d’Oustrac s’y est parfaitement adaptée : délaissant la place habituellement réservée aux solistes, à côté du chef d’orchestre (le parterre est ravi, mais un tiers de la salle n’a plus la possibilité de l’être), elle s’est mise en retrait de l’orchestre, tangente à son demi-cercle. Et là : lance-flamme vocal pendant les 3 minutes d’Alma grande e nobil core, un pan de sa magnifique robe noire asymétrique en main, comme une danseuse de flamenco, pour mieux se déplacer. Comment dit-on olé en italien ?

Avant le concert, le téléphone à la main, je fixe toujours l’icône du mode silencieux en répétant comme un mantra : petite note barrée, petite note barrée, petite note barrée… Vous aurez, vous aussi, noté l’ironie de la petite note barrée en concert. Pas de musique ici. Pas de sonnerie de téléphone ou presque, s’il est vrai que les premières mesures de la Symphonie n° 40 de Mozart me rappelleront toujours les premiers Nokia. J’avoue que cela ne m’inspire pas grand-chose d’autre, même si je visualise bien sous un ciel orageux quelques marches en pierre, romaines – de Rome ou de l’Antiquité, en pierre véritable ou en carton-pâte, je ne saurais dire, mais perron de noble monument à coup sûr. Je suis vraisemblablement condamnée à toujours rester sur le seuil de cette symphonie.

Je ne retiendrai pas forcément In Excelsis d’Eric Tanguy, mais le petit dialogue introductif du chef d’orchestre avec le compositeur était une fort bonne idée, même s’il a probablement duré autant de temps que le morceau : 8 minutes, c’est vraiment un morceau, comme un morceau de sucre ou de tarte – une tarte aux forte, sur lesquels le compositeur n’a pas lésiné. À l’entendre parler de tempête, d’étoiles et de thèmes qui reviennent (ça fait tagadagada, tagadagada, vous ne pouvez pas le rater, dit-il avec un tagadagada qui monte, in excelsis oblige, puis un tagadagada qui descend), on s’attendrait presque à une symphonie d’une heure et demie ; je n’aurais pas tenu, je dois l’avouer, même si c’est beaucoup plus sympathique que les flatulences musicales de Grisey, Boulez et compagnie.

 

La raison pour laquelle j’assistais à ce concert, la raison nécessaire et suffisante de ce concert, c’était le Requiem de Maurice Duruflé. Pour la première fois à la Philharmonie, j’ai eu la chair de poule. Et pas la chair d’une poule élevée en batterie, hein. Une chair de poule label rouge, plus proche de l’épilation que de la métaphore. Et la chair de poule, c’est comme l’orgasme : parfois, c’est déjà fini à peine commencé, et parfois, comme c’était le cas, on a le temps de le sentir venir, ça monte et on frissonne des jambes jusqu’à la tête. Le Requiem tout entier est une petite mort : à l’excitation de découvrir la pièce succède la plénitude de son écoute. Pas d’envolée foudroyante ou de choeurs tonitruants : tout comme certains professeurs, dotés d’une autorité naturelle, n’ont pas besoin d’élever la voix pour se faire entendre, Maurice Duruflé n’a pas besoin de multiplier les ff pour faire forte impression. La puissance naît par contraste, un contraste infiniment doux, jamais dual, simple modulation de l’incroyable douceur qui caractérise ce Requiem.

On ferme les yeux, comme caressé par la chaleur d’un soleil printanier. Sa lumière, blanche, blanche au point d’effacer le verger que l’imagination avait commencé à ébaucher, pénètre doucement dans l’église d’où nous parviennent les chants du choeur, colorant la nef, les vitraux et les chanteurs d’une teinte sépia, cependant que les pierres donnent leur texture, calcaire et granuleuse, à un printemps sans âge. Ce Requiem a la mort apaisante. Les yeux clos, je sens un sourire s’étaler sur mon visage – non pas l’action musculaire des commissures qui retiennent de chaque côté les lèvres comme un rideau de théâtre, mais l’inspiration expulsée par le soufflet de la cage thoracique : un sourire-dilatation, comme un corps qui, sachant enfin qu’il devra un jour mourir, rend son premier soupir, contentement d’être encore vivant.

