Huysmans à rebrousse-poil

Portrait de Montesquiou, par Boldini

Le musée d’Orsay a choisi la figure de Robert de Montesquiou pour l’affiche de son exposition sur Huysmans et, de suite on est dans l’ambiance : dandy, raffiné et décadent. On a la moustache qui frise de plaisir par anticipation : souvenirs, souvenirs, Melendili et moi avions lu À rebours pour nos TPE en terminale sur l’image de la femme dans l’art au tournant du siècle (on était des caricatures de nous-mêmes et ça nous allait très bien). Làs, le sous-titre aurait dû nous mettre la puce à l’oreille : de Degas à Grünewald (sous le regard d’un artiste contemporain qui s’est fait plaisir, Francesco Vezzoli), promesse d’éclectisme ou d’exhaustivité (des chefs-d’oeuvre pour tous les goûts !) se découvre aveu fourre-tout.

Huysmans sert moins de fil directeur que de prétexte : s’il a écrit sur un tableau, hop, c’est bon, ajouter au panier. L’exposition est franchement brouillonne, sans même parler des cartels police 12 imprimés en blanc sur gris dans une fonte avec des ligatures si fines qu’on soupçonne le commissaire d’exposition d’avoir pris conscience trop tard de son travail enthousiaste mais bâclé, et d’avoir voulu camoufler la chose. Au bout de cinq ou six cartels, on ne se demande plus si le propos est pertinent, mais si on devrait prendre rendez-vous chez l’orthoptiste.

Dommage, parce que les extraits de critique qui y sont reproduits sont croustillants. Rendus lisibles et mieux articulés, ils auraient rendus l’exposition passionnante. Petit extrait relevé par un visiteur plus assidu que je ne l’ai été, à propos de La Naissance de Vénus de Bouguereau :

La Naissance de Vénus, de William Bouguereau

« il a inventé la peinture gazeuse, la pièce soufflée. Ce n’est même plus de la porcelaine, c’est du léché flasque ; c’est je ne sais quoi, quelque chose comme de la chair molle de poulpe » « C’est exécuté comme pour des chromos de boites à dragées. »

La méchanceté est telle qu’elle se laisse lire comme de la mauvaise foi, et m’incite à trouver quelque argument à lui opposer. Alors que je ne me serais pas arrêtée devant La Naissance de Vénus, je me suis mise à voir la ligne de lumière le long de son corps – et je l’ai trouvée belle, un instant. L’instant suivant, évidemment, je me délectais à nouveau des phrases assassines.

Je ne connaissais pas le romancier comme critique d’art, mais il a manifestement fait Des Esseintes, le héros d’À rebours, à son image : ses détestations sont toujours vives et délectables… tandis que ses enthousiasmes, qui ont tôt fait de virer à la fascination monomanique, deviennent rapidement ennuyeux à lire. À ce compte, on serait presque déçu de retrouver, avec le sens de l’histoire, des tableaux qu’on a appris à aimer sans lui : la critique n’aide pas à renouveler notre regard. L’accord consensuel le cède à la complicité de qui a bitché de concert, et je me heurte de nouveau à ce constat : je parviens de moins en moins à voir les œuvres que j’aime. Je les reconnais et n’y co-nais plus : je ne sais plus laisser mon œil se promener à l’intérieur des toiles, parcourir et retrouver une composition, être saisi par une lumière ou une texture… le tableau d’emblée de donne et se retire comme une entité pleine et entière – un Degas, un Redon, l’affaire est classée.

Les Raboteurs de parquet, de Gustave Caillebotte
Même ce tableau n’y échappe pas totalement, alors que s’y superpose le souvenir de l’ancienne maison de mon père, une demeure bourgeoise de banlieue : dans ma chambre, à l’étage, le jour y entrait selon la même inclination, et la cheminée, hors d’usage, était presque située à l’endroit où on la devine dans le tableau, la bouteille posée sur l’avancée. La réminiscence est nouvelle ; je n’y avais jamais songé – indice que ce tableau, je l’ai vu, cette fois-ci aussi.

