Le musée Camille Claudel est siglé comme Chanel, mais le lieu est spacieux et agréable (pourvu qu’on ait une petite laine). Il n’y a pas que des œuvres de l’artiste éponyme, loin de là : leur présentation est adossée à un panorama de la sculpture au XIXe siècle de manière à remplir les salles montrer en quoi Camille Claudel s’y adosse et s’en démarque.
Oui, nous avons eu le musée presque pour nous toutes seules.
De fait, je prends davantage conscience de ce qui me fait apprécier l’artiste. La taille des œuvres, d’abord : la sculpture monumentale ne me fait ni chaud ni froid, je l’écarte spontanément comme une manifestation pompière qui a davantage trait à l’urbanisme qu’à l’art. En comparaison, les sculptures aux proportions plus modestes de Camille Claudel me semblent d’emblée gage de délicatesse ; je les approche comme un monde miniature qui se laisse observer, surplomber, contourner à loisir. Et tandis que je tourne autour, justement, c’est le modelé qui me saisit :
les joues (bajoues) de la vieille dame,
la lèvre supérieure relevée du brigand (auquel j’attribue un sex appeal dont je comprends a posteriori qu’il vient d’une réminiscence de Gaspard Ulliel),
la nuque de la valseuse,
même le ventre plissé de la Gorgone décapitée (plus classique) — toujours modelés de manière à faire sentir la peau qui se tend, s’amollit, se caresse. Ce ne sont pas des proportions qui sont sculptées, comme souvent, mais des expressions. Il y a une tendresse de la pierre, que la main se retient d’effleurer, et une gestuelle du bronze, une danse de la lumière qui fuit à sa surface.
La Fortune (avec un bandeau sur les yeux) est exposée dans la même salle que La Valse, et c’est flagrant, on retrouve le même mouvement ! C’est d’ailleurs un véritable bal puisque La Valse est présente en quatre exemplaires (dont un de couleur suprenante, en grès). Ça relativise la notion d’original en sculpture…
Détail de L’Âge mur
L’espace entre les mains dans L’Âge mur, entre la nuque et le visage dans La Valse… Les espaces entre, toujours…
Mum devant La Suppliante
Parmi les œuvres des autres sculpteurs exposés, j’ai eu un coup de cœur pour ce buste — quelque chose qui se joue entre la bouche ouverte et le modelé des joues, le léger décrochage typique de l’enfance…
Célina, de Lucienne Gillet
De fait, Lucienne Gillet est, avec la maîtresse des lieux, la seule sculptrice que j’ai notée dans tout le musée.
L’exposition temporaire est dédiée à Alfred Boucher, enfant du pays qui a encouragé Camille Claudel et d’autres confrères en leur ouvrant son atelier— merci monsieur pour ce bel esprit sportif. Sa sculpture la plus connue est Au but, un bronze tout en (dés)équilibre :
Au But vu par les enfants, dans la salle dessin et modelage du musée
Parmi les autres découvertes, cette sculpture de Loïe Fuller dansant Salomé, par Pierre Roche (c’est comme Petipa pour le ballet, ça ne s’invente pas). J’aime beaucoup le sens du mouvement et la figure cauchemardesque qui surgit du voile comme une tête de dragon d’un nuage de fumée sur les estampes japonaises.
Puis forcément, quand on va au musée avec Mum, il y a toujours quelques moments de lol :
Mum que le danseur de Rodin fait marrer, avec sa position complètement pétée, comme un pied de nez géantVilain petit satyre pas obéissant (je n’ai pas photographié le cartel)Chat et Cocotte, de Georges Gardet — so accurate, on sent que ça le démange de faire tomber la cocotte
On a aussi bien rigolé dans la boutique du musée en feuilletant le livre Mais où est donc Pompon ? C’est comme Où est Charlie ? sauf que c’est l’ours polaire du sculpteur Pompon qui se cache dans les tableaux du musée d’Orsay.
Il n’y a pas à dire, quand il s’agit de mise en scène, ils sont forts, les ricains. Le monument de 9/11 en est une nouvelle preuve, si besoin était : deux immenses béances dans une esplanade, où chutent des milliers de litres d’eau. On a l’habitude de voir les cascades d’en bas, d’où l’on est plus à même de s’émerveiller d’une puissance qui pourrait nous terrasser ; ici, on les voit d’en haut, mais le sentiment de sécurité se transforme subrepticement en malaise lorsqu’on remarque la seconde cascade où disparaît l’eau : un trou noir qui reconduit sans fin l’effondrement des tours, dans un curieux mélange de fracas et de silence. On n’a pas très envie de s’attarder, et pas forcément uniquement parce qu’on a vite fait le tour des pools. (Il faisait beau, nous avons zappé le musée associé et eu assez à faire, ensuite, avec les institutions culturelles traditionnelles.)
