Another Year, un autre verre

 

Les banlieusards londoniens de ce film boivent beaucoup ; mais alors que le thé fait pisser, il semblerait que le vin fasse pleurer. In vino veritas, les personnages sont forcés de se rendre à l’évidence : ils sont saoulés par leur vie.

De la cinquantenaire paumée qui s’habille comme une ado bohème (ma grand-mère avait une amie comme ça, rachitique, déprimante, habillée chez Lulu Castagnette) et fantasme sur le fils d’un couple d’amis, au gras et gros buveur de bière qui s’est laissé aller et colle (forcément, il sue comme un bœuf) la précédente qu’il dégoûte, Tom et Gerri n’ont pas trop de leur force toonesque (recommencer après s’être pris une enclume sur la tête) et de leur tranquille bonheur (« il faut cultiver son jardin », même si c’est un lopin de terre à l’autre bout de la ville) pour repêcher leurs amis et ne pas couler avec eux.

Petit à petit, on découvre que leur sérénité de psychologue radieuse avec ses bajoues tombantes et de géologue aux yeux doux et brillants tient aussi à un nécessaire détachement ; sans leur tourner le dos, ils cessent de soutenir des amis qui n’essaient même plus de se soutenir eux-mêmes et se complaisent en parasites. « Mary, you have to understand one thing : it’s my family ». Si la maison est toujours ouverte, c’est aussi pour pouvoir (s’) en sortir. A bon entendeur, salut. Justement, la dernière scène fixe Mary tandis que les conversations s’estompent autour d’elle : ce n’est pas qu’on ne lui parle plus, c’est qu’elle n’a pas su entendre. Et là, il y a fort à parier qu’elle se sent de trop.

Une autre année s’est accumulée au passé pour Tom et Gerri ; et avec elle, quelques kilos et indélicatesses de trop. Dans ces temps qui précèdent la mort et la côtoient, on ne veut plus s’encombrer et le spectateur qui l’a compris en une ou deux saisons (le découpage « naturel » est à la mode) craint que l’automne et l’hiver ne soient un peu long ; il est trop tard pour ceux qui n’ont pas appris à vivre, trop tard pour accepter de vieillir. Bons vivants et good-cookers, Tom et Gerri empêchent le spectateur de déprimer avec les dépressifs et incarnent une vieillesse que ne hante pas le dépérissement – radieuse avec des bajoues, je vous disais de Gerri, plus hamster que souris.

Bien qu’ils n’aient pas de but ou peut-être précisément parce qu’ils n’en ont plus, ils n’errent pas ; n’avancent pas non plus mais (raison d’une certaine pesanteur, certes jamais lourde) résistent à la régression, dans leur forteresse du bonheur domestique/é. Même si leur vie est un peu en sous-régime intellectuel à mon goût, il ne faut pas chercher la décrépitude chez eux ; à la limite, ce serait plutôt l’immaturité chez les jeunes, d’ailleurs peu nombreux et pas si jeunes (aucun enfant n’est à déplorer). Le renversement qui rend les jeunes minoritaires a quelque chose de réconfortant dans notre société de jeunisme (passée la surprise du décalage : dans le Sud hors vacances scolaires, à ne voir que des têtes grises, on se croirait à la matinée des Guermantes).

Long, mais bon (…)

Benjamin Millepied, Léa Seydoux et Ralph Lauren

Les balletomanes prendront le premier et laisseront les deux autres à Palpatine qui restera peut-être un peu moins sur sa faim, car le très court métrage réalisé par Asa Mader et le danseur-chorégraphe (également boyfriend de Natalie Portman depuis le tournage de Black Swan, semblerait-il), s’il n’est pas avare en gros plans sur la demoiselle sensible-zet-triste (ne sait-elle rien jouer d’autre ou est-ce son état de pose naturel et ne sait-elle pas jouer du tout ?), n’est guère prodigue de danse : une chamaillerie amoureuse en forme de tango, quelques gestes, quelques images, voilà tout. Reste à espérer que la version longue qui doit sortir courant 2011 sera un peu plus développée ; le court-métrage aura alors été une belle bande-annonce et pas seulement un spot publicitaire pour Ralph Lauren qui habille les deux protagonistes.

