la souris – Page 180

Semper Forsythe

Avec sa silhouette féminine en académique rouge au milieu de trois danseurs en noir¹, ses mouvements désaxés et ses bribes de musique entrecoupées de silence, Steptext pourrait paraître aussi froid qu’un Balanchine ayant croisé Cunningham. Sauf que. Les coupures sonores font ressentir à un niveau méta le silence que Bach donne à entendre au sein même de la musique – un silence presque sensuel, comme le devient l’espace sculpté par les gestes des danseurs. C’est particulièrement frappant lorsque la simple résistance des bras fait visualiser une balle, manipulée par Istav Simon. Ce danseur possède une qualité de mouvement extraordinaire. Son passage dans Neue Suite était carrément électrisant – comme si les stimuli visuels provoqués par son corps se transformaient en impulsions électriques dans le vôtre, soudain à l’affût². Un truc jouissif, parfaitement résumé par ma voisine de derrière à la fin de son (trop) court passage : oh putain ! Inutile de dire que je l’ai immédiatement ajouté à ma liste de danseurs à kidnapper.

Ce frisson que provoque parfois la technique lorsqu’elle se fait extrêmement sensuelle était malheureusement beaucoup moins perceptible dans In the Middle, Somewhat Elevated, où je l’attendais davantage. Il faut que l’on sente le danger, sans pour autant enfreindre la règle qui veut qu’on ne montre pas l’effort. L’équilibre est délicat : si les difficultés techniques sont évacuées, on glisse vers un lyrisme hors-sujet (Sangeun Lee, sorry) ; si elles sont affrontées uniquement comme telles, on bascule vers la performance athlétique. Soulignées par un brin d’effronterie, elles donnent à la pièce ce tranchant provocateur que j’avais adoré dansé par Laurène Lévy et compagnie à l’Opéra. Loin d’être incisifs et acérés, les danseurs de Dresde font montre d’une décontraction pour le moins déconcertante : les mouvements surgissent de nulle part pour y retourner l’instant suivant ; In the middle redevient une pièce parmi d’autres. Et je me souviens soudain de cette interview : « Vous allez voir In the Middle, Somewhat Elevated comme il doit être. Et comme on ne le voit pas forcément. Les danseurs ont tendance parfois à vouloir moderniser ma danse³… » C’est peut-être bien là le but : que cette pièce emblématique redevienne une pièce parmi d’autres pour que Forsythe ne reste pas uniquement dans les mémoires comme le-chorégraphe-d’In-the-Middle – mort et enterré comme chorégraphe d’aujourd’hui.

Le reste de l’interview permet de mieux comprendre le pourquoi de Neue Suite après une phase d’expérimentation plus radicale : « j’ai fait tellement de mouvements dans mes quarante ans de carrière, tellement de pas dans ma vie, que j’avais l’impression de ne pas pouvoir aller plus loin. Et j’ai pensé à cette façon d’entrevoir les »archives » de ma danse. » « Je me demande toujours si ce genre de danse va disparaître. Enfin, un certain type de danse comme ce que je fais maintenant. » Sur YouTube : « Plutôt que de faire deux cents pièces que personne ne pourra voir en une seule vie, c’est une façon de partager votre travail. Il y a aussi des éléments perdus dans le temps… La question n’est plus simplement comment produire de nouvelles choses mais également comment vous débrouiller avec ce que vous avez. »

Que cela soit via la vidéo, l’enseignement ou la reprise de pièces passées, la question de l’héritage innerve toute l’interview – sans jamais être abordée de front. C’est que le chorégraphe, de moins en moins jeune, est encore loin d’être vieux et la politesse veut que l’on n’aborde pas l’âge. Il n’empêche : il est un âge où l’on se sait mortel et un âge où l’on se sent mortel. L’ombre de la mort, même plus étirée qu’une ombre hivernale, jette un froid, et l’on se demande soudain quelle sera la marque qu’on laissera. Le retour aux sources (néo)classiques du chorégraphe me semble relever au moins autant de ce souci de l’empreinte que de l’occasion commerciale et/ou narcissique – qui existe aussi : « Lorsque vous créez une pièce, vous le faites pour le public – qui vient parfois pour la première fois – et pour vos collègues aussi. Pourquoi le cacher ? » Attentionwhore, Forsythe ? Plutôt respectueux de son public : « L’artiste Richard Serra disait : »J’ai toujours pensé que les spectateurs sont plus intelligents que moi. » Je le pense tout autant. » Ce n’est pas uniquement brosser la souris dans le sens du poil : l’épisode du Châtelet montre qu’il se soucie du bien-être du public (un Bob Wilson ne peut pas en dire autant) et le chorégraphe s’efface également devant ses danseurs (« La chorégraphie est au service des danseurs, j’en suis de plus en plus convaincu. »). La vérité, c’est qu’un ballet de Forsythe, c’est un peu comme du vin : on le goûtera d’autant plus volontiers que sa date est éloignée.