Le Guggenheim et sa galerie en hélice
Surprise : le bâtiment est bien plus petit que ce à quoi je m’attendais. Mais sa photogénie ne déçoit pas. C’est même l’attraction principale, au détriment de ses collections, pour le moins, euh… palaisdeTokyoesques ? J’adore l’idée de progresser en hélice, l’art à conquérir comme un sommet si l’on part du bas ou à butiner en déambulant tranquillement si l’on part du haut.
Petit tour au Guggenheim, que je verrais bien reconverti en terrain de bobsleigh à roulettes. pic.twitter.com/WVBkzmCOp6
Côté pratique : y aller sur le créneau Pay as you wish pour éviter de débourser 25 $ (un peu cher quand on vient uniquement pour le bâtiment) et ne pas arriver trop tard, parce que la file d’attente fait le tour du pâté de maison avant même l’ouverture du créneau. Ne faites pas comme nous, prenez l’ascenseur jusqu’au dernier étage dès l’arrivée.
Le MET, Louvre new-yorkais
Le Metropolitan Museum était en rénovation quand j’ai découvert New York ; c’était donc LE musée en priorité sur ma to-visit list. Comme ce Louvre local ne permet pas de tout voir en une seule visite, on s’est rapidement frayé un chemin à travers les salles égyptiennes (en s’attardant sur un merveilleux hall vitré, avec une reproduction d’un temple grandeur nature, plans d’eaux compris :O) pour se diriger vers les collections d’art européen du XIX et XXe siècle. Enfin c’est ce que j’espérais, parce que Palpatine préfère les vieilleries, et on a passé un temps infini certain au milieu de joues roses et de drapés bien peints.
Pardon, *deux* immenses hall. On aperçoit le reflet de la verrière dans le bassin.
Je zappe sans pitié pleins de toiles et signale les tableaux majeurs à Palpatine, qui arrive toujours avec une salle de retard. Que voulez-vous : il est Jacquemart-André ; je suis musée d’Orsay. On se retrouve devant les Vermeer, parce que : la lumière. Je me rends compte que c’est à peu près tout ce qui m’intéresse dans les siècles reculés, et c’est ce qui m’arrête devant certains tableaux, entamant mon désintérêt déclaré : l’éclat lumineux d’un oeil chez Vigée Le Brun, un turban éclairé par Rembrandt, le clair-obscur de La Tour et… oh my God, je ne connaissais pas, mais je crois reconnaître… gros crush pour la jeune femme dessinant de Marie Denise Villers. Ne dirait-on pas une apparition ? Il se pourrait que je commence à reconsidérer mon indifférence ennuyée envers les vieilleries ; quand on saute par-dessus le Grand Siècle emperruqué, on se trouve parfois face à des traits inattendus de modernité. On m’aurait montré la Vue de Tolède sans me dire qu’il s’agissait du Gréco, je l’aurais sans doute datée du XIXe siècle. Après tout, n’est-ce pas justement ce à quoi on reconnaît les maîtres : leur aptitude à ouvrir une brèche par-delà leur époque ? (À ce compte, il faudra me black-lister Rubens.)
Quand on arrive enfin à ma période fétiche, je virevolte parmi les impressionnistes et frémis à chaque toile entrevue dans la salle suivante, mais comment dire ? Je ne parviens pas à observer avec la même intensité ; je vois, et cela m’empêche de regarder. C’est comme si, biberonnée à cette période, je l’avais intégré à ma vision du monde. Il faut bien admettre que les retrouvailles avec Monet-Van Gogh-Degas et consorts, si plaisantes soient-elles, s’avèrent peu revigorantes ; cela ne décrasse pas l’oeil. Les toiles n’encadrent plus qu’un fragment d’une réalité déjà absorbée, et ne se détachent plus individuellement. Ou rarement, car il y a heureusement plein d’exceptions. Des découvertes ou re-découvertes variées au sein du XIXe siècle : Böcklin (je pourrais rester des heures devant l’île des morts – j’imagine que c’est ce qui s’appelle vivre), Maximilien Luce, Sorolla, Bouguereau, Hammershøi (direct envie d’ouvrir un tumblr des peintures de pièces vides, portes et fenêtres aveugles, où on le mettrait aux côtés de Sun in a Empty Room, de Hopper), la Jeanne d’Arc de Jules Bastien-Lepage (forte impression de déjà-vu-à-New York ; je me demande rétrospectivement si, lors de la rénovation du MET, certaines toiles n’avaient pas été exposées au MoMa)… Une découverte surréaliste du XXe, aussi, qu’il me faudra approfondir : Kay Sage. Comme j’ai moyennement envie de passer deux heures supplémentaires à retrouver et insérer tous les tableaux, je vous invite à jeter un oeil au thread Twitter que j’ai fait sur place, avec la plupart de mes coups de coeur (et aussi pas mal d’âneries).