 

Photobucket

J’ai déjà le parquet (pas l’appart’ unfortunately) ; je veux les même chaussures pour aller avec.

 

Time doesn’t stand still à voir ici.

Alors : court-métrage, bande-annonce ou spot publicitaire ?

Le petit ailleurs de Louis Garrel

“- Le Petit tailleur, ça me dirait bien.
– Hum ?
– De Louis Garrel.
– Grumpf.
– Cela ne dure pas bien longtemps…
– Grumpf.
– Y’a Léa Seydoux.
– Il faut que je vois ce film.
– Tu vois qu’on est fait pour s’entendre.”

 

 

La Nouvelle Vague à l’âme

Malgré toutes les références aux années 1950-60 que je laisse le soin aux cinéphiles chevronnés de trouver, le moyen métrage de Louis Garrel n’est pas un film d’époque, ni de celle de la Nouvelle Vague, ni vraiment de celle d’aujourd’hui, dont tous les éléments qui permettraient un ancrage par trop agressif ont été gommés. Cela aurait aussi très bien pu se passer ailleurs que dans la capitale, si Paris n’était justement cet endroit fantasmé qui n’existe nulle part. Le temps et le lieu ne relèvent ici que du conte, qui cisèle son histoire dans une fascinante miniature (petit tailleur, quelques quarante-cinq minutes).

 

 

D’ailleurs, l’histoire est surtout histoire de filmer de belles images ; presque juste de belles images, mais justes : des gestes. Ceux du tailleur, les mains rassemblées autour du travail de l’aiguille, qui lui donnent la posture humble d’une vieille personne, comme ceux qu’Arthur, l’apprenti tailleur, porte à Marie-Julie. On prend la mesure de son amour lorsqu’il prend celles de son corps endormi, le drap froissé autour des hanches, une exploration au mètre, sous toutes les couture, avant de confectionner une robe de main de maître. Il l’habille de son regard et de son désir, d’une robe banche avec des bandes noires, graphiques, rendant plus cruel encore qu’un autre la déshabille (Arthur ramasse la robe, reprend son amour).

J’adore la scène où il la détaille ; la caméra filme son visage à elle et il énumère : la bouche, le nez, un œil, un autre œil ; puis la caméra ne donne vie à son blason surréaliste, reproduit chacune de ces parcelles (l’œil, on dirait une photographie de Man Ray) et donne raison à Arthur, il ne peut la voir en entier, quand bien même l’entier serait résumé dans le visage aimé. Pour la voir, il ne lui faut pas la voir, mais la recomposer par l’imagination – perception étrangement juste : il l’imagine.

Il faut dire que la jeune comédienne lui en fournit la matière. On ne la voit jamais jouer et pour cause : sa comédie commence hors-scène, dans la mise en scène tragique de son existence. Car, à y bien regarder, ce n’est pas au film qu’il faut reprocher de poser, mais bien à Marie-Julie, immobilisée de profil, la figure en pleurs, l’essence de la fille triste.

Le cinéaste, lui, se contente de faire une pause sur cette attitude ; tout le film n’est qu’un écrin pour un moment vécu en dehors de la vie – mise en pause-, en dehors de sa course précipitée : l’épisode commence et s’achève par les cavalcades furieuses d’Arthur qui se rend au théâtre, la première fois pour assister au spectacle, la seconde pour y manquer Marie-Julie, repartie avec son fiancé, qui doit l’aimer lui aussi, pour passer outre ses caprices indécis.