Tout juste se fait-on la remarque, avec Melendili, que les tableaux sont souvent plus vastes que leurs reproductions tronquées nous ont habitués à les visualiser : se souvenait-on qu’un journal traine sur une table à l’avant-plan de l’Absinthe de Degas, nous mettant à distance de ses protagonistes ?

Heureusement, quelques découvertes sont là pour raviver la curiosité et le sens esthétique. J’en retiendrai deux en particulier :

Dans un café, de Gustave Caillebotte

Ce Caillebotte, que je n’avais jamais croisé, a une présence singulière – la veste presque violette qui cependant ne jure pas avec les banquettes en velours – coloris apaisés par le cadre du miroir, aux dorures sans clinquant.

Galatée, de Gustave Moreau

L’autre, c’est non pas la Salomé de Moreau, comme je n’y attendais, mais sa Galatée. Impossible de trouver une reproduction qui rende le luisant sombre du décor, comme une laque noire où aurait poussé enchevêtrés et en relief un tas d’organismes vivants – si fantastique que j’ai mis un certain temps à remarquer la figure en arrière-plan.

Bref, il y a à boire et à manger dans cette exposition : on dirait un grand buffet ravitaillé dans le désordre ; pour goûter à tous ces mets raffinés, il faut accepter de déguster le salé au milieu du sucré, et des entrées à intervalles réguliers. Évidemment, les convives ont le palais un peu bousillé, mais ils n’osent protester, car au milieu de la table trône un plat auquel personne ne touchera mais que tout le monde attendait, cerise sur le gâteau : tortue et sa carapace incrustée de joyaux, sur coulis de velours. Francesco Vezzoli nous livre là une version littérale du délire de Des Esseintes (le héros du roman À rebours) qui décide de faire dorer et incruster de pierres précieuses la carapace d’une tortue vivante afin qu’en se déplaçant, elle moire ses tapis de reflets changeants. La pauvre ne survit pas longtemps, mais devient célèbre : comme chacune des lubies de Des Esseintes, celle-ci occupe bien un ou deux chapitres à elle toute seule. C’est ainsi un plaisir de nerd littérairs de la trouver matérialisée devant nous (un peu chiche en pierres vue sa taille imposante – c’est plus un format Galápagos que Caroline), même si, avec Melendili, on aurait bien donné dans la surenchère en la faisant se balader dans la salle…

Le Greco au Grand Palais

Couleurs pleines, yeux de manga implorant et… petites lunettes devant lesquelles Palpatine s’est projeté en cardinal (inutile de nier).

Avant le XIXe siècle, un peintre a peu de chances de me plaire. S’il peint des sujets religieux, il a même toutes les chances de me déplaire. Moi et les vieilleries, ça fait deux. J’ai été biberonnée à l’impressionnisme et à l’Art Nouveau (avec un soupçon de Magritte)… et force est de constater que je n’ai pas beaucoup évolué par moi-même sur le plan pictural : j’ai pu ponctuellement avancer dans le temps (passion pour Hopper, fascination pour Richter) mais j’ai rarement voyagé en arrière, sauf peut-être pour certaines lumières (Vermeer) et clairs-obscurs (La Tour).

Sur le papier, Le Greco a donc tout pour me déplaire. Sur la toile, pourtant, c’est autre chose. La première fois que j’en ai vu une en reproduction, j’ai été saisie par son ciel orageux ; quand j’en ai détaché le regard pour chercher la légende, persuadée d’avoir à faire à quelque fauve inconnu, j’ai eu la surprise du siècle : on peut donc trouver des toiles du XVIe qui ne soient pas des vieilleries ? Intéressant, intéressant… J’ai égaré ça dans un coin de mon esprit.

