À la verticale de l’été

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Quoique incompréhensible, le titre est magnifique. Il est va de même du film de Tran Anh Hung : tout est magnifique, Yen-Khe Tran-Nu, les étirements sensuels par lesquels son personnage se réveille, les discussions entre soeurs, la tendresse entre mari et femme, la préparation du poulet pour l’anniversaire de la mort de leur mère, la chaleur engourdissante et lumineuse de l’été, les volutes de cigarette du mari-écrivain, la scène d’adieu muette que répète le frère avec sa jeune soeur, et encore lorsqu’elle quitte leur relation ambiguë, et autrement lorsqu’une autre soeur ne la joue pas ; la femme qui impose le silence à son amant, faisant taire toute tromperie et parler les corps ; les visages qui se fendent et les êtres qui se fendillent. Tout est magnifique, lent et suspendu mais il faudrait que je revois ce film avec une personne habituée aux physionomies vietnamiennes parce que voilà : je suis incapable de différencier deux des trois soeurs, plus encore de les relier à leurs maris respectifs et donc de distinguer les enchevêtrements des couples, des échos poétiques qui les relient. Je me suis fait mon histoire mais ne suis pas certaine de pouvoir la suivre. 

Une séparation

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Une séparation, il y en a bien une, qui ouvre le film (scan des passeports comme générique, avant la demande de divorce devant la caméra-juge) et le referme (la fille du couple doit choisir avec lequel de ses parents elle veut vivre). Elle n’est pourtant pas centrale, sinon en ce qu’elle noue un peu plus fort l’affaire qu’elle encadre.

Nader veut mettre à la porte Razieh, l’aide-soignante qu’il a engagé lorsque sa femme l’a quittée, et qui a été négligente envers son père atteint d’Alzheimer, mais la femme résiste et il la pousse. Elle porte plainte contre lui pour meurtre contre l’enfant qu’elle portait et a perdu. Suit un inextricable imbroglio (Savait-il qu’elle était enceinte ? L’a-t-il vraiment poussée ou a-t-elle eu un malaise ? Le mari de celle-ci n’a-t-il pas des créanciers à payer ? Est-elle sûr d’elle ? Si tel n’est pas le cas, peut-elle accepter un dédommagement qu’elle estime superstitieusement pouvoir lui porter malheur ?, etc., le tout avec des cris permanents – heureusement, les sous-titres font le tri dans ces batailles de chiffonniers) qui n’a pas grand intérêt par lui-même et serait passablement ennuyeux s’il ne diffractait quantité d’enjeux annexes.

La confiance accordée ou refusée à un proche peut faire soupçonner des manœuvres pour récupérer la garde de son enfant, désigner les sujets tabous dans un couple et entériner la rupture d’un autre. La dimension religieuse vient encore compliquer la donne. On rit dans la salle lorsque Razieh téléphone pour demander si changer le vieux qui s’est fait dessus constituerait un péché, mais cela nourrit le malaise entre cette femme et son mari, à qui elle n’a pas voulu avouer son travail. Ce qui caractérise son personnage, c’est d’ailleurs la façon qu’elle a de rabattre en permanence son tchador contre elle, comme pour se protéger. Tout n’est pas pour autant réductible à au problème de la religion musulmane et il me que c’est pour cette raison qu’Une séparation est un bon film pas tant un bon film en soi qu’un film bon à voir pour les Occidentaux que nous sommes. Razieh va travailler en cachette parce qu’elle s’occupe de la toilette d’un vieil homme mais aussi et peut-être d’abord parce qu’elle ne veut pas humilier son mari chômeur. Les femmes sont voilées, même chez elles, certes, mais toutes ne sont pas entravées dans leur liberté. Ainsi, la différence entre Simin, la femme de Nader (le foulard laisse apparaître de magnifiques cheveux roux) et Razieh (ovale du visage mangé par le voile) tient moins à l’entière liberté reconnue à la première par son mari qu’à la superstition dans laquelle s’est enfermée la seconde. Bref, plutôt qu’une société inégalitaire, le film nous montre des individus qui, en son sein, font des choix pour y vivre ou non en accord avec eux-mêmes. Un autre quotidien humain.  