Je ne sais pas si, comme m’a dit en riant ma collègue ce jour-là, j’ai perdu toute foi en l’humanité (partie du principe que j’étais, pour réaliser mon tutoriel, que tout ce qui pourrait être mal compris le serait) (l’espoir ne sera en tous cas pas incarné par mon-voisin-à-barbe, qui, scritch, scritch, n’a pas arrêté de la tripoter, scritch, scritch), mais le Requiem de Duruflé me berce de l’illusion qu’il ne serait pas difficile de développer une foi en dieu à l’écoute prolongée d’une si divine musique.

Une sirène à la montagne

L’ouverture de Genoveva connaîtra dans ma mémoire le même sort que l’opéra dans l’histoire de la musique : Schumann me rentre par une oreille et ressort par l’autre. Je profite surtout de ce temps pour renouer avec Paavo Järvi et faire taire ma rancune d’enfant dédaigné : c’est qu’avec son départ annoncé, j’aurais tendance à moins l’aimer. Je lui en veux un peu, de partir et de me priver, de nous priver, de sa présence dansante et de ses mimiques toonesques. Quel autre chef ouvre ainsi la bouche pour inciter l’instrument à produire le son attendu, espéré, provoqué presque, comme un parent qui donne à manger à son tout jeune enfant, faisant l’avion avec sa fourchette-baguette ? Et (nouveauté) saute sur place en pliant le genou droit, transformant le mouvement de taper du pied en amorce de pas de bourrée, mauvaise humeur conjurée par un entrain plus populaire que ne le laisse entendre la musique ainsi dirigée ? Cher Paavo Järvi, vous avez beau être le chef, je ne vous donne pas l’autorisation de partir.

Non, je suis désolée, Grieg et Sibelius ne sauraient être une excuse. Grieg serait même une circonstance aggravante : je voudrais l’entendre plus souvent encore et qu’est-ce qui me dit que le prochain directeur musical sera aussi porté sur les compositeurs nordiques ? Pour nous amadouer, le Concerto pour piano en la mineur était interprété par la sirène Kathia Buniatishvili, à laquelle Palpatine et JoPrincesse ont déjà succombé (cette dernière a été jusqu’à lui conférer le même rang que le sien en la couronnant « princesse callipyge »). Je ne suis pas très attirée par ce type de beauté suave et charnue, qui a tôt fait d’évoquer des fantasmes associés à l’Orient, mais j’ai été charmée par son toucher, surprise que l’on puisse effleurer le clavier avec tant de délicatesse. Les premières notes de ces parenthèses plus intimes sont comme des bulles de champagne inversées, que l’on reçoit avec le même soulagement qu’une douche chaude presque brûlante, pour mieux repartir, ragaillardi, avec tout l’orchestre, heureux comme les petits marteaux qui pétillent sous le couvercle du piano, à mi-chemin entre les boules du Loto et les petits bonhommes blancs de Miyazaki dans la forêt de Princesse Mononoké.

Nous sommes restés dans la forêt avec la Symphonie n° 2 de Sibelius, mais je serais bien en peine de dire laquelle c’était. Je n’ai pas reconnu les grands sapins enneigés dans les branches desquels souffle d’habitude sa musique ; aux couleurs rouges des violoncelles et des contrebasses, j’ai même cru apercevoir le mont Fuji : c’est dire si j’étais un peu perdue dans cette nature changeante au « curieux climat d’éparpillement ». Petit brin d’herbe perdu au milieu des autres, sans conscience de ce qui l’entoure, il a fallu attendre le final pour me sentir appartenir à ce grand tout, orchestré par mon Paavo Järvi boudé-adoré.