Côté pratique : rendez-vous au MET après un brunch ou un early déjeuner, parce que le musée est immense et la cafétéria hors de prix si vous cherchez à vous restaurer un tant soit peu substantiellement. Prévoyez si possible dans les deux jours qui suivent un créneau pour vous rendre aux Cloisters, auquel le billet du MET donne accès.
Pour grignoter un morceau avant de venir : Pick a bagel avec des parfums de cream cheese assez délirants au 1101 Lexington Avenue (c’est une chaîne).
The Cloisters, extérieurs et excentrés
Autant les vieilleries moyenâgeuses ne sont pas ma tasse de thé (on est quand même très loin du XIXe siècle, là, faut pas pousser mémé dans les orties), autant j’ai un faible avéré pour les cloîtres et leur arches ménageant un clair-obscur dans lequel il fait bon se promener. Encouragée par Melendili, j’ai suivi Palpatine dans son souhait d’amortir le billet du MET en allant visiter The Cloisters.
Les vieilles pierres des Cloisters étaient essentiellement françaises et le musée essentiellement visité par des touristes… français… comme à peu près partout ces jours-ci à New York. #NYCpic.twitter.com/0bjGvEIgqo
La reconstitution de cloîtres grandeur plus ou moins nature (et la corne de narval plus grande qu’un basketteur) vaut clairement le coup de prendre le métro pendant 40 minutes tout au Nord de Harlem. Le musée est juché en haut d’un parc, pas loin d’un petit belvédère d’où l’on peut admirer les falaises du New Jersey (avec certes un bout d’autoroute en bande-sonore étouffée). Le tout forme une très sympathique balade ; j’ai ajouté le cloître-patio à mes idéaux architecturaux (le bow window paraît désormais simple en comparaison).
Vue depuis le belvédère du parc où se trouvent The Cloisters.
Côté pratique : privilégier un jour ensoleillé ou du moins sans pluie, étant donné qu’il faut marcher un bon quart d’heure depuis le métro et que deux des trois cloîtres sont en extérieur.
Pour grignoter un morceau, rendez-vous quasi en face du métro au Broadyke Meat Market (4767 Broadway) pour un bagel custom made (charcuterie et fromages au choix) et de délicieux muffins. Rien que pour l’étiquette suggérant la prononciation du gruyère (gree-hair) et les sayings écrits à la main (It’s not us who are late, so please, don’t rush us), ça vaut le coup .
La Frick, c’est chic
Encore des joues roses, me disais-je à propos de la Frick Collection. Mais JoPrincesse avait insisté. Il faut bien avouer que c’est particulier. Comme dans hôtel particulier : meubles lourds, décoration chargée, moquette feutrée (ai-je déjà marché sur de la moquette dans un autre musée ?). On pourrait y tourner un équivalent américain de Downtown Abbey : tout sent le luxe d’une classe riche et éduquée (goûtant essentiellement les vieilleries, à l’exception de quatre Whistler). Point d’orgue du lieu : le patio avec son bassin et sa verrière.
Côté pratique : repérer le créneau Pay as you wish. L’attente a été assez courte alors que nous nous sommes pointés un peu après le début des festivités.
Ellis Island & le storytelling
La visite d’Ellis Island, chaudement recommandée par Marianne, c’est l’équivalent new-yorkais d’Alcatraz à San Francisco : un lieu-musée auquel on accède par bateau, à visiter l’oreille vissée à l’audioguide. À moins de réserver un hard hat tour, qui donne accès aux parties en ruines de l’île, il n’y a pas énormément de choses à voir, mais la reconstitution narrative est d’une telle richesse que l’on peut y passer des heures, guidé par un ranger (Ellis Island est un parc national) ou par l’audioguide. Les deux ont le chic pour vous faire revivre le parcours d’un immigrant du XIXe siècle, à grand coup de storytelling : appréhension, espoirs, suspens, questions pièges (il fallait montrer sa détermination à trouver du travail, mais ne pas avoir d’emploi réservé… une pratique illicite)…
La plupart des immigrants passaient tout au plus quelques heures sur l’île (quand on voit qu’il faut aujourd’hui 1h30 pour passer la douane en tant que simple touriste, cela ne paraît pas démentiel)；la dramatisation intervient avec les quelques pourcents renvoyés ou retenus sur l’île, le temps de guérir d’une maladie contagieuse dans l’hôpital attenant, de voir son cas jugé dans le tribunal incorporé… ou encore de se marier (les femmes seules n’étaient pas admises, entraînant des mariages arrangés par correspondance !). L’île devient alors un curieux purgatoire, où le statut des immigrants oscille entre celui de détenu (dans la promiscuité, avec des lits en toile superposés) et d’invité (repas offerts, servis avec des couverts en argent).