Vivre sa vie

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La première scène augurait bien : un couple discute au comptoir, sans se regarder, côte à côte, sans que le spectateur puisse les voir, de dos. C’est juste, on ne connaît jamais son propre visage lorsque l’on parle – sauf à se regarder dans un miroir mais l’héroïne n’y a droit qu’en vertu de sa vocation à devenir comédienne. Les acteurs nous tournent donc résolument le dos et ce surplus d’artifice, en nous éloignant des conventions, nous ramène un peu plus près du naturel. Même chose pour cette musique qui prend son élan romantique puis s’arrête abruptement pour nous projeter dans un réel brut, insignifiant, une rue avec des murs lézardés, un bruit de moteur qui ralentit en peu plus loin et celui des talons sur le trottoir. Cette musique enrayée me déroute dès le début, lorsque le générique s’affiche sur le profil gauche d’Anna Karina alias Nana, puis de face et enfin sur son profil droit ; pour un peu, on en aurait fait le tour. Curieusement, plus Godard s’attarde sur son personnage, moins celui-ci en est un. D’abord, Nana donne plus dans le roman zolien que dans Shakespeare en prostituant ses rêves d’actrice ; on la voit simple spectatrice au cinéma – le film en abyme, intégré au montage et non pris avec sa salle de projection comme cadre, me ramène à la mienne : je sors du film, un peu ennuyée, et je regarde Palpatine à la dérobée. On se voit rarement de profil dans un tête-à-tête, puis la scène est suffisamment lente pour ne pas diffuser un éclairage de stroboscope et, contrairement à la couleur, un peu verdâtre, le noir et blanc va bien au teint. J’apprécie davantage que Jeanne d’Arc. Heureusement, celle-ci meurt et nous retournons à notre personnage qui, disions-nous, en est de moins en moins un. De même que le modèle du portrait ovale d’Edgar Poe (lu à Nana par son amant non client) perd de ses couleurs à mesure que son mari la peint, Nana perd de son charme à mesure que le film se déroule. L’issue est la même, elle finit par en mourir, le cinéaste l’exécute rapidement en un tableau. Que pouvait-il faire aussi d’une personne dont la figure est la lapalissade ? Nana est une nana tout comme, nous dit-elle, une assiette est une assiette, un verre est un verre, un homme est un homme. Elle est à peu près aussi inspirée que dans sa discussion avec un Platon de comptoir (« Nana fait de la philosophie sans le savoir » nous autres hommes des cavernes cinématographiques sommes heureux d’être ainsi éclairés) : coquille vide. Et je ne suis pas bien persuadée que le film l’ait absorbée plus que moi ; en vérité, je ne m’écrirai pas que c’est la Vie elle-même.  

 

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Black Swan lake

 

On m’en avait beaucoup parlé, j’avais un peu peur d’y aller ; je n’ai pas eu peur : on m’en avait beaucoup parlé. Ah, là, elle va s’arracher la peau des ongles, là, elle va avoir une hallucination face au miroir… c’est très commode pour détourner les yeux au bon moment. Évidemment, on fait quand même des bonds d’un mètre sur son siège quand Nina, en plein délire, rentre dans une personne qui était hors champ. Bien plus que terrifiant, c’est assez éprouvant, cela m’a rappelé la projection de la Guerre des mondes, en Alabama, avec la fille de la famille qui poussait des hurlements (après, j’avais négligemment fait remarquer que les nuages et la lune faisaient un ciel très semblable à celui du film, juste avant le débarquement des envahisseurs). Au final, le seul truc vraiment traumatisant, c’est qu’on chante deux mesures de Tchaïkovsky en boucle pendant trois jours (et encore n’est-ce vraiment traumatisant que pour ceux qui vous entendent – d’où que tout le bureau des stagiaires chantait le Lac, c’est moins pénible quand on beugle soi-même). Parce qu’il ne faut pas croire, mais on rigole aussi ; la sonnerie du téléphone portable (rose dragée, maman au bout du fil) en particulier, m’a déclenché un véritable fou rire : c’est la goutte d’eau qui fait déborder le lac. Mais le cassant du coupe-ongle, qu’on retrouve dans le martèlement des pas ou dans les pointes que Nina brise, et qui rappelle sa manie de se gratter jusqu’au sang n’est pas mal non plus. Enfin, il ne faudrait pas oublier le doux frémissement qui rappelle l’invocation du Basilic en fourchelangue, à chaque fois que l’héroïne a la chaire de poule cygne : cygne noir, sors de ce corps !