 

Le beau est toujours bizarre, qu’il disait

Boulez / Béjart. Autant dire que j’avais choisi mon camp : j’étais résolument balletomane pour ce concert chorégraphique1. La mélomane qui sommeille en moi s’y est laissée trainer de mauvaise grâce et, pour être honnête, la balletomane n’aurait pas pris la peine de la convaincre si elle avait su que le programme reprendrait trois pièces déjà présentées à Garnier il y a 5 ans. Sans compter les deux bonus-sans-danse dispensables qu’étaient les Neuf bagatelles de Friedrich Cerha (en gros : un toon qui se dégonfle comme une baudruche et se fait requinquer au cric pour repartir de plus belle) et les Accords perdus de Grisey, qui auraient gagné à être vraiment perdus (et pas seulement dans le brouillard : le cors-corne de brume, impressionnant de technique et fascinant durant la première minute, m’a rapidement rappelé Berio au basson).

Feu vert, feu rouge… Sonate à trois m’évoque un feu tricolore, qui continuerait à fonctionner même sans circulation, sans route, de toute éternité. L’enfer sartrien que Béjart a transposé sur une sonate de Bela Bartok fonctionne comme une mécanique bien huilée : il y a le couple formé par l’homme et la femme en vert ; le couple formé par l’homme et la femme en rouge et, moins que la jalousie, le désir suscité par la femme en rouge chez la femme en vert. Grâce à cette formation du triangle amoureux-haineux, il devient rapidement évident que ce n’est pas l’homme que l’on se dispute, mais une place aux yeux des autres. Dans un huis-clos où il est impossible et où l’on a peur d’être seul, il s’agit d’exister par et en dépit d’autrui – entreprise vouée à l’échec et au ressentiment. La chorégraphie de Béjart le montre très bien (l’agitation des tours et des grands battements est très lisible), mais le montre comme un symbole, qui se donne à comprendre, pas à ressentir. Aussi, il est très facile de rester étranger à ce spectacle et, tandis que les danseuses reprennent inlassablement les mêmes tours et grands battements, je me demande si cette pièce-purgatoire ne serait pas à l’image du Béjart Ballet Lausanne maintenant qu’il est sans Béjart, condamné à répéter les mêmes pièces jusqu’à épuisement – des danseurs ou du public, telle est la question. (J’ai du mal à imaginer un Béjart Ballet Lausanne sans Elisabet Ros, Gil Roman et Julien Favreau. Et, moins avouable, je me demande si ce serait vraiment un mal que la troupe disparaisse après eux.)

La marche à l’oubli semble déjà avoir commencé dans ma mémoire : je ne me souvenais absolument pas avoir assisté à Webern Opus V (mon blog, lui, est formel). Autant dire que je ne m’avance pas trop en disant que la pièce ne me laissera pas un souvenir impérissable, malgré ses lignes surprenantes, malgré Jiayong Sun et Kathleen Thielhelm (manifestement pas hyper à l’aise sur la scène de fortune, grinçante et brinquebalante, montée pour l’occasion).

Le Dialogue de l’ombre double a raccroché un semblant de sourire à nos lèvres avec sa clarinette erratique (musique de Pierre Boulez), son duo drôlatique de danseurs-acrobates qui m’ont fait penser au gymnaste de Ponge, et ses deux lions en peluche dont celui, animé, qu’Aymeric a promu star de la soirée. Sourire et tristesse de clown.

 

1 On sent la bizarrerie de l’exercice dans la présentation du programme, où le compositeur cède au chorégraphe sa place d’auteur, en gras, à chaque fois que la pièce a été chorégraphiée. La « Note sur l’œuvre musicale » est également distincte de celle sur la chorégraphie – voir la musique et entendre la danse, ce n’est pas encore gagné. Mélomanes et balletomanes, miscibles en un seul et même public ? On n’a pas gardé les lions ensemble !

La Saint-Valentin interdite

L’Amour interdit un 14 février : on appréciera l’ironie. Il faut être un peu cynique ou très mélomane pour concocter un tel programme1, qui malmène l’amour par amour de la musique – amour de la musique dans lequel on devine déjà l’amour de l’amour, cette passion toute occidentale. Valse d’Eros-Thanatos à quatre temps.