Non seulement le storytelling rend la visite vivante et plaisante, mais il contribue à une meilleure mémorisation de ce morceau d’histoire, s’il est vrai qu’on se souvient mieux de ce qui s’accompagne d’un ressenti émotionnel – ce qui marque, quoi. Évidemment, l’immersion full feeling a l’inconvénient de ses avantages : elle relègue au second plan la mise en perspective historique, remisée dans une partie du musée qu’on dirait réservée aux scolaires tant on se croirait dans un manuel… avec une dimension politique proche de l’endoctrinement pour la période la plus récente et polémique. L’heure de fermeture approche ; on traverse cette partie du musée au pas de course.
Idem pour le dernier étage, consacré à l’histoire du lieu (par opposition à la portion d’Histoire qu’il a abritée) : des maquettes reconstituant l’agrandissement de l’île et les constructions des différents bâtiments, les effets personnels de familles de diverses origines… ainsi que des meubles et des objets récupérés avant la rénovation du bâtiment principal, tombé en ruine après qu’on ait cessé de l’utiliser. À voir le carrelage régulier du grand hall, on peine à croire qu’un arbre avait poussé en plein milieu… J’aurais aimé passer davantage de temps devant les photographies et les objets sauvés de ce Titanic temporel – un contrepoint à la reconstitution qui, à le faire revivre comme au présent, abolit d’une certaine manière le temps passé. J’ai beau savoir que là ne réside pas l’enjeu historique, les ruines, et celles-ci relativement récentes, me fascinent… comme si nous apercevions, vivants, le temps où nous ne serons nous-même plus que souvenir.
Très envie de revoir Brooklyn…
Côté pratique : zapper la statue de la Liberté, que l’on voit bien depuis le ferry, pour passer plus de temps dans le musée. Entre deux sections, posez-vous à la cafétéria : l’offre est insipide, mais la salle reconstitue la salle à manger de l’époque des migrants (si j’ai bien compris – j’étais HS).
Pour parler des toiles de Bonnard, j’ai commencé à écrire toiles de bonheur. Ce lapsus éclaire un peu le titre mystérieux choisi par le musée d’Orsay pour l’exposition Peindre l’Arcadie – un peu mystérieux dans la mesure où ce lieu de l’âge d’or, le peintre ne le peuple pas de créatures mythologiques, mais de ses proches, à commencer par sa femme Marthe, qu’il a souvent prise pour modèle. C’est sûrement à cause de ce goût prononcé pour l’intime que je m’étais arrêtée devant ses toiles lors de précédentes visites à Orsay et que j’avais retenu son nom, sans en trouver d’autres échos parmi mes pérégrinations artistiques (certes assez spartiates).
Des neuf salles aménagées par l’exposition, celle qui a été intitulée « Et in Aracadia ego » et manifestement pensée comme une apothéose censée justifier le titre de l’exposition est celle qui me plaît le moins ; pour parler franc, ces grands tableaux conçus comme panneaux décoratifs me paraissent même plutôt laids. Il faut se rendre à l’évidence : Bonnard est un dessinateur assez moyen. Ce qui fait de lui un peintre fascinant, c’est son sens de la mise en scène et surtout, surtout, son incroyable sens des couleurs. La salle intitulée Histoire d’eau (haha), centrée autour de la toilette féminine, révèle un coloriste hors pair. L’influence de Gauguin, qui n’était pas franchement manifeste dans la première salle, où le texte la mentionnait, devient évidente devant Harmonie jaune et le dos d’or de cette femme, où les vertèbres jettent des ombres violettes et la hanche flamboie, soulignée d’un trait orange vif – un corps-coucher de soleil absolument splendide. Évidemment, aucune reproduction ne rend justice aux couleurs : il faut aller voir les tableaux sur place, voir à quel point ils sont chatoyants et ressentir la caresse des couleurs comme une caresse du soleil sur la joue.
Ne jugez pas un livre à sa couverture, ni un tableau à sa reproduction. Celles qui suivent, vaguement reprises dans l’ordre de l’exposition, sont uniquement là pour vous donner envie d’y aller, et conserver une trace des surprises et des âneries qu’ils nous ont inspirées, à Melendili et moi.
Un « Nabi très japonard », salle 1
Surtout parce que ça rime avec Bonnard. Le format du quadriptyque exposé dans la première salle m’évoque moins l’estampe que Mucha. Je fais par à Melendili de ma préférence pour l’automne (l’orange, le manteau porté avec un charme klimtien…) avant de me rendre compte que les quatre femmes représentées ne personnifient absolument pas les quatre saisons (même si le chemisier à pois rouge fonctionne bien comme l’été et que les deux panneaux plus verts et plus pâles pourraient être interprétés comme l’hiver et le printemps).
Bonnard a un problème avec les carreaux : non seulement il en met partout, sur les chemisiers comme sur les nappes, mais il aligne les traits comme si jamais l’étoffe ne bougeait. Le peintre, remplissant son tableau d’un motif qui n’appartient plus à son sujet, détrône le couturier et procède à des raccords qui feraient pâlir d’envie Palpatine.