J’y ai repensé en croisant l’affiche de l’expo du Grand Palais, avec sa police de luminaires de loge, que j’avais crue choisie spécialement pour l’exposition Hopper, et qui s’est tapé l’incruste depuis. Le tableau choisi est quand même un brin trop religieux pour que je songe à y aller de moi-même. Mais en me laissant porter par l’enthousiasme de Palpatine, pourquoi pas, oui ! (Heureusement que je n’ai pas soupçonné, à la taille limitée de la file d’attente, qu’il me faudrait sautiller sur place pendant une heure complète dans le froid…)

À l’intérieur, si je balaye une salle du regard, je n’y trouve pas spontanément sujet à réjouissance : des saints, des annonciations, des Christ ; ça pullule de rappels de mon manque de culture religieuse. Si je m’attarde, en revanche, si je me laisse aller à l’intérieur d’un tableau, m’y perds et parcours à n’en plus finir les mêmes méandres d’étoffe, de ciel et de chair, le sujet se dissout, simple prétexte : il n’y a plus sujet, il y a matière à réjouissance. Des traits brossés, des corps vibrants sous la caresse rude d’un regard sans cesse répété, des étoffes pures couleurs et mouvements… le saint cesse d’être Saint Truc ou Saint Machin, c’est un foyer lumineux et vibrant, un homme aux yeux agrandis pour y glisser le reflet de la larme qui ne coule pas. Le rayon lumineux qu’il peut recevoir comme signe divin n’est plus un signe mais une manifestation : la lumière, brouillonne, vive, est diffractée sur la toile comme sur un verre de caméra éblouie. Le sang du Christ n’est pas peint : ce sont des gouttes qu’on a laissé dégouliner. Et ainsi de suite.

À baigner au sein des toiles, on laisse infuser une familiarité avec les œuvres, les modèles, repris d’une toile à l’autre – une œuvre qui finit par être autoréférentielle, nous informe un cartel. Ce n’est pas seulement que Le Greco reprend les mêmes sujets voire les mêmes compositions. Ce sont les mêmes visages ou presque ; son fils, beaucoup de saints… beaucoup de visages étroits, de nez aquilins. Ils deviennent familiers, créent un univers dans lequel leurs personnages ne nous tiennent plus à distance, magnifiés-oblitérés par la lumière et la couleur (plus besoin d’utiliser le pluriel pour les pigments, couleur et lumière, c’est tout un).

J’aime beaucoup l’usage que Le Greco fait du blanc, qui avive la couleur en peignant la lumière qui la masque. Plus le blanc est opaque, plus le peintre suggère la lumière, la transparence – jusqu’à esquisser des silhouettes fantomatiques dans ses ricordi (qui en comportent tant qu’on s’amuserait presque autant que devant un tableau de Bosch). Je ne connaissais pas le principe de ces reproductions réduites réalisées par le peintre pour se souvenir de ses œuvres ou faire un geste envers un mécène (mieux que la carte postale signée par l’artiste) ; je les ai préférées aux œuvres originales en grand format : un concentré de l’esquisse comme trait nécessaire et suffisant.

A chaque fois qu’on voit “Collection particulière” sur un cartel, on se répète avec Palpatine, incrédules : quelqu’un a ça dans son salon. C’est trop gros. Ou trop fort. Je n’en voudrais pas dans le mien, même sous forme de reproduction, mais ne peux m’empêcher d’être happée par ce trait bougé, brouillon, ce sens de l’esquisse qui ne vient pas avant l’œuvre (l’esquisse préparatoire, le tableau inachevé) mais après, pour ainsi dire par-dessus le bien peint trop-bien-peint ; c’est le flou qui fait surgir l’impression nette, le pinceau qui dérape dans un excès de vie et la fait irradier du trait, du tableau.

Mondrian figuratif

Je n’avais aucune idée de ce à quoi les tableaux de Mondrian pouvaient ressembler sans carrés jaunes, rouges et bleus à l’entrecroisement de lignes noires, mais l’affiche était engageante. Intrigante même : comment passe-t-on de l’un à l’autre, d’une jeune fille et de coups de pinceaux flamboyants, à une géométrie rangée dans l’abstraction ?

