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La petite sirène tchèque

Rusalka est une petite sirène tchèque. Comme Ariel, la nymphe des eaux tombe amoureuse d’un homme et souhaite devenir humaine pour vivre cet amour. Contre l’avis de son père, elle demande à la sorcière Ježibaba de l’aider dans son entreprise. Pacte avec des forces diaboliques oblige, il y a une contrepartie : Rusalka sera damnée si le prince lui est infidèle. Et pour corser le tout, elle sera muette une fois une terre (pas hyper pratique dans un opéra). Évidemment (cf. La Petite Sirène, Le Lac des cygnes, Giselle et plus largement le genre humain), le prince est séduit par une princesse étrangère invitée à leur mariage et tout est mâle qui finit mal.

Le dernier acte est plus ambigu, plein de subtilités dues aux lois a-logiques de la magie : ainsi, Rusalka refuse de tuer le prince, seul moyen de se racheter – elle jette le couteau dans le lac ; mais le prince, se rendant compte de son erreur (c’est vraiment lent à la comprenette, un prince), retourne près du lac et réclame l’étreinte de Rusalka, dut-elle lui coûter la vie. Le prince meurt, Rusalka n’est pas sauvée, condamnée à errer dans le lac, à jamais étrangère à ses sœurs insouciantes. Aucune logique là-dedans si ce n’est de fournir le grand gâchis romanesque qui donne une dimension tragique à son héroïne1. Car il faut pouvoir la plaindre et l’admirer, la créature immortelle qui a consenti à sa déchéance pour connaître l’amour et ainsi nous conforter dans l’idée que notre condition de mortels est enviable.

Pour ce qui est de nous faire éprouver de l’admiration, Svetlana Aksenova s’en charge. La chanteuse n’est pas que chanteuse ; elle est sensuelle, dansante, vibrante ; elle est Rusalka. Lorsqu’elle chante l’air de la lune, j’ai l’impression d’être soulevée dans les airs par les arcs sonores d’Over the rainbow (moment d’hallucination auditive ? ici à 2’19 ou 4’21, là à 1’17) Avec elle, chaque intonation, chaque geste prend sens, jusqu’à la position des mains, en pronation au premier acte, où elle cherche à atteindre l’inatteignable, le prince, l’amour, la vie, la-haut ; en supination au deuxième et troisième acte, lorsque le bonheur lui échappe et qu’elle se retrouve les mains vides, à porter le poids du destin qu’elle s’est choisi. À ses côtés, Dimitry Ivashchenko est un Ondin plein d’aplomb et de douceur (ses petites lunettes rondes, sous le reflet desquelles son regard est fréquemment dérobé, me rappellent les tritons évoqués par Proust dans sa description des baignoires2).

La mise en scène de Robert Carsen est un vrai bonheur, qui prouve que, non, il n’est pas nécessaire que faire laid pour faire intelligent, et que, non, l’esthétique n’est pas pure ornementation. Le rideau se lève sur un décor qui me laisse presque bouche bée3, un vrai décor d’opéra, qui vous plonge dans l’histoire comme dans un rêve. Un lit flanqué de deux lumières de chevet flotte dans les hauteurs, dédoublé en une réalité connue, placée hors d’atteinte, et son reflet qui fait comprendre d’emblée, avec les parois de piscine et le plan d’eau où s’ébattent les trois ondines, que nous sommes dans les profondeurs du lac. Flottant hors de portée comme un radeau, le lit perd ses connotations bourgeoises, triviales, tout en maintenant présente à l’esprit la dimension charnelle de l’amour désiré par Rusalka (c’est loin, cela ne se dit pas, car dire, déjà, c’est déformer, exhiber une sexualité qui n’a pas le droit de cité).

Lorsque Rusalka s’apprête à quitter le lac pour la surface, le lit et son reflet se disjoignent, les murs du lac-piscine se retirent ; cette disparition onirique, qui plonge Rusalka dans les ténèbres fait d’elle une créature qui n’est plus d’aucun monde, ni de celui qu’elle quitte, ni de celui qu’elle s’apprête à rejoindre, et qui semble vaguement menaçant avec le lit suspendu au-dessus de sa tête comme une épée de Damoclès. Le lit et les lampes de chevet descendent peu avant le rideau : la chambre, la scène conjugale est installée.