Ce n’est donc pas par pur caprice qu’on nous refuse l’accès au théâtre, même si on entend quelque chose de la répartie enfantine dans « Le théâtre, soit on y va, soit… on n’y va pas. » , même si l’expédient de filmer « pendant ce temps » ce qu’il se passe ailleurs, d’errer dans les rues ou les bars, est plein d’humour : il ne faudrait pas croire que Marie-Julie tienne quoi que ce soit de la petite Catherine de Heilbronn (hormis le rôle – à la limite, Arthur serait davantage une petite Catherine défaite). Alors que l’héroïne de Kleist finit, par la force et la pureté de son attachement, par inspirer l’amour à l’homme auquel elle s’est mystérieusement accrochée, celui de Marie-Julie ne peut que rapidement expirer puisque cet amour n’est rien d’autre que celui d’Arthur – elle est tombée amoureuse de son rôle d’amoureuse. La petite Catherine n’impose rien (que sa présence) ; la future grande comédienne exige Arthur à ses côtés, veut l’arracher à sa vocation pour qu’il devienne un miroir parfaitement lisse.

 

 

Dès lors, le choix entre Marie-Julie et Albert, le maître-tailleur, n’est pas un choix entre l’amour et le métier (deux formes de passion, en somme, si le métier est entendu comme vocation), mais entre l’amour-passion et l’amour-relation. Avec Marie-Julie, le présent pour avenir, l’extase de s’arracher à soi-même, le grand jeu ; avec Albert, l’avenir depuis le passé, le respect de ce que l’on veut être, les petits points. Lorsque Arthur essaye ses pensées brouillonnes sur Albert (provoquant la brouille) et tente de trouver un compromis lorsque c’est précisément ce que ne lui autorise pas l’attitude de Marie-Julie (elle lui a passé le mètre autour du cou), sa décision est en réalité déjà prise et ses révoltes velléitaires traduisent la douleur d’un arrachement qui s’est déjà produit. Arthur a choisi : celui qui l’avait choisi (pour reprendre l’atelier) – contre celle qui s’était laissée choisir sans l’élection réciproque qui garantit la relation. C’est un conte très moral, comme aurait pu l’entendre Rohmer. Pas la raison contre le cœur, non : entre la fille et l’homme, Arthur a choisi l’amour – d’où l’inversion des codes lorsque son affection pour le vieil homme le conduit à l’exagération d’un baise-main puis d’un bouquet en signe de réconciliation. « Mais ce n’est pas à moi qu’il faut apporter des fleurs, mon p’ti ! », bougonne le tailleur. Cette note finale est une petite merveille ; elle fournit un contrepoint comique qui interdit de prendre toute l’histoire au tragique. L’épisode est clos mais on se le repasserait bien en boucle.

Tanztraüme

Hier. La BU est fermé. J’ai trois chèques ciné à écluser. Je décide d’aller au MK2 de Beaubourg.

 

 

La plupart des documentaires de danse ont dans leur titre soit des « étoiles », soit des « rêves » (lorsque ce ne sont pas les deux, comme Rêves d’étoiles) ; Tanztraüme n’y fait pas exception. Peut-être parce que la traduction française de Rêves dansants ne fait pas écho au Tanztheater, on a rajouté « sur les pas de Pina Bausch ». De prime abord, on pourrait se demander pourquoi pas « dans les pas de Pina Bausch », puisqu’il s’agit de la transmission d’une pièce de son répertoire à un groupe d’adolescents novices en la matière. Mais peu à peu, à mesure que les répétitions avancent, que s’affinent les gestes des apprentis danseurs et les exigences des répétitrices, le spectateur est introduit dans l’univers de la chorégraphe, et c’est bien à la recherche d’intentions que l’on est, et non pas de mouvements qu’il faudrait reproduire sans forcément les avoir assimilés.