L’exposition joue du contraste sans apporter vraiment de réponse. J’apprends cependant que le peintre n’a pas été de l’un à l’autre dans une évolution linéaire : certes, l’abstraction émerge peu à peu du sujet (on peut s’amuser à lire entre les branches des arbres un futur antérieur), mais abstraction et figuration coexistent dans la pratique du peintre au-delà d’un temps de transition. Rodé au carré, il a ainsi continué de peindre des aquarelles fleuries chaque matin pour se délier la main, sans que cela soit bien clair : gamme du peintre ? gagne-pain auprès d’un public moins averti ? plaisir distrayant ? Il semble pourtant envisager et construire son œuvre dans l’abstraction et finit par envoyer bouler son mécène, qui voulait lui commander un portrait plus traditionnel : il n’a plus le temps pour cela (mais pour peindre des fleurs, si, manifestement).

Autoportrait, 1918
Le figure du peintre devant un de ses tableaux géométriques est un exemple flagrant de coexistence entre abstraction et figuration.

Peut-être aussi la dichotomie figuration-abstraction importe moins que la poursuite d’une expression personnelle, à laquelle toute commande vient faire obstacle. Mais j’ai du mal à entrevoir ce que le peintre s’ingénie à cerner par des moyens si différents. La lumière ? Elle disparaît peu à peu dans la couleur. La texture de toute chose ? Voilà qui est bien vague, bien utopique. Mais c’est la seule piste qui nous est suggérée, et à y bien regarder, peut-être les premiers carrés rouges-roses-orange constituent-ils une tentative pour restituer la matière des moulins devenus délirants de couleurs, comme un zoom pixelisé ? J’ai été étonnée par le seul tableau typique de ce qu’évoque le nom de Mondrian ; habituée à le voir décliné comme motif vectoriel sur des robes, des tasses, des plateaux, je ne m’attendais pas à voir des coups de pinceaux apparents, des carrés constitués de lignes, laissant transparaître le canevas. Une trace de vibration ? Elle ne me touche plus, mais du mois pourrais-je ainsi la comprendre.

Montage barbare juxtaposant sans tenir compte de l’échelle : Moulin dans la clarté du soleil (1908), Moulin (1911) et Composition avec grille 8 : composition en damier aux couleurs foncées (1919) .

Là on ça vibre le plus, pour moi, n’est pas dans l’apogée géométrique, ni la période quasi-impressionniste qui précède (le procédé se ressent comme tel, masque la vision), mais celle qui suit les tout débuts, quelque part entre les poils de lapin épatants de tradition et les moulins écarlates. Alors que j’aime passionnément les couleurs vives, chaudes et saturées, ce sont les toiles les plus sombres qui m’ont happée ; le peu de couleurs qui subsistent font davantage vibrer l’image que les plus vifs aplats (il n’y a plus rien à apercevoir sous le soleil de midi qui écrase tout, tandis qu’il n’y a pas plus dansant que des ombres…).

Rétrospective express de mes tableaux préférés de l’exposition :

Crépuscule, 1906
La palette m’a immédiatement fait penser à l’illustrateur Arthur Rackham. Ce clair de lune diffuse une lumière incroyable…
Autoportrait, 1908
Un regard qui fait pop, non ?
L’arbre gris, 1911
Entre barbelés et vitrail…
Ferme près de Duivendrecht, 1916
Aucune reproduction ne rend justice à la luminosité incroyable de ce tableau. Cela flamboie sur l’eau et dans les branches, qui ne sont pas peintes sur le ciel, mais le ciel sur elles, comme si les couleurs se prenaient aux branches…

L’exposition Mondrian étant organisée par le musée Marmottan, mon coup de cœur aura été… pour Berthe Morisot, exposée à l’étage dans les collections permanentes du musée.

Non mais la douceur et la vitalité (et le doudou !) de cette enfance…
Les couleurs de la reproduction sont un peu ternes. En réalité, cela vibre de puissance et de douceur. J’adore la manière dont le mouvement naît de la dissociation entre les lignes (position haute de la main) et la couleur (le bougé du bras). Et l’auréole de douceur qui fond le décor autour de sa silhouette, le visage rehaussé d’un fin trait…

En dos majeur

Back Side, dos à la mode, l’exposition hors les murs du Palais Galliera sur le dos dans la mode me faisait de l’œil, puis le temps est passé, j’ai failli ne pas la voir et je l’ai vue in extremis, le dernier jour, en compagnie d’Eli. J’avais pris mon appareil photo, pour ne pas être en reste, et c’est par le biais de la capture que je l’ai appréciée : tourner autour des mannequins et des sculptures (l’exposition est organisée dans le musée Bourdelle), essayer des angles, des cadrages est une manière extrêmement ludique de chercher à voir.