Bonnard est également obnubilé par les boules de poil : nul doute que cet homme à chats serait aujourd’hui un adepte des LOL cats.
Faire jaillir l’imprévu, salle 2
La référence du texte introductif à Alfred Jarry nous arrache une grimace (Ubu roi est un peu à la littérature ce que le bleu Klein est à la peinture : une brillante arnaque), mais ni Melendili ni moi ne la voyons nulle part justifiée, et je prends un véritable plaisir à laisser les formes de la Femme assoupie sur un lit ou L’Indolente infuser devant moi.
J’aime ce corps qui, confondu avec les ombres et le pied du lit semble prendre racine, et m’amuse du détail du pied-serre qui se gratte la cuisse. Melendili repère le chat qui se cache dans la chevelure de la femme, et la critique nous informe de la présence humaine qui se cache dans la couverture repoussée au pied du lit : ce tableau n’aurait pas dépareillé dans l’exposition Une image peut en cacher une autre, présentée il y a six ans au Grand Palais.
Reste une interrogation sur la vapeur qui prend la cheville et va de la couette jusqu’au sexe : nuée mythologique ? Réminiscence des tissus au drapé aussi savant que pudique ?
Les volutes reviennent dans un autre tableau, comme fumée cette fois-ci. Je mets un temps infini à voir la main qui tient la pipe et ajoute un troisième personnage, invisible, à la scène. Il faut laisser à la fumée le temps de se dissiper et laisser le tableau prendre forme, jusqu’à ce qu’il craquèle nos certitudes et qu’on ne puisse trancher : ces traits sont trop régulièrement reliés pour être pure fumée, mais comment diable le motif du papier peint pourrait-il déborder sur le cadre du tableau en arrière-plan ? Le cerveau qui fume et le sourire qui se relève en coin, je conclue au réseau de neurones.
Faire jaillir l’imprévu, c’est aussi nous servir un tableau de danse ! Le corps de ballet y est vu en surplomb et les ombres qui tremblotent sous le corps de danseuses assurent le mouvement bien plus que les danseuses elles-mêmes. Curieusement, cela me fait moins penser à Degas qu’à une photo de Giselle prise par Anne Deniau (je crois), où l’on voyait toutes les marques laissées par les pointes sur le sol.
Intérieurs, salle 3
La lumière et les ombres surtout me font curieusement penser aux Mangeurs de pomme de terre de Van Gogh. La suspension méduse, qui fait presque une coiffe folklorique à l’adulte du fond, nous prend dans ses tentacules et l’on risque de rester prisonnier du dédoublement qui donne en miroir deux enfants comme si l’un était le reflet de l’autre – ou son frère ?
Histoire d’eau, salle 4
Devant ce corps qui apparaît dans la chambranle d’une porte se mire/s’admire comme devant un miroir, on ne sait plus très bien où l’on se situe, ni lui ni nous – la nudité nous aurait-elle déstabilisés ?
Le Nu dans le bain est l’Harmonie jaune de Melendili, qui voit dans le dallage bleu une peau de sirène, tandis que les reflets jaunes me font penser à la pluie d’or fécondant Danae. À nous deux, je ne vous raconte pas ce que deviennent les tableaux !
Clic-clac Kodak, salle 5
Les photos confirment que Bonnard ne sait pas peindre les fesses : Marthe ne les a pas du tout plates. Elles révèlent également que le peintre en est pourvu d’une belle paire.
Non, vraiment, je préfère les photographies de Bonnard à ses autoportraits.
Le jardin sauvage : Bonnard en Normandie, salle 7
Un peu trop de verdure à mon goût mais, au milieu, un tableau incroyablement lumineux. La Salle à manger à la campagne réussit à inverser intérieur et extérieur, illuminant la pièce d’une chaleur et d’une lumière qui devraient en toute logique émaner du soleil et assombrir par contraste ladite pièce.
Ultra-violet, salle 8
Biberonnée à l’impressionnisme, la Côte d’Azur en peinture me donne une impression de déjà-vu. Sauf pour L’Atelier au mimosa où la couleur fait vibrer les formes comme le vent les feuilles des arbres (et puis, ce n’est pas un paysage sans médiation, c’est une nature qui se donne à voir, cadrée-quadrillée par les carreaux de l’immense fenêtre).
Et in Arcadia ego, salle 9
Sed non longe, parce que cette salle, c’est un peu le gâteau sur la cerise. Le bonheur se communique mieux dans l’intimité que la grandiloquence.
Il est des documentaristes qui savent poser les bonnes questions. Il en est d’autres qui savent écouter. Si les murs de la National Gallery ont des oreilles, ce sont sans conteste celles de Frederickk Wiseman. Silencieux, il écoute et regarde. Cette scène de restauration, par exemple, où l’on s’épouvante de la couleur criarde que la restauratrice étale sur le tableau (ne se rend-t-elle pas compte que ce n’est pas du tout la bonne teinte ?), avant de comprendre qu’elle ne fait qu’ôter la pellicule jaunie d’un vernis qui masquait, après l’avoir protégée, la couleur d’origine.