 

Le volet « adolescent » de l’affaire ne m’intéresse strictement pas : je ne trouve pas la maladresse touchante et la mayonnaise œcuménique de la danse qui apprend le respect par-delà la différence ne prend pas avec moi ; je n’en ai rien à faire que machin soit musulman, que truc découvre qu’il a un nom et peut trouver sa place dans une groupe, ou bien que bidule qui joue les gros dur se révèle avoir la tendresse d’un agneau. Heureusement, aucune voix off pour venir en rajouter, les répétitrices sont suffisamment bonnes commentatrices ; en fait, ce sont souvent les adolescents eux-mêmes qui anticipent le discours qu’on attend habituellement d’eux. Les interviews passent de la confession au témoignage lorsque la caméra s’attarde sur les jeunes au passé douloureux sinon cauchemardesque (exil, guerre, mort) plutôt que sur celle qui câline son chat ; mais ces témoignages sont eux aussi superflus dans la mesure où ils explicitent ce qui est déjà contenu dans leur danse. Hasard ou logique de la pièce, ce sont eux qui tiennent les rôles principaux.

 

En effet, si Kontakthof désigne un lieu où s’établit le contact, la tendresse s’y inverse très rapidement en violence. La confusion est dérangeante, et s’observe particulièrement bien dans une scène où des garçons entrent l’un après l’autre pour entourer et consoler une jeune fille qui se retrouve bientôt encerclée par un groupe qui semble la violenter et au milieu duquel elle n’est bientôt plus qu’un pantin.

 

 

Autre passage dérangeant : une jeune fille court en cercle en riant à gorge déployé. Sauf que ce rire sur commande n’est pas pour rire, « c’est un rire sérieux » lui explique la répétitrice et j’ai l’impression d’entendre le cri d’une hystérique, le désespoir plus que la réjouissance lointainement supposée par le geste.

 

Certains critiques trouvent que la pièce gagne en douceur à être dansée par des adolescents : idéalisation aveugle de la jeunesse, dont l’innocence n’a jamais été à louer. J’ai regardé sur youtube des extraits de la version pour Damen und Herren de plus de 65 ans, et je peux vous assurer que c’est autrement violent chez des jeunes dont la force n’a pas eu le temps de s’émousser. Même la fragilité n’est pas gage de délicatesse, on s’en persuadera en suivant la jeune fille blonde à la robe verte : bien que maigre, c’est elle qui a le plus d’épaisseur et la sensualité qu’elle doit danser transparaît dans toute sa brutalité. Ses gestes ont beau être beaucoup moins liés que sa partenaire, ce n’est pas du visage de celle-ci qu’on ne parvient pas à détacher les yeux.


 

[la brindille blonde à la robe verte, ici rose, à droite]

 

 

Il n’y a décidément rien là d’innocent. La naïveté est tout aussi jouée (quoique plus intuitivement) que les caresses amoureuses, que la grande majorité d’entre eux n’a sinon pas explorées, du moins pas menées à leur terme. Cette situation sur le parcours amoureux souligne et cache à la fois un certain rapport au corps : devant leurs inhibitions, il devient rapidement évident qu’ils ne sont pas habitués à être touchés (la brindille blonde à la robe verte le dira d’ailleurs, c’est même ce qui reste pour elle le plus difficile après de nombreuses répétitions) ni à toucher l’autre (regards qui s’évitent lorsque les peaux entrent en contact, demande orale d’autorisation à faire le geste démontré…), mais la pudeur qu’ils manifestent va bien au-delà de la timidité du puceau et relève davantage de la difficulté à entrer en contact, qui perdure à tout âge de la vie. Pour vous remettre en contexte, placez-vous dans une rame de métro bondée (ce n’est pas ce qui manque en ce moment avec les grèves) et observez que jamais vous ne croiserez, sinon par erreur et furtivement, les regards de ceux contre qui vous êtes pressés. Il demeure une répugnance naturelle à se trouver dans une zone de proximité immédiate, même lorsque toute intimité est bannie par le contexte. Le constat vaut également hors de cette détestable promiscuité suante ; même entre amis (hors les groupes de copines bisounours) on ne s’effleure qu’en s’excusant. Cela rend le contact d’autant plus difficile que tout geste, s’il n’est pas significatif du comportement amoureux, devient déplacé.