Voir que les mannequins sont bien cambrés, par exemple :

Sans cela, la visite aurait pu être un brin décevante : il y avait de beaux modèles parmi les pièces exposées, mais pas de quoi arriver à satiété esthétique, cependant que le propos, au prisme original, soulevait plein de pistes excitantes pour les neurones sans creuser plus que ça. On a ainsi, pêle-mêle :

  • le dos comme verso caché, parent pauvre du gilet d’apparat pour l’homme d’autrefois : ornementé devant, il est bâti avec un tissu style doublure derrière ;
  • le dos comme partie du corps qui nous échappe, là où s’attachent les camisoles de force, où se (dé)zippent les robes et où s’attarde le regard érotique, prédateur à l’insu de sa proie ;
  • le dos comme détournement de la censure hollywoodienne, cachant les seins que le public n’aurait su voir avec des décolletés dorsaux allant jusqu’à la raie des fesses (tout de suite le volte-face fait de l’effet, fut-il un volte-dos : la chute de reins vaut bien une paire de seins, et même davantage, à en croire l’usage du mot lordose découvert à l’écriture de cet article Oo) ;
  • le dos comme zone érotique exotique (les cartels des robes de couturiers soulignent que certains décolletés dorsaux sont d’inspiration japonaise ; j’aurais bien aimé en savoir plus : est-ce à cause du nœud de la ceinture du kimono ? Mais il n’est pas là question de peau dévoilée… Ou alors c’est une manière d’érotiser le dos en tant que tel, et non la silhouette de dos, c’est-à-dire le cul ?),
  • le dos comme support à message, publicitaire, humoristique ou politique, avec le T-shirt à slogan ou signal d’appartenance, qui se réapproprie ce qui échappe pour en faire une surface de réclamation identitaire…

Cette dernière section a bon dos, c’était vite fait : un pêle-mêle de photos et mannequins, qui a pour lui de tenter de compenser vite fait le déséquilibre mode féminine-mode masculine. Parce que bizarrement, hein, le dos qui en se dénudant échappe à son propriétaire et s’offre au regard, ça vaut surtout pour les femmes… et les gays, avec un formidable costume 3 pièce de face, SM de dos (Mireille Darc peut aller de rhabiller). Mais sublimé par Jean-Paul Gaultier, avec un imper impecc’ de face, décolleté de dos façon guerrière qui n’a pas froid aux omoplates, s’en plaindrait-on ? (Non.)

Robe de Jean-Paul Gauthier, le modèle préféré d’Eli et peut-être bien le mien aussi

D’autant que le couturier redonne la main à son modèle avec les boutons devant – exit la fermeture dans le dos, qui oblige la femme moderne sans habilleuse à se contorsionner, lui rappelant les siècles où elle fut une mineure vestimentaire (cela m’a immédiatement fait penser à la scène de Titanic où la mère de Rose sermonne sa fille en lui laçant son corset ; James Cameron expliquait dans une interview qu’à la base, cela devait être l’inverse, Rose devait aider sa mère à s’habiller, mais il est vide apparu que lui serrer la vis en lui serrant le corset était symboliquement plus efficace). Bref : au combat féministe pour les poches, ajoutons sans tarder celui des fermetures éclair devant ou sur le côté !

Faux faux-cul : le dos dans la mode, c’est aussi le cul.