Tout le film de Frederick Wiseman est sur ce modèle : il nous laisse découvrir ; nous laisse le temps de nous étonner avant de nous donner à comprendre. Jamais le sens ne nous est imposé, alors même que l’essentiel des trois heures est constitué de discours sur l’art : la parole est donnée à quelques conservateurs (qui ne font pas leur exposé pour la caméra mais d’autres personnes présentes avec eux, qui les comprennent souvent à demi-mot) mais surtout recueillie auprès des conférenciers (écouter, toujours écouter – un comble pour un film sur la peinture ?). Le plus curieux, c’est que l’on n’a pas du tout l’impression d’assister à une visite guidée filmée ; le documentaire n’est en rien l’équivalent cinématographique de l’audioguide. D’une part, parce qu’on nous mène dans les « coulisses » du musée, dans des zones où ne circule pas habituellement le public (atelier de restauration, atelier de dessin, installation des œuvres pour une exposition temporaire, réunion pour parler budget à équilibrer et potentielle participation à un événement de charité – quelle image ? Pour quel public ? Avec quelles retombées ?) ; et d’autre part, surtout, parce que le discours sur l’art devient le sujet même du film, une manière méta de s’interroger sur le sens que peuvent revêtir les œuvres d’art à nos yeux.
Personne n’a, à ma connaissance, relevé que le documentaire ne montre presque aucune œuvre de la section impressionniste. Cela n’a pas grand-chose d’étonnant si l’on considère qu’à force de discrétion (une discrétion remarquable), Frederick Wiseman nous amène à croire que sa présence n’altère ni les comportements ni la teneur des propos enregistrés (plus de biais cognitif, un rêve de scientifique – une illusion, en réalité, dont l’effet persiste bien après qu’on l’ait découverte). L’omission d’une aile qui fait beaucoup pour attirer les touristes est pourtant fort intéressante. Surtout quand on sait que le mouvement impressionniste, facilement déclinable en produits dérivés, a tout pour intéresser une boutiques de musée et que celle-ci n’est pas filmée, alors même qu’elle fait partie intégrante de l’institution. Frederick Wiseman n’est certes pas Martin Parr, mais tout de même… Quelque chose me pousse à croire que ce n’est pas un hasard, ni même une simple question de goût, si cette période, pourtant évidente pour les visiteurs, est laissée de côté : plus que l’affluence dans les salles, c’est cette évidence même qui pose problème. On a tellement été (j’ai tellement été ?) exposé aux impressionnistes qu’ils ne nous impressionnent plus. Ils ne nous interrogent pas. Ou plus. On n’a pas, devant leurs tableaux, les même expressions que celles que filme Frederick Wiseman dans les salles des anciens maîtres. Cet air un peu… bête ?
Perplexe, surtout : comment appréhender ces œuvres ? On prend la mesure de la difficulté avec la séance pour aveugles qui suivent, feuilles en relief à l’appui, la description par la conférencière d’un tableau que Frederick Wiseman se garde bien de nous montrer. Couleurs, formes, structure du tableau… malgré la précision des indications, il est extrêmement difficile de se faire une idée du tableau. Lorsqu’il nous est finalement dévoilé, on ne peut que constater l’écart avec l’image que l’on a mentalement reconstituée : d’un Pissarro, on a fait un Picasso. L’anecdote dit la difficulté à percevoir la structure, les dynamiques d’un tableau, tout ce qui, très concrètement, dirige l’interprétation, le sens, de l’œuvre. Et cela n’est pas qu’une question de handicap : même sans être mal-voyant, il faut se faire voyant. À la vue du tableau, on ne sait pas non plus très bien comment on s’y prendrait pour le décrire à quelqu’un qui ne le voit pas, car on ne le comprend pas immédiatement, dans son ensemble – pas avant d’avoir cerné l’effet qu’il produit sur nous et analysé les raisons pour lesquelles il produit cet effet. C’est à cela que doit aider le conférencier.
Parmi tous les extraits de visite, on s’aperçoit vite que certains conférenciers sont plus à même de nous intéresser que d’autres. L’artiste contemporaine qui raconte à une classe de collégiens qu’elle vient régulièrement au musée et que tous ces tableaux anciens sont encore une source d’inspiration pour la création d’aujourd’hui n’est pas très convaincante (malgré son enthousiasme), car pas un instant elle ne dit comment ni en quoi ces tableaux peuvent être source d’inspiration. L’érudition se révèle souvent bien plus passionnante : non pas parce qu’elle viendrait, par son savoir, combler une certaine ignorance, mais au contraire parce qu’elle met en branle le questionnement. Plus sont précis les détails sur les conditions de production, d’accrochage et de réception de l’œuvre, plus celle-ci devient mystérieuse.
Commence alors une enquête du sens où le plaisir est similaire à celui que l’on prend à la lecture de Daniel Arasse. Tel conservateur donne l’impression d’ouvrir une porte dérobée lorsqu’il explique que le Samson et Dalila de Rubens, destiné à être accroché au-dessus de la cheminée de son commanditaire, a été peint en fonction de cet emplacement : le peintre a pris en compte la source de lumière qui viendrait de la gauche et a esquissé plus que dessiné la partie de droite, pour épouser l’ombre dans laquelle elle resterait. À partir de cet exemple, on comprend mieux les questionnements sur l’accrochage et l’enjeu de la mise en contexte via les cartels : lorsque techniciens et conservateurs jonglent avec les conditions d’éclairage et de sécurité (trop directe, la lumière risque d’endommager la toile ; indirecte, elle créé des reflets sur les vitres), agitant les mains et les appareils de mesure autour d’un triptyque, c’est pour trouver un compromis entre impératifs de conservation et conditions favorables à l’appréciation de l’œuvre. Encore que l’on puisse diverger sur ce qui importe : recréer des conditions d’expositions similaire à l’église dans laquelle l’œuvre était initialement exposée ou profiter du déplacement du lieu de culte au lieu de culture pour donner à voir l’œuvre de plus près ? Les choix qui découlent de ces interrogations indiquent d’eux-mêmes un sens, une piste de lecture.
Si le mystère persiste, ce n’est plus à cause de l’opacité d’une œuvre qui ne nous parles pas (le conférencier parle pour elle) mais grâce aux (trop) nombreuses interprétations possibles. Pendant que l’on se hasarde à émettre des hypothèses, des interprétations, la polysémie de l’œuvre nous a fait entrer dans son intimité. C’est exactement cette relation de familiarité qu’un conférencier essaye d’établir entre son groupe d’enfant et L’Assassinat de Saint-Pierre martyr (Giovanni Bellini, 1507 – voir ci-dessus). Il les interroge non pas sur qui était Saint Pierre ou ce qu’il a fait, mais très prosaïquement sur les bûcherons juste derrière, en plein travail : pourquoi avoir mis ces bûcherons là, alors qu’ils n’ont rien à voir avec le sujet du tableau ? La question n’appelle pas une réponse unique et les suggestions, timidement avancées, sont toutes fort bonnes, nourries par les informations supplémentaires que le conférencier livre au fur et à mesure. Émerge l’idée que l’horreur est renforcée par le prosaïsme de la scène : occupés à leur travail quotidien, les bûcherons ne prêtent pas attention au meurtre et, par leurs haches, redoublent l’action (Saint-Pierre abattu comme on le ferait d’un arbre). Frederick Wiseman passe alors à une autre séquence, mais c’est gagné : initié à la logique du tableau, on a envie d’en apprendre davantage.
Lorsqu’érudition va de paire avec interprétation, l’admiration que l’on éprouve devant un tableau n’a plus rien à voir avec l’admiration muette qu’impose l’argument d’autorité « parce que c’est un maître ». Plus le discours est érudit, moins on se sent bête. En ce sens, on comprend la position élitiste du conservateur qui refuse de vulgariser pour démocratiser ; quelque part, ne pas mener les visiteurs à la compréhension serait les prendre pour des idiots sous couvert de les prendre en compte. Il est vrai aussi que la démarche n’est pas aisée, que cela prend du temps et que faire entrer le visiteur sous un prétexte ou un autre lui donne au moins une chance de l’amorcer. Tant pis pour le visiteur pressé, la National Gallery en veut d’autres, pourrait-on dire en paraphrasant Gide.
Aucune arrogance, pourtant, dans cette position. Le véritable savoir rend humble, parce que l’on se rend compte que tout ce que l’on sait, c’est que l’on ne sait rien. Qu’est-ce qu’un maître sinon celui qui, sachant cela, rend la parole ? Qui, après nous avoir coupé le souffle, nous rend la parole par les interrogations qu’il suscite ? Le meilleur discours sur l’art, au final, c’est celui qui nous enjoint à dialoguer avec lui. Et Frederick Wiseman de répondre à l’art par l’art, avec, dans les dernières séquences, la danse et la musique qui s’invitent au musée.
Violet et plein de gravures qui passent très bien à la reproduction, il me faut le catalogue de l’expo.
Gustave Doré, je l’associais rapidement au conte : un chat botté, une barbe bleue et vas-y que je t’oublie. L’artiste hyperactif et touche-à-tout s’est pourtant illustré dans des genres très différents, que le musée d’Orsay s’attache à nous faire découvrir dans une exposition mal fagotée mais réjouissante. Mal fagotée : les thématiques se marchent sur les pieds, les panneaux mentionnent des tableaux vus deux cents mètres auparavant et les débuts de l’artiste apparaissent en seconde partie, après les salles thématiques du rez-de-chaussée, plus ou moins bien taillées pour faire entrer en vrac tout ce qui nécessite une grande hauteur sous plafond. Mais exposition réjouissante : par les œuvres exposées, bien sûr, mais aussi l’enthousiasme des organisateurs de l’exposition, qui se sont amusés à chercher une police imitant la texture des gravures et à trouver des parallèles avec le cinéma – que Slate a eu la bonne idée de reprendre (Melendili et moi attendons toujours la gravure qui attestera des origines dorées de Chewbacca – Barbe-bleue ? Slate penche pour le Chat botté mais je ne suis pas convaincue).
Barbe-Bleue, l’ancêtre de Chewbacca ? Il est assez poilu pour.
La Bible, un conte comme les autres ?
J’ai un petit instant de surprise en découvrant que Gustave Doré a illustré la Bible. Est-ce un livre que l’on peut illustrer ? Je me reprends en me rappelant que ce n’est pas l’iconographie religieuse qui manque dans l’histoire de l’art mais vu les remous suscités à l’époque, façon caricatures de Mahomet, je me dis que je ne suis pas la seule pour qui le même sujet ne fait pas le même effet en peinture et en gravure. Il y a dans la gravure et le dessin quelque chose de plus familier que dans la peinture, quelque chose de plus prosaïque, qui ne semble pas particulièrement fait pour l’hagiographie. Mais peu importe ces préjugés, les anges de Gustave Doré tuent tout – the best angel ever, j’ai nommé Gabriel dans L’Annonciation.
Cette apparition-disparition à la gouache blanche… Devant le tableau, l’œil aperçoit des traits blancs, qu’il distingue comme les plis d’une robe, avant de remarquer les ailes et de finalement voir l’ange. Un ange-fantôme. Il fallait y penser.
Il y en a aussi un paquet dans ses illustrations de Dante mais j’anticipe un brin.
Grand tour littéraire
Le tour de l’Europe que faisaient jeunes gens de bonne famille pour parfaire leur éducation toute imprégnée d’humanités grecques et latines, Gustave Doré le fait à sa manière, en illustrant les classiques de la littérature européenne. Autant les effets de manche de Don Quichotte et les hyperboles gargantuesques me laissent assez indifférente, autant l’univers de Dante me fascine – La Divine Comédie risque de se retrouver très bientôt sur ma PAL (si vous avez une traduction à me recommander, n’hésitez pas).
Tournée dantesque…
(Je verrais très bien cette gravure dans la photothèque d’Incitatus.)
Si on va du côté parallèles ciné, je dois dire que cette gravure me fait penser à Harry Potter and the Half-Bood Prince, quand le héros est avec Dumbledore au milieu du lac verdâtre où se trouve caché un horcruxe.
How scary is that, Ron?
La palme de cette littérature « excentrique » revient aux Anglo-saxons, Poe en tête. Son corbeau a inspiré Gustave Doré bien après qu’il a dessiné la couverture du recueil de nouvelles ; on en retrouve la silhouette dans un ange noir. Petite pensée pour From the Bridge en découvrant une référence à Paradise Lost et surprise devant une vue des docks dickensiens : mais c’est Canary Wharf ! (Même si, d’après le GPS palpatinien, il s’agirait plutôt de Canada waters.)
Dickens, es-tu là ?
Le Londres d’Oliver Twist n’est pas le seul endroit de l’œuvre de Gustave Doré où règne l’esprit de Dickens : une semblable verve satirique anime des caricatures très piquantes sur le communisme, les codes estudiantins ou encore l’histoire de la Russie (la réédition risque elle aussi de se retrouver sur ma PAL) et la peinture sociale transfère un peu de la misère des faubourgs londoniens à Paris, à l’époque de la Commune.
Suite du règne d’Ivan-le-Terrible. Devant tant de crimes, clignons de l’œil pour n’en voir que l’aspect général. L’humour à la Tristam Shandy.
Les embrasements de la Commune, au fond, et devant, cette silhouette qui fait ressortir toute la froideur…
L’Enigme ou la Commune façon Khnopff. Oui, mon ange, la mort (de l’idéal) fait partie du mystère de la vie.
Au final, l’exposition est pleine de surprises et de déjà-vu : l’œuvre de Gustave Doré fait si bien partie de l’imaginaire commun qu’on méconnaît son influence originale – le paradoxe de l’illustrateur.
N’auriez-vous pas dit vous aussi que La Ronde des prisonniers était un tableau de Van Gogh ?
Bonus hors-sujet : un tableau dont le commissaire d’exposition ne savait visiblement que faire, accroché au début de l’exposition comme amuse-bouche. Il me fait penser à ce conte où deux oiseaux font voyager une grenouille en portant dans leur bec la branche qu’elle a mise dans sa gueule – et que, bien sûr, elle ne peut s’empêcher d’ouvrir.