 

 

Bref, Kontakthof est une pièce sur les rencontres humaines, mais également celle dans laquelle des jeunes gens sont amenés à se souvenir du sens concret, tout à fait physique, d’ « entrer en contact ». Il ne s’agit pas de s’offrir aux mains du tout-venant, mais de laisser une chance à l’autre de parvenir jusqu’à nous, et d’en être touché, dans toutes les acceptions du terme. Il n’y a dès lors pas besoin de virtuosité pour interpréter les mouvements de la chorégraphie, seulement (mais c’est énorme) de rigueur pour en chercher la justesse, même si le véritable mouvement dansé (c’est-à-dire chorégraphié) est toujours un geste qui amène avec lui sa signification – d’où que les apprentis puissent sans peine, une fois la gêne surmontée, danser ce qu’ils n’ont pas vécu. L’authenticité de leur danse ne procède pas tant de leur jeunesse que de la recherche lente et appliquée avec laquelle ces novices ont compris avec leur tête et leur corps des pas dans lesquels des danseurs expérimentés se seraient glissés de façon mimétique (leur sens aigu du ridicule a empêché
les adolescents de singer les danseurs adultes).

 

 

Et sans s’en rendre compte, le spectateur s’est lui aussi familiarisé avec un univers qui aurait pu le rebuter. Je ne connaissais Pina Bausch que de nom, et me serais peut-être arrêtée à son aspect déroutant si j’avais été confrontée directement à la pièce en tant que telle. Je serais désormais encline à rechercher le contact avec cette écriture chorégraphique profondément dérangeante – qui secoue nos catégories trop bien rangées et en déplace l’horizon.

 

Tout est dans la cuillère

[spoiler, surtout dans le dernier paragraphe]

[vu avec Palpatine mardi dernier, mais si j’avais su, c’eût été avec Melendili]

 

 

Les amours imaginaires est un film de Xavier Dolan (en fait, il n’a aucun petit côté Rimbaud).

Les amours imaginaires sont d’abord celles de quelques individus sans lien avec l’histoire principale, ni les uns avec les autres. Ces personnages épisodiques (*Kundera power*) n’ont en commun que la désillusion d’amours déçues avant que d’avoir véritablement existé – que ce soit parce que l’un ne se doutait de rien, ou parce que les deux n’aimaient que la liberté permise par l’éloignement (« t’aimes le concept plus que l’autre, c’est con »). De n’être adressées qu’à la caméra, c’est-à-dire au neurone sur-interprétatif de chaque spectateur, leurs confessions deviennent drôles («il était allemand – enfin, il l’est toujours… je crois »), et l’on rit d’autant plus facilement que l’accent canadien (sous-titré français ! – c’est pour le moins idiomatique) permet d’instaurer une distance face à un comportement bien familier. Parce que le film est avant tout la douche froide (répétée) du neurone sur-interprétatif, cette manie d’interpréter tout mouvement comme un geste, tout geste comme un signe, et tout signe comme confirmation de fantasmes échafaudés sans fondements (*Spinoza power*) :

Les amours imaginaires sont celles de Marie (Monia Chokri) et Francis (Xavier Dolan), deux amis qui tombent amoureux de Nicolas (Niels Schneider), jeune éphèbe blond et bouclé qui, comme son ancêtre romain, n’affiche pas d’orientation sexuelle clairement définie. Ainsi que le montrent les images insérées dans le stroboscope d’une soirée arrosée, Marie le rêve statue grecque conduisant son quadrige, et Francis lui a conCoctéau un profil d’un seul trait. En l’absence de tout signe qui vienne infirmer ses fantasmes, chacun cherche à le séduire, et si Marie ne se départit plus de son chignon-banane, rang de perle et trait d’eye-liner une fois que Nicolas a déclaré son admiration pour Audrey Hepburn, Francis lui offre aussitôt une affiche de l’actrice. Les deux amis ne cessent pas de l’être et l’on sent dans une scène filmée au ralenti toutes les contradictions de leur situation : arrivés tout deux au café (ils font la paire pour Nicolas), celui-ci se précipite dans les bras de Marie, et l’on voit le visage envieux de Francis sourire pour son amie, transformant la jalousie en déception douloureuse – et la scène se répète en symétrie inversée lorsque Nicolas salue Francis tout aussi chaleureusement. Tout le film, jusqu’à sa chute finale, fonctionne sur ce principe de double déception.