Au début, lorsque la caméra tressaute derrière le chignon de Nina au rythme de ses pas, l’analyse s’est mis en marche toute seule : la caméra adopte un point de vue subjectif, mais extériorisé, de sorte qu’on voit à la manière de Nina mais en la voyant elle et non avec elle, habile artifice pour suggérer une seconde présence. Heureusement, cette schizophrénie du spectateur qui regarde et de celui qui analyse le film ne m’en a pas fait immédiatement sortir. On distingue nettement les ficelles, mais c’est, comme dans un bon gigot, pour que tout se tienne. On n’a peut-être pas la gorge nouée, mais c’est intelligent. À condition de bien voir qu’il ne s’agit en aucun cas d’un film de danse ou sur la danse1, mais d’un film sur le Lac des cygnes, sur ses thèmes et son histoire. Ce n’est pas dommage, si vous voulez mon avis, que l’on reconnaissance enfin qu’on puisse penser à travers la danse et qu’un ballet donne à réfléchir. Car le Lac qui nous intéresse n’est pas tant celui qui est dansé par l’héroïne que la version qu’en donne le film, depuis le bal devenu soirée où le chorégraphe présente la future étoile jusqu’à la chute finale de celle-ci. Les deux sont néanmoins habilement intriqués, et ce depuis le prologue, à la fois générique et début du ballet, rêvé par Nina dans une version inconnue « more like the Bolchoï’s ». La balletomane parisienne est prévenue, il n’y aura pas d’ambiguïté homosexuelle à la Noureev chez le prince, voici une autre interprétation (preuve de la richesse du ballet). La transfusion spectacle-vie quotidienne se poursuit ensuite face à la vitre du métro, dans laquelle on aperçoit le sombre reflet de Nina et les néons des stations qui passent comme l’éclair que lancent les yeux de Rothbart au début.

Dans cette variation sur le cygne blanc et le cygne noir, la symbolique des couleurs est évidemment utilisée de façon marquée, quoique intelligente, une fois encore (déjà, le rose est cantonné à la chambre de Nina, c’est assez reposant). Certes, notre danseuse, naturellement à l’aise dans le rôle du cygne blanc, porte une écharpe duveteuse de la même couleur, mais le noir, très aimé des danseuses, n’est pas réservé à sa seule rivale : sa mère est également habillée en corbeau, comme si elle avait absorbé tout ce qui, de cette couleur, aurait été nécessaire à Nina pour s’épanouir en dehors d’une pureté fantasmée qui n’est en réalité rien – page blanche. Car ici, le noir est moins noirceur que couleur complémentaire du blanc. Voici rétablie au passage la vérité : on admire le cygne blanc, mais c’est le noir, séducteur, qui réjouit. Le seul manichéisme qu’il y ait dans cette opposition, c’est justement de les dissocier : le noir n’est noirceur que dans la mesure où on l’interdit au blanc et, à la limite, c’est celui-ci qui devient mauvais, tandis que le noir figure l’horizon d’une libération et d’un accès à la maturité. Un question d’équilibre que n’a pas encore résolue notre danseuse. C’est ainsi que Nina, étouffée indistinctement par sa mère et sa volonté de perfection, est incapable de se lâcher, comme l’y encourage le chorégraphe, très porté sur la volaille (le cliché est néanmoins développé : elle ne passe pas à la casserole mais se voit donnée pour consigne de se toucher car elle ne connaît visiblement pas son corps – difficile à entendre pour une danseuse). Incapable de se lâcher, elle ne peut que s’abandonner et cesser d’être elle-même pour devenir une autre, copie de sa « rivale » qui l’emmène boire un coup (dans l’optique de s’en taper un) et lui propose un peu de drogue hallucinatoire (et une scène lesbienne pour le plus grand plaisir de Palpatine, une !). Et je mets rivale entre guillemets, car elle ne l’est que dans les fantasmes de Nina, étant d’aussi bonne composition que bonne vivante. Bien qu’elle l’espère, elle ne cherche pas à lui prendre le rôle ; les ailes du cygne, elle les a déjà, en bonne bad girl qui se respecte, tatouées dans le dos, comme une rockeuse.