L’exposition, peut-être pas aussi aboutie qu’elle aurait pu l’être mais plaisante à grappiller, a eu le mérite de me faire découvrir le musée Bourdelle, où je n’avais jamais mis les pieds. Les sculptures à elles seules ne m’y auraient pas décidée, mais l’endroit s’avère charmant, avec ses espaces intérieurs-extérieurs : l’atelier de sculpture (<3) séparé de l’atelier peinture, tous deux autarciques comme des cabanes d’enfant, et le jardin comme un patio, avec une coursive en extérieur à l’étage (ce genre d’architecture sent le Sud, ça appelle le soleil – forcément j’aime). Au détour du parcours, une ou deux sculptures me happent un instant ; de là à parler de dialogue entre mode et sculpture, il ne faut peut-être pas charrier, mais la juxtaposition a la charme de la sérendipité… et le commissaire de l’exposition, un sens de l’humour certain.

Pigeon, vole ! Angelot, vole ! Thierry Mugler, vole !
– Mais ça se met dans quel sens ? C’est bizarre, non ?
Cas de centaure perplexe.
(Cela me rappelle la fois où je m’étais fait faire une coupe de cheveux asymétrique : les gens penchaient la tête sans s’en rendre compte, comme pour rétablir le niveau à bulle.)
D’une manière générale, on a beaucoup la tête penchée chez Bourdelle – en tous cas les statues qui m’ont interpellée. Petit crush pour cet Orphée-like câlinant son épaule endormie.
Rare qu’un buste ait la tête penchée. Cela lui donne une austérité plus émouvante que l’autorité des bustes bien plantés. (Accessoirement, c’était un intellectuel poète polonais, suicidaire ou rescapé des camps, je ne me souviens plus bien, mais il y avait de quoi être abattu.)

Pour finir sur une note moins austère, pluie de paillettes sur vos lombaires !

Tout en or

Titre de l'expo avec une police de caractère composée de lettres capitales dorées en relief
Je ne sais pas si c’est le syndrome mariages et anniversaires de trentenaires, mais j’ai l’impression de voir des ballons gonflables plus que des lettres gaufrées – Mum penche pour du Jeff Koons. Dans un cas comme dans l’autre, cela donne le ton.

L’exposition Toutânkhamon installée à la Villette s’articule autour de deux pôles d’identification : vous pouvez au choix vous imaginer pharaon ou égyptologue. La première partie de l’exposition est consacrée à la mythologie, chaque objet étant l’occasion de détailler le parcours du pharaon dans l’au-delà – un parcours assez confus, qui tantôt paraît ne devoir avoir lieu qu’une seule fois (avec des monstres à occire sur le chemin), tantôt s’inscrit dans la récurrence des jours et des nuits (l’esprit du pharaon quitterait la tombe chaque nuit sous la forme d’un oiseau). La seconde partie retrace rapidement les découvertes d’Howard Carter : les cadastres rayés au fur et à mesure des fouilles ; la photo du gamin chargé du ravitaillement, qui a buté sur la première marche menant au tombeau ; l’ellipse temporelle de dix ans, pour sortir et répertorier plus de 5000 objets – avec une guerre au milieu… Une dernière salle explique les découvertes plus récentes, grâce à des analyses ADN notamment : le pharaon n’est pas mort d’un coup à la tête, comme on l’a longtemps soupçonné, mais d’une piqûre de moustique – paludisme ou malaria selon les panneaux (j’ignorais qu’il s’agissait d’une seule et même maladie). (Je me demande à présent si un semblable laxisme dans la synonymie n’expliquerait pas la similarité entre le calcite et l’albâtre…)

Deux statuettes avec des coiffes égyptiennes, bras croisées devant elles, jambes fondues l'une contre l'autre
Petit kiff pour les chaouabtis (photo de Vincent Nageotte) – pas les statuettes en elles-mêmes, mais le concept de réalité augmentée : dans l’au-delà, ces représentations étaient censées devenir des esclaves en taille réelle (cela m’a fait penser aux monstres sanguinaires à la fin du premier volet d’Hunger Games, modélisés avant d’être poussés à l’existence à l’intérieur de l’arène). Une statuette pour chaque jour de l’année, chaque mois de l’année, et quelques contremaîtres pour chapeauter le tout ; ça paraît un bien meilleur deal que les 99 vierges de l’au-delà musulman.