 

 

Les amours imaginaires sont alors les baises (ce sont les termes du générique, où les acteurs sont crédités pour la baise 1, baise 2, baise 3) où l’esprit déçu s’oublie dans le corps et les bras d’inconnus. Ces seules amours qui soient de chaire et de sang sont pourtant filmées de manière irréelles, dans des monochromes qui correspondent aux affiches. Lorsque amour-passion et amour-relation ne concordent pas, difficile de dire lesquelles sont le plus imaginaires, de celles qui n’existent que dans un univers mental qui ne supporte pas la contradiction du monde réel, ou de celles qui ne font l’objet d’aucune représentation mentale et partant ne sont investies d’aucun sens. Pourtant, ces baises monochromes comptent parmi les plus belles scènes, filmées avec pudeur, sensualité et cadrages étonnants où l’on sent la tristesse de l’un aussi bien que le grain de peau de l’autre. Reléguées hors de l’histoire, elles appuient l’intuition qu’a finalement Marie, selon laquelle « tout est dans la cuillère » – qui n’a rien à voir avec mon bon coup de fourchette, mais fait référence à la position dans laquelle les amants se retrouveraient au réveil. Le lyrisme a tôt fait d’être écartée par la coiffeuse qui coupe Marie dans son élan en même temps que ses cheveux (« j’ramasse beaucoup de p’tites cuillères vides ») mais l’image demeure comme illustration de ce qu’est « être ensemble », l’un avec l’autre, l’un pour l’autre. Là où Marie se trompe, c’est lorsqu’elle se dit que ce n’était « même pas la baise », puisque c’est bien cette finalité où est censée se marquer la préférence, qui l’a empêchée d’apprécier les moments passés avec Nicolas (et Francis) où elle n’a vécu que dans sa tête ; ce qui a été vécu est frappé de nullité et, en l’absence de cul, devient cul-cul.

 

 

Les amours imaginaires racontent une histoire qui n’en est pas une – ni même deux. Plutôt une variation sur le thème de la désillusion amoureuse. L’ouverture est à ce titre particulièrement bien trouvée, et l’effet en est renforcé par une piqûre de rappel en cours de route. Les confidents aux illusions plus qu’aux cœurs brisés forment ainsi un contrepoint comique à une histoire vécue comme une tragédie par ses personnages (ou serait-ce l’inverse ?) – de risibles amours, imaginaires mais cruels de l’être. Le neurone sur-interprétatif est si redoutable que malgré le titre, la thématique affichée et les doubles déceptions en cascade, la spectateur est encore surpris lorsque Nicolas ne choisit pas l’un ou l’autre (homo ou hétéro) mais ni l’un ni l’autre (ami ou amant), et les deux amis repartent pour la même erreur lorsque Louis Garrel entre en scène. La boucle est bouclée, noire et attirante même. Le triangle va encore sonner faux et j’en ris : j’ai passé tout le film à me dire que Niels Schneider ressemblait à Louis Garrel en plus blond et plus fade (c’est sûrement un pléonasme, ceci dit, parce que je cherche toujours vainement autre chose qui donnerait un jeune éphèbe un peu falot dans un cas et un bouclé délicieusement agaçant dans l’autre), et là, paf ! il apparaît, comme si mon imagination avait influé sur le cours du film qui me surprend alors et trahit mes élucubrations. L’imaginaire, c’est comme le rire, contagieux, et les amours qui le sont, un excellent film pour ceux qui s’en font (des films).