La métamorphose tant attendue s’opère pendant la représentation, mais la mue est plus que douloureuse. C’est en effet en enfonçant une brisure de miroir dans le ventre de sa rivale, désignée pour prendre la relève après un premier acte catastrophique, que le cygne blanc calcine ses plumes, même si ces dernières ne lui poussent que lors de la coda du cygne noir (bel effet que la danseuse bras nus au premier plan et son ombre portée avec de grandes ailes déployées). Mais à l’entracte, sa rivale frappe à la porte de sa loge pour venir la féliciter et, après avoir vérifié que tout le sang du meurtre et le corps même de la victime se sont évaporés, Nina est obligée de constater qu’elle a halluciné. N’ayant pas compris que son cygne devait être un phénix, et mourir pour mieux renaître, elle avait besoin d’un tiers sur lequel projeter la personnalité dont elle devait se débarrasser. Seulement, comme la transformation ne s’est pas opérée en amont, elle découvre à la fin de l’acte blanc que c’est dans ses propres entrailles qu’elle a enfoncé la brisure de miroir. La plaie s’élargit et elle meurt, d’avoir tué le cygne blanc sans que le cygne noir ait été déjà là en germe (il était toujours ailleurs : dans les délires de Nina, chez sa rivale, et plus sûrement, inaccessible, chez sa mère). En somme, le cygne blanc n’est pas devenu le noir : le noir est apparu à la place du blanc, qui a disparu pour ne pouvoir être son contraire. Le cygne blanc s’est tué et dans la noirceur de ce crime ne peut ressusciter. Il s’est détruit lui-même, au lieu d’avoir été détruit par une interprète qui abrite en elle la possibilité du blanc comme du noir.  

C’est pour n’avoir pas su être double que Nina s’est dédoublée et cet éternel cygne blanc (image de la femme prisonnière d’un sort, qui n’accède jamais au statut de femme qui devrait être le sien, et qu’incarne notre danseuse, fille de sa mère) meurt de trop de pureté (il lui aurait fallu un peu de noir mélangé à son blanc pour ne pas basculer dans le néant, n’être rien pour avoir refusé d’être autre – et de pouvoir plaire aux autres, en étant aussi sensuelle que sa rivale). Juste avant de mourir, elle se réjouit d’avoir été parfaite. On n’aurait su mieux dire : un parfait de foies de volaille. Les spectateurs de Nina pourraient dire, comme dans Après vous…, à table : « – Tu l’as trouvé comment, le poulet ? – Mort. »

 

1Je veux bien qu’une danseuse soit un brin maso, mais pas maso, anorexique ET schizo. La danse n’est pas le seul domaine cinématographiquement propice au développement des névroses. Qu’on regarde le piano, par exemple, avec La Tourneuse de pages ou encore La Pianiste de Haneke… Ou n’importe quel autre domaine qui n’est pas pour rien une discipline. C’est comme si, dans l’inconscient collectif, on ne pouvait tolérer le bonheur que l’on peut atteindre par ses efforts – dès fois que l’on doive en faire aussi… se sentir responsable de son bonheur, quel malheur !