L’histoire est le parent pauvre de l’exposition : il faut attendre d’avoir parcouru les trois quarts des salles pour voir un arbre généalogique – ce qui n’est pas du luxe sachant que Toutânkhamon a épousé sa demi-sœur… qui devait avoir accès au trône et pour qui pas mal d’objets avaient été préparés. De cela, les cartels ne pipent mot : il fallait avoir sous la main sa Mum pour vous l’expliquer, d’après un reportage visionné sur Arte. Quand elle me raconte cela près d’une statuette dorée censée représenter le pharaon, tout le monde autour de nous tend l’oreille et remarque subitement que le pharaon a des hanches et, oh ! des seins ! Piquer les objets des pharaons précédents, réels ou pressentis, était apparemment une pratique courante ; on grattait le cartouche du précédent pour y faire inscrire le sien et ni vu ni connu je t’embrouille. Cela fait sens quand on voit la richesse des objets, le travail titanesque que cela représente, et le laps de temps relativement court pour les créer : monté sur le trône à neuf ans, Toutânkhamon meurt dix ans plus tard… Paye ta légende.

Statuette dorée avec la couronne de la Haute-Egypte, un sceptre, des hanches, un peu de bidou et… des seins.
Pépère, le cartel indique : LE pharaon (photo de Vincent Nageotte).
Sinon, j’adore la couronne qui semble une parfaite courbe de Béziers… et, plus largement, la coexistence de deux pôles graphiques qui m’ont toujours semblé opposés : la pureté des lignes et la complexité de l’ornementation.

La carence historiographique s’explique probablement par ce qu’elle fait apparaître en creux : le pharaon le plus connu du grand public s’est moins illustré par son règne que par les richesses avec lesquelles il a été enfoui. Quelles richesses ! J’ai accompagné Mum voir l’exposition parce qu’elle trépignait de revoir les objets découverts enfant ; j’étais plus curieuse de voir son enthousiasme à elle que les objets qui le suscitaient. Je ne sais pas pourquoi, je m’attendais à pléthores de vases et poteries mi-cassés mi-dorés, de statues en terre cuite et de bijoux sans fantaisie… rien de tout cela. Je ne sais pas si les objets ont ou non été restaurés, mais cela brille de partout et l’on cède rapidement à l’émerveillement, mettant de côté toute réticence au bling-bling : ce sont des statuettes en bois recouvertes de feuilles d’or (des statuettes en bois de trois mille ans, en bois !) ; des bustes en calcite, vibrant de lumière (bref réveil de la très éphémère passion pour la géologie de mon enfance) ; des bijoux, des armes ciselés, d’une grande complexité ornementale… partout ou presque un travail de sculpture, d’orfèvrerie et d’ébénisterie incroyable. Contrairement à ce que j’aurais imaginé, les objets exposés s’apprécient en eux-même, indépendamment presque de tout contexte : ce ne sont finalement pas tant des explications historiques que je désirerais trouver dans les cartels, que des informations concernant les matériaux (certes énumérés) et leur travail.

Scupture de profil
Sculpture en calcite (photo d’Aurélien Morissard)

Alors, aller voir l’exposition ou non ? Si vous y allez, il faut que cela soit pour les objets (qui ne sortiront plus d’Égypte une fois que l’expo itinérante aura achevé son tour du monde) et non pour le propos. La scénographie tient plus ou moins compte de l’affluence des visiteurs (le grand public n’a jamais si bien porté son nom) : les objets sont exposés dans des vitrines autour desquelles on peut tourner ; les cartels, répétés de deux côtés ; et des textes plus généraux, plus ou moins inspirés, installés au-dessus en hauteur. Reste que les myopes ne doivent pas oublier leurs lunettes, parce que le corps de police n’est pas bien grand ; et qu’il faut parfois jouer au paléontologue lorsque l’espacement entre les mots est si réduit qu’on a l’impression de se trouver face à une stèle latine. Je serais curieuse de voir ce que l’expo donne à l’étranger, pour confirmer ou infirmer cette impression que c’est globalement bien conçu, mais pas hyper bien adapté…