À moins que… Neue Suite. 2012. Pour ainsi dire un anachronisme dans la balletographie de Forsythe. Presque tout le monde a perçu cette succession de pas de deux sur des musiques allant de Haendel à Thom Willems comme une histoire de la danse (néo)classique en accéléré et, positiviste comme on est (Palpatine, sors de cette chroniquette), y a plaqué l’idée de progrès. Ni partisane du bon vieux temps ni alliée de mes fossoyeurs⁴, je l’ai davantage perçu comme des phases, des âges de la vie. Si l’on troque l’idée de progrès contre celle de maturité, le retour au néo n’est pas un retour en arrière : revendiquer de n’être pas si moderne qu’on le dit de vous, c’est aussi revendiquer la liberté de ne plus avoir à prouver sa place en faisant toujours plus moderne – revendiquer une liberté artistique qu’il faut une certaine maturité pour soutenir. Le titre même de Neue Suite l’indique : il ne s’agit pas de refaire ce qui existe déjà (quand bien même on utilise ce qui existe déjà) ou de reprendre de bonnes vieilles recettes (l’exploration à tout crin peut elle aussi être une recette), mais de créer, sans être prisonnier des avant-gardes ni céder aux goûts du public. Pour Kundera, seule la vieillesse permet une réelle liberté artistique⁵ : si dans un premier temps, l’approche de la mort, lente mais certaine, nous crispe dans la peur de l’oubli, elle peut dans un second temps nous libérer des contraintes dont on s’encombrait. Et si cette rétrospective automnale annonçait l’entrée du chorégraphe dans sa période la plus libérée et créative ?

1 Une couleur « lipstick-red » qui évoque le tango.

2 Collants noirs façon corsaire, il fallait bien qu’il pirate notre système nerveux.

3 Propos recueillis par Philippe Noisette. Idem pour les citations suivantes.

4 Kundera copyright. Issu de L’Immortalité.

5 « C’est seulement quand il est âgé que l’homme peut ignorer l’opinion du troupeau, l’opinion du public et de l’avenir. Il est seul avec sa mort prochaine, et la mort n’a ni yeux ni oreilles, il n’a pas besoin de lui plaire ; il peut faire et dire ce qu’il lui plaît à lui-même de faire et de dire. » Je n’ai pas retrouvé le contexte de cette citation (c’est le problème d’avoir parcouru une œuvre en long, en large et en travers : tout est dans tout, sans que l’on sache où précisément), apparemment extraite de La Vie est ailleurs. On pourra objecter que les derniers opus du romancier mettent à mal cette idée (émise pour convaincre le lecteur de leur importance ? – Kundera est un pro du rewriting de sa propre mythologie) ; il n’en demeure pas moins qu’elle a été émise bien avant, à propos de Picasso, je crois.

How I met Gone girl

Attention spoiler… à propos de How I met your mother. Les spoilers concernant Gone girl ont été relégués en notes de bas de page.

J’ai récemment vu la fin de How I met your mother, tardivement pris en cours de route, et il y a eu cette phrase, « She’s been gone for six years now », que j’ai comprise de travers, pensant « partie » quand il s’agissait de « morte ». C’est sur cette ambiguïté que joue Gone Girl : la parfaite Amy, portée disparue, est-elle partie (sens littéral), morte (euphémisme) ou simplement folle (gone mad) ? Et corrélativement, son mari Nick est-il juste un mec paumé, un assassin ou une victime ? Le film reconstitue des bribes de leur passé à partir du journal d’Amy, écaillant le vernis du couple parfait, tandis que la police enquête et cherche qui aurait pu en vouloir à une fille si adorable que ses parents en ont fait une héroïne d’histoires pour enfants.

De ce remue-ménage ressurgit un ex, que l’on a envie d’interpeller comme un vieil ami : Hey ! Barney ! Neil Patrick Harris arrive dans Gone Girl avec son passé de How I met your mother : non seulement son personnage est technophile au point d’habiter dans un endroit où tout est télécommandé, mais il conserve cet aspect de comique (volontairement) involontaire, qui fait déraper le film de manière tout à fait jouissive – ou plutôt confirme ce dérapage contrôlé. Le spectateur se demande si c’est du lard ou du cochon : du bacon, évidemment, répondra le réalisateur.

« Je ne pense pas que Gone Girl soir un thriller. Il est divisé