Une fois à la surface du lac, c’est à celle du monde qu’est confrontée Rusalka, prisonnière de son apparence, retranchée en elle-même, sans voix. Quand tout à coup, je me souviens, je comprends : c’est le désir la lui ôte ; c’est son corps qui la rend muette, au moins autant que le pacte magique. La gorge serrée d’angoisse et de désir, face au lit qui occupe le centre de la pièce. Pour cet acte, Carsen a placé le lit de profil ; son reflet, cette fois, est horizontal. Non seulement le miroir ainsi créé donne lieu à des tableaux saisissants, mais il matérialise la coexistence de deux mondes antagonistes et la séparation qui se maintient entre le prince et Rusalka alors même qu’ils se voient, fusse d’un œil amoureux. XX a d’ailleurs très justement remarqué que le merveilleux n’apparaissait que d’un seul côté (côté cour). Rapidement repoussée de l’autre côté du miroir, Rusalka voit la princesse étrangère prendre sa place. Carsen l’a habillée exactement de la même manière que Ježibaba (j’ai d’ailleurs mis un certain temps à m’apercevoir que ce n’était pas la même chanteuse), faisant affleurer un complexe d’Elektra qui ne se dit pas (aux côtés du père Ondin, Ježibaba fait office de figure maternelle).

Lorsque l’infidélité est consommée, les deux côtés du miroir s’éloignent ; Rusalka, qui flottait entre les deux mondes à la fin du premier acte, se trouve déchirée entre les deux, rejetée et par l’un et par l’autre. Suspens au second entracte : après la coupure horizontale (monde des eaux/ monde d’en haut) puis la coupure verticale (monde gauche des humains / monde droit de Rusalka), dans quel sens la scène va-t-elle être divisée au troisième acte ? Au plaisir de se laisser surprendre par le lit vu du dessous, sur le mur en fond de scène (un peu comme pour la prieure dans Dialogues des carmélites mis en scène par Olivier Py), succède le plaisir du mais c’est bien sûr ! Rusalka, n’appartenant plus à aucun monde, ne peut plus évoluer dans des repères fixes (dans le lac au premier acte, sur terre au deuxième). Le lit en fond de scène tourne comme une vision cauchemardesque, ouverture sur une autre dimension, entre souvenir et hallucination… Si l’on revient finalement dans l’appartement lambrissé, avec son lit et ses lampes de chevet, c’est parce qu’il accueille la première et la dernière étreinte de Rusalka et du prince. C’est un doux mensonge qu’ils s’offrent l’un à l’autre4, la reconstitution fantasmée de leur histoire telle qu’elle aurait pu avoir lieu.

Mit Palpatine

À lire : Fomalhaut, et le mille-feuilles de Rusalka I et II chez Carnets sur sol

 

1 Quand on ôte tout tragique, le gâchis romanesque devient un roman gâché ; c’est La Bête humaine, par exemple, à la fin duquel je me suis dit qu’on aurait gagné du temps en alignant tous les personnages contre un mur pour les fusiller vite fait bien fait.

2 Dans Le Côté des Guermantes : « […] les radieuses filles de la mer se retournaient à tout moment en souriant vers des tritons barbus pendus aux anfractuosités de l’abîme, ou vers quelque demi-dieu aquatique ayant pour crâne un galet poli sur lequel le flot avait ramené une algue lisse et pour regard un disque en cristal de roche. »

3 La dernière fois que j’ai été saisie de ce même genre d’émerveillement enfantin face à un décor, c’était dans La Ville morte de Korngold.

4 Cela me rappelle le dernier épisode d’Angel, lorsque Wesley, mortellement blessé, demande à Illyria de lui mentir le temps de son agonie et de prendre l’aspect de Fred (Fred étant la fille qu’il a aimée et qui a été tuée par Illyria lorsque la déesse s’est emparée de son corps pour s’incarner).

Besides, what is sanity?