L’amour est enfant de Bohême, doté d’un sacré esprit de contradiction. Preuve en est : on ne peut s’empêcher d’apprécier La Défense d’aimer de Wagner, aussi peu wagnérienne soit-elle. Les castagnettes à elles seules font surgir la dangereuse volupté de Carmen, évoquant une fougue aux antipodes de la précision et de la retenue avec laquelle le percussionniste les manie !
 

L’amour est romanesque. En tant qu’idée, idéal qui n’est pas de ce monde, l’amour est un parfait moteur narratif – une énergie au moins aussi renouvelable que celle des moulins de Don Quichotte, à la poursuite de sa Dulcinée. Le violoncelle solo prête ses cordes sensibles au héros de Cervantès, sans cesse détourné de ses nobles pensées par les embardées du saxophone (?), qu’on jurerait émaner de Sancho. Ces deux registres coexistants disent la difficulté de transposer l’humour romanesque, impliquant la distance, dans une œuvre musicale dont le lyrisme suppose par définition adhésion du sujet au monde qu’il embrasse.

La distance humoristique, Strauss ne la place pas entre les notes (l’alternance binaire entre la musique et le silence risquerait par trop de nous éloigner de la musique), mais entre les pupitres. Il n’use pas de dissonance ou de cacophonie ironiques, comme le ferait Chostakovitch ; des pupitres sous la menace incessante de sécessions, tenus ensemble in extremis, voilà sa traduction musicale de l’humour. Pas mal, non ?

 

L’amour est fascination enchanteresse. Et à ce titre, ne peut qu’être un air de flûte composé par Debussy. C’est du moins ce dont on jurerait en entendant Pelléas et Mélisande, pour toujours enveloppé dans une vision bleu Wilson (il existe un bleu Wilson comme il existe un bleu Klein).

 

L’amour est amour passionnel de la mort. Le cor retentit comme un immense soupir qui détend tout le corps : la mort d’Isolde est un soulagement. C’est la destination ultime de son amour pour Tristan-Thanatos, de cet amour vécu comme passion.

Des souvenirs de Bill Viola, mon imagination a récupéré la lumière du feu et l’abandon du corps dans l’élément aqueux (le corps d’une Ophélie noyée, dos cambré, poitrine offerte, visage tourné depuis les profondeurs vers la surface lointaine) pour forger l’image du corps flottant d’Isolde et de son thorax qui s’ouvre soudain sur un être de lumière – une lumière aussi puissante que la déflagration sonore qui l’a transpercée. La mort lui a été donnée et Wagner nous l’offre dans un final lumineux.

 

Ce sera dit : j’aime l’Orchestre de Paris !

1 Programme parfait pour Palpatine et moi qui prenons soin de ne pas la fêter ensemble.

Zut, flûte et violoncelle

D’abord, il y a eu cette histoire de bouteille. La faute à la Philharmonie. Puis un replacement raté. La faute à Palpatine et moi, qui nous sommes fait griller par l’ouvreur (d’après lui, parce que j’avais voulu m’asseoir trop tôt ; d’après moi, parce qu’il a tardé et que nous étions les seuls debout, fort repérables). Maugréant l’un contre l’autre, nous courrons jusqu’à sixième étage alors que les musiciens entrent en scène. L’ouvreuse, fort aimable et pragmatique, nous suggère deux sièges qui ne sont pas les nôtres, mais qui nous éviteront de déranger qui que ce soit. Palpatine s’assoit ; je fais signe au monsieur qui a mis ses affaires sur l’autre place que je souhaite m’y installer : « La place est prise. » Par son manteau, donc. J’en reste littéralement sur le cul : ébahie par ce manque de courtoisie mais dans mon tort, je m’assoie par terre, sur les marches, à côté de l’ouvreuse, qui participera à notre conversation muette de grands yeux étonnés lorsque Palpatine se retournera vers moi, entre deux mouvements. Excédée par tout le monde, moi compris, il me faut un certain temps pour me remettre de cet accès de misanthropie, qui m’empêche d’entendre rien d’autre que ma mauvaise conscience et ma mauvaise humeur. Et m’empêche de rien voir d’autre que l’assez courte queue de cheval de la soliste, qui, dès les premières mesures, voltige en tous sens (surprise de constater que les cheveux sagement tirés en arrière sont la conséquence d’un caractère fougueux – un oxymore capillaire, à tout le moins).