Après Béjart, Gil Roman

 

Le titre du documentaire d’Arantxa Aguirre apparaissait à l’écran comme sous-titre pour « le cœur et le courage ». À croire que la citation de Cervantès n’est plus valable sortie d’Espagne et que tous les petits Français, qui ont pourtant répété (la bouche) en chœur « Rodrigues, as-tu du cœur ? », sont incapables de comprendre l’étroite relation que les deux termes entretiennent. On s’en doutait déjà pour avoir vu le best-of L’Amour la danse : le cœur n’est jamais mièvre chez Béjart et les danseurs ont même intérêt à l’avoir bien accroché. Car ce qui transpire rapidement de ce documentaire, après un premier temps d’hommage où les témoignages se succèdent en laissant un même écho sonore, « maître », « générosité », « humanité »1, c’est la force incroyable que le chorégraphe exigeait de ses danseurs et qu’il leur découvrait, à leur propre étonnement, au-delà de l’épuisement. C’est cet effort constant, constamment renouvelé, sans cesse repris et intensifié qui me touche, davantage que les effets de ralenti, de cadrage ou de lumière dont use la caméra pour jouer sur l’émotion. Les danseurs du Béjart Ballet Lausanne sont venus du monde entier (une des rares troupes à être si bigarrée – les interviews révèlent une vraie tour de Babel) pour être ses danseurs et c’est en continuant à danser avec le même acharnement qu’ils lui rendent hommage, bien plus que par leurs mots- mausolée.

Il s’agit toujours de recommencer : la compagnie, qui reposait sur un nom et doit à présent transmettre un style ; la création, par laquelle ce dernier sera perpétué et enrichi ; le mouvement, encore et toujours, au plus juste. Et Gil Roman de ne lever la séance de répétition que lorsque Elisabeth Ros, cette géante qui semble d’une solidité infaillible, s’étale de tout son long, fauchée par la fatigue, la pointe qui s’est dérobée. Cela pourrait paraître inhumain à certains, mais se reprendre tous les jours, prendre sur soi et reprendre sur soi le mouvement jusqu’à ce qu’il aille, comme un vêtement, cette volonté de puissance, c’est bien autre chose : c’est surhumain. L’humain qui travaille son imperfection, voilà le danseur. Et voilà Gil Roman, qui se retrouve soudain avec cette compagnie, à devoir justement se retrouver, avec ses doutes et son angoisse démultipliés en chacun des danseurs, et cependant s’oublier pour les faire progresser, pour que cela marche et que cela danse. Surtout continuer à avancer, surtout ne pas se retourner sur le passé, c’est ce que lui avait dit Béjart. S’éloigner du maître est nécessaire pour ne pas le trahir, mais douloureux. Il faut quitter les terres connues et naviguer à vue, en eaux troubles.

Alors qu’on le voit descendre facilement une cartouche de cigarettes en l’espace de quelques interviews (quelques jours ou quelques heures), le visage de Gil Roman se trouve pétri d’expressions humaines aussi nuancées qu’elles le sont d’ordinaire à travers le corps des danseurs ; appréhension, angoisse, abattement, remarques désabusées font rire malgré tout car jamais rien ne semble entamer l’espoir, pas même le désespoir d’un décor entièrement à revoir lors de la générale (c’est même seulement là qu’on peut savoir qu’il s’agit d’espoir). C’est à mon sens là tout l’intérêt de ce documentaire que de nous montrer un homme seul, seul depuis le début, et un peu plus encore maintenant, à présent que la Symphonie pour un homme seul, qui ouvre le film presque sur un baisser de rideau (l’entrouvre), se poursuit hors de la scène. Et si c’était par la fin que tout commençait… pourquoi pas.

1On pourra remercier Julien Favre de ne pas savoir bien s’exprimer qu’avec son corps.