Palpatine m’a fait découvrir Solaris dans une de ces soirée c’est-bon-pour-tes-classiques. Le film de Tarkovski ne m’a pas ennuyée : il m’a frustrée – une frustration de magnitude 6 sur l’échelle de Mulholland Drive, je dirais (Mulholland Drive étant le point où je trépigne sur le canapé et mords les coussins de dépit). Il y a ce docteur, Kris Kelvin, cette mission étrange qu’on lui destine, cette planète encore plus étrange, qui serait dotée d’intelligence, et surtout ces apparitions qu’elle suscite sur la station d’où les scientifiques l’étudient, des projections d’êtres étranges ou étrangement familiers qui ont poussé Gibbarian, l’un des scientifiques, au suicide et rendent peu à peu fous les deux autres, Snaut et Sartorius. Kris, lui, apparemment plus chanceux, retrouve ainsi Hari, sa femme qui s’était suicidée. On se passionne pour la relation qui se noue entre Kris et cette cette créature qui ressemble trop et trop peu à sa femme, pour le mystère des consciences, de l’inconscient et de cette planète qui les agite dans le huis-clos de la station spatiale. Et puis rien. Pas d’issue narrative, pas de métaphore. Rien. C’est le mystère, vous comprenez. Après nous y avoir enlisé, nous y avoir fait macérer, Tarkovski nous laisse en plan. C’est le mystère – joker ! –, un mystère qui n’a plus rien de mystérieux, plus rien d’intrigant ; c’est Dieu, c’est la vie, c’est la mort, c’est ce que vous voulez, c’est infini, non-fini, ce n’est rien, ça ne passera pas, en travers de la gorge.

Le Solaris de Dai Fujikura ne nous laisse pas en plan : il se pose d’emblée sur un autre plan – sa cohérence est toute métaphorique. L’opéra commence in media res : non pas dans l’action, il n’y en a pas, mais en plein dans la chose, dans le rien, en plein dans le mile, dans le mystère. Pas de mission top secret, pas de briefing par les scientifiques de l’armée, pas d’amorce narrative, on vous fait croire que, pas de regret, pas de départ autre qu’un écran qu’on dirait couvert de neige hertzienne et qui, vu avec les lunettes polarisées distribuées à l’entrée du théâtre, nous plonge dans les remous de l’étrange monde que nous abordons. Alors qu’on laisse les formes monter jusqu’à nous dans le silence de ce prologue inattendu, on quitte le bruit et l’agitation extérieurs de ce jour de semaine, on perd peu à peu pied, prêt à le poser en terres inconnues. C’est le sas parfait, qui manque si souvent à l’opéra où les ouvertures, de toute beauté, sont englouties comme des amuse-bouches sophistiqués par un affamé qui ne prend même pas le temps de mâcher.

Lorsque la musique éclot du silence, on est prêt à l’entendre, aussi étrange soit-elle, on est prêt à tout entendre, même ce que l’on ne comprendra pas, car on sait déjà qu’il n’y aura pas d’histoire (à laquelle on pourrait attendre une fin), seulement des remous. Le spectateur qui n’a pas vu le film de Tarkovski ni celui de Soderbergh ni lu le roman de Stanislaw Lem doit éprouver quelques flottements ; mais n’est-ce pas justement de mise dans cette affaire d’océan ?

Le livret de Saburo Teshigawara, épuré de tout contexte, de toute intention narrative, se concentre sur la relation de Kris avec la vrai-fausse Hari, incarnation de son passé et de sa culpabilité. Comme le remord, elle ne peut le quitter, s’accroche sans arrêt à lui comme une femme éplorée que son amant voudrait quitter. La simple présence de cette Hari rappelle à Kris le suicide de sa femme, mais il ne peut vouloir la faire disparaître sans requalifier le suicide en meurtre – de sa responsabilité. Dans cette impasse, le suicide de l’être aimé se rejoue comme un supplice de Prométhée pour Kris : la vraie-fausse Hari tente à plusieurs reprises de se donner la mort, sans jamais parvenir à mourir. On n’attend pas d’issue, seulement l’épuisement du thème par le compositeur, comme l’épuisement d’une réverbération sonore. Et encore ne l’attend-t-on pas vraiment : la scénographie, les lumières, le livret, la danse, la musique… tout est fait pour nous mettre sous hypnose.

La scénographie, d’abord : les danseurs évoluent sur une scène à l’intérieur de la scène, à peine plus petite, juste assez pour placer les chanteurs devant, en orbite, et pour fermer les espaces latéraux, d’habitude ouverts sur les coulisses. L’espace, rétréci, peut évoquer le huis-clos de la station spatiale en même temps que sa blancheur en fait une zone lumineuse, sorte d’espace mental infini (où viennent se perdre les voix sonorisées, lorsque les personnages se parlent à eux-même). On se croirait passé derrière l’écran d’une vieille télévision. Les danseurs semblent tellement être des projections des voix qu’ils incarnent qu’on s’attend à tout moment à les voir clignoter comme des hologrammes mal réglés – un intermède dansé par Saburo Teshigawara va d’ailleurs dans ce sens, même s’il est beaucoup moins saisissant que sa première entrée : ses bras qui se rétractent et se déplient comme sous lumière stroboscopique créent un malaise semblable au visiteur de Snaut dans le film de Tarkovski, créature difforme aux bras trop longs.

Plus que les apparitions fugaces du chorégraphe, ou même de Nicolas Le Riche, dont le Snaut est d’autant plus inquiétant qu’il est effacé, ce sont Rihoko Sato et Václav Kuneš qui occupent la scène, lui dans T-shirt blanc qui moule son torse de jeune homme comme une combinaison de science-fiction, elle dans une mini-robe-tunique blanche, tous deux débordant de jeunesse à défaut d’innocence. Ils passent d’une danse qui en est à peine une (mise en espace des voix, gestes plus ou moins mimés) à un mouvement effréné qui les met chacun aux prises de l’autre. Comme cela arrive parfois, la gesticulation continue débouche sur une espèce d’immobilité, qui garde le spectateur captif dans le moment même où il dérive vers l’indifférence. Celle-ci, moins désintérêt qu’indifférenciation des gestes, plonge le spectateur dans une transe d’autant plus douce que le mouvement est rapide (un peu comme une ampoule dont la lumière est d’autant plus stable qu’elle clignote rapidement). On ne voit plus vraiment la danse, et on ne voit pas non plus le temps passer.

Nous sommes dans une sorte d’éternité, que viennent polir encore les mots. La pauvreté du livret, ou plutôt de son vocabulaire, qui a déçu les amateurs d’opéra (je pensais qu’avec tous ces opéras italiens, ils étaient habitués…) m’a au contraire semblé très adaptée. Ces mots simples, sans cesse répétés, dressent par leur limpidité cette barrière si caractéristique du mythe, qui comprend et défend les interprétations les plus complexes. On peut le dire, le redire, l’analyser, le mythe est toujours plus simple, toujours plus complexe, que les interprétations aplanisantes, psychologisantes, qui l’entament en voulant l’expliquer (percé, le mystère n’est plus entier). On se heurte à ces mots trop simples pour dire tout ce qu’on veut leur faire dire, et trop simples pour ne pas signifier autre chose que ce qu’ils disent. La pauvreté d’expression du mythe est sa meilleure arme, le garant de sa puissance toujours renouvelée. N’attirant pas à eux toute l’attention, la soutenant seulement, les dialogues de Solaris vident la scène et laissent la place à la musique pour qu’elle puisse résonner (et c’est par là, seulement, que l’opéra raisonne).

Mes connaissances en musique et a fortiori en musique contemporaines sont trop maigres pour que je puisse parler de la musique de Dai Fujikura, mais toutes ces impressions sonores de matière étirée, de lumière réverbérées et de tensions accumulées font sentir l’inquiétante étrangeté de Solaris. Jamais on n’a eu davantage conscience de la réalité physique de la musique que dans ce monde d’émissions et d’ondes, qui nous sondent et font écho. La musique puise en nous, nous épuise, et nous rapproche ainsi de l’épuisement toujours retardé des danseurs, de Kris, de tous les hommes. La fatigue de vivre, qui nous rapproche de la mort, mais dont l’effort qui en est à l’origine seul nous maintient en vie, voilà le mystère. Alors que le film dépressif de Tarkovski me le faisait rejeter violemment, instinctivement, comme un cheval qui se cabre devant l’obstacle, l’opéra hypnotique de Dai Fujikura me le fait accepter : I fear death, I fear living. But I accept both.

(Besides, what is sanity? Refuser la mort ou s’y résigner, au risque de se mettre à la désirer ?)

 

À lire : la notule érudite de Carnets sur sol, qui vous expliquera mieux que moi en quoi la musique et les chanteurs étaient bons (j’ai beaucoup aimé Sarah Tynan, qui interprétait le rôle de Hari).

Marc-Antoine par le bout du nez

Dans l’opéra de Jules Massenet (livret de Louis Payen), c’est Marc-Antoine qui nous introduit à Cléopâtre. La diction de Frédéic Goncalves est si articulée que son chant se fait récitatif ; c’est lui qui nous raconte l’histoire, l’histoire de son personnage tiraillé entre la courtisane et la vierge, la maîtresse et la femme, l’Égypte et Rome… Marc-Antoine endosse si naturellement le rôle de narrateur que l’on est près de renommer l’opéra d’après lui. Seulement, voilà, il y a Cléopâtre (Sophie Koch).

L’Égyptienne n’apparaît pas dans un éblouissement de cors et de cymbales. L’orchestre reste pour ainsi dire sans voix devant la superbe servante qu’est la reine vaincue. Dans un silence entêtant, où seules les cordes vrombissent – tête qui tourne, sombre menace –, elle s’avance vers Marc-Antoine et sa seule présence, vibrante, chasse le spectre de la tragédie cornélienne. Soleil noir, elle éteint le dilemme entre désir et devoir, allume à la place les feux d’une passion qui la consumera en même temps que son amant involontaire (involontaire car Cléopâtre se serait bien passée d’avoir à séduire Marc-Antoine qui, de son côté, se méfie de cette sirène égyptienne comme de la peste). Exeunt Chimène et Rodrigue, place à Tristan et Yseult : deux personnages qui ne se seraient jamais aimés si leur destin n’avait pas été de l’être, et qui, s’aimant, aiment moins l’autre que le sort funeste qu’il lui réserve. Pour qui (ne) veut (pas) le voir, le mythe médiéval se retrouve, transposé, dissimulé, dans l’histoire antique : quoi de mieux que les tombeaux gigantesques des pyramides pour chanter l’élévation par la mort ?

Pour ne pas se l’avouer, Marc-Antoine invoque le triumvirat, sa loyauté, son devoir, et va jusqu’à retourner à Rome pour y épouser la candide Octavie, comme Tristan épousa Yseult la Blanche. Cléopâtre jette alors son dévolu sur l’un de ses affranchis. Pour se persuader d’être libre de toute passion, de ne s’être abandonnée à Marc-Antoine que pour le bien de son royaume. Mais Spakos, affranchi par la reine et esclave de l’amour fou qu’il lui voue, trahit l’étincelle de la passion : en tuant un danseur pour lequel Cléopâtre manifestait un peu trop de goût, il ravive la fascination de la reine pour lui. Comment ne pas être fascinée par la beauté de cette force brute qui peut vous perdre et veut vous sauver ? Qui veut vous sauver et peut vous perdre ? Comment Cléopâtre pourrait-elle résister à cette voix parfaitement séduisante (Benjamin Bernheim), qui dit toute la jalousie qu’elle nourrit ? Résister à l’envie d’exciter cette jalousie – formidable jalousie qui pourrait elle aussi la tuer ?

Avec ses consonnes explosives, Spakos précipite la passion. Bien plus que le serpent que Cléopâtre retournera sur son sein (Nikyia style) en découvrant la mort de Marc-Antoine, c’est lui l’instrument de son suicide. C’est lui qui, sous prétexte de mettre la reine à l’abri, la fait passer pour morte et déclenche un quiproquo à la Roméo et Juliette. Marc-Antoine et Cléopâtre ne resteront pourtant pas unis dans la mort comme les amants shakespeariens. Vertu romaine oblige, l’histoire renverra Marc-Antoine à l’histoire politique de Rome, laissant Cléopâtre, la femme, l’étrangère, briller seule du noir soleil de la passion. Cette leçon vaut bien un opéra, sans doute.

 

Mit Palpatine
À lire : le compte-rendu érudit de Carnet sur sol, qui vous expliquera à coup de glottologie pourquoi le Marc-Antoine de Frédéic Goncalves paraît réciter et le Spakos de Benjamin Bernheim a le chant parfait (j’espère avoir de mon côté montré le pourquoi des revirements et des ellipses narratives, qui isolent les épisodes nécessaires à la passion).

Les Capulet et les Montaigu

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Photo Ch. Pelé

Bien sûr, dans Les Capulet et les Montaigu, il y a Roméo et Juliette. Mais ce n’est pas l’essentiel, ce n’est pas l’histoire d’amour qui est au centre de l’opéra de Bellini, ce ne sont pas deux individus mais deux familles et, moins encore que deux familles, deux clans, deux clans masculins pris dans une guerre dont ils n’arrivent pas à sortir, pas même Juliette, à qui Roméo propose de fuir, et qui se trouve prise au piège de l’honneur, cet honneur masculin, viril, cet honneur macho et princier, qui nous rappelle pourquoi Roméo et Juliette ne pouvaient qu’être italiens. Derrière les voix pures qui s’élèvent, on entend les remous d’une époque, d’une société, toutes vicissitudes qui sont peintes à grands traits vibrants dans la musique de Bellini et sur les hautes palissades qui ne sont pas la moindre des beautés de la mise en scène de Carsen, avec ses duels au ralenti et sa gerbe d’épée et de sang initiale, avant que les membres du clan Capulet viennent un à un retirer leur Excalibur, fiers et résignés. C’était magnifique.

Mit Palpatine

De la musique après toute chose

Deux ans après avoir découvert Orphée et Eurydice de Gluck/Pina Bausch, rien n’a changé : le Tanzoper est toujours supérieur au Tanztheater, Muriel Zusperreguy est toujours rayonnante, le combo tablier-minishort me fait toujours apprécier ces messieurs et les robes de deuil translucides de ces dames seins nus émoustillent toujours autant Palpatine. Tout a changé : Alice Renavand a laissé la place à une Marie-Agnès Gillot qui ne m’émeut plus beaucoup, le manque de maturité de Florian Magnenet provoque des visions de Saint-Sébastien en couche culotte et Gluck a pris le dessus sur Pina Bausch1. Les errances des danseurs ne m’absorbent plus tout entière, je les laisse errer, c’est la vie, et mon regard se met lui aussi à errer, dans la salle, remplie de petits bâtonnets sagement alignés ; dans la fosse, entre la flûte un peu épaisse presque sous moi et plus loin, qui me fait face, la contrebasse lancinante ; et au milieu, dans ce grand vide empli de musique qu’est une salle en plein spectacle.

Avec une loge et des feuilles d’acanthe devant nous, Palpatine et moi sommes un peu comme Orphée et Eurydice, la main devant l’œil ; à Garnier, avec une place à 45 € (par l’Arop ; 70 € au tarif normal), il ne faut pas espérer voir plus des deux tiers de la scène. Il n’y a pas longtemps encore, cela m’aurait terriblement frustrée. Je ne sais pas si c’est mon goût ou moi qui mûrit, si je deviens un peu plus patiente, ou plus résignée, si je me suis « opératisée » ou si c’est simplement à mettre sur le compte d’un désintérêt pour le couple de solistes, mais la danse m’est apparue comme une mise en scène agréable sans être indispensable. J’ai laissé les danseurs à leurs errances pour m’emplir de cette musique qui soulage. On ne sait pas exactement de quoi au juste2, mais elle soulage. Serait-ce une vertu de la musique baroque que d’exprimer la peine pour la faire disparaître dans un soupir ? On se met à respirer, l’âme étirée, et la salle entière, obscure et sereine, devient notre cage thoracique. Moi aussi, finalement, je me serais bien mise à danser.

 

1 Cela les défriserait de mettre un prompteur avec des surtitres, à l’Opéra, d’ailleurs ?
2 Si je n’étais pas si jeune, je dirais peut-être qu’elle soulage de la vie quotidienne, lente, aveugle et vaine comme la remontée d’Orphée et d’Eurydice.