Prendre un point fixe. Je me concentre sur le dos de la violoncelliste. Y a-t-il rien de plus beau qu’un dos en mouvement, où les omoplates respirent comme des ouïes ? Un dos qui plus est magnifiquement décolleté par une robe qu’il a fallu attendre les saluts pour découvrir – dentelle et ceinture d’un jaune délicat, relevant le noir de soirée d’une manière fort élégante et inattendue. Un peu comme le bis que Sol Gabetta avait déjà donné à Pleyel – mes voisins de devant, comme moi la première fois, se demandent si c’est bien d’elle qu’émane la voix, flottant au-dessus d’un archet tout à la fois baudruche qui se dégonfle, éclat de lumière qui se réfracte sur une stalactite et doigt humecté qui tourne sur le rebord d’un verre en cristal.

Quand, calmée, je me suis aperçue qu’en plus d’avoir une vue plongeante sur la soliste, j’avais de la place pour mes jambes et une vision dégagée de toute barre de sécurité (deux avantages que l’on perd à la Philharmonie dès que l’on a posé ses ischions sur un siège rembourré), j’ai pu commencer à vraiment apprécier le Concerto pour violoncelle de Dvořák. Est-ce d’avoir lu dans le Cadence du mois de mars que Sol Gabetta aspirait désormais « à un son moins crémeux et plus intime, y compris dans un concerto aussi symphonique que celui de Dvořák » ? Le moment que je retiendrai est le pas de deux entre le violoncelle et la flûte traversière, logés dans l’intimité de l’orchestre qui les isole de la salle et pour ainsi dire du reste du concerto, seuls au milieu de tous, à distance l’un de l’autre, la violoncelliste devant, le flûtiste derrière, comme Orphée suivant le dos de son Eurydice. Contrairement à celle-ci, la violoncelliste ne se retourne pas et, de la tristesse de se savoir seul, naît le sourire de se savoir seul à deux – il y a quelqu’un, quelque part, inaccessible mais très proche, qui vous offre la consolation de sa présence. La beauté de la musique n’est peut-être que le soulagement de la tristesse qu’elle exprime.

Après l’entracte, ce sont cors, cordes tendues-ténues et percussions mystérieuses… Ainsi parlait Zarathoustra ; ainsi, éblouie, n’ai-je pas tout entendu. L’esprit de Till l’Espiègle avait déjà du s’emparer de moi, car je me suis surtout amusée à observer l’arrière de l’orchestre : les timbales qui exigent des guili-guili alors que l’on est en public, c’est un peu gênant, tout de même ; les maillets coton-tiges, disposés comme les outils d’un chirurgien prêt à opérer, survolés par une main experte qui hésite une seconde avant de saisir l’instrument plus adapté, que rien, à nos yeux inexercés, ne distingue des autres ; les maillets barbe-à-papa, comme une rangée de pommes d’amour en attente d’être servies ; la cloche, que l’on a une irrépressible envie de sonner, et ce drôle de jouet cliquetant que l’on fait tourner sur sa tige comme un drapeau à l’arrivée d’une course. Et tout cela vibrait, vibrait, sous la main-colibri de Valery Gergiev, qui pourrait se faire engager direct par Amagatsu. Dernier coup de patte du maître, griffes rétractées : le moelleux d’un tigre en peluche avec le panache d’un félin. (Il paraît que j’ai trop d’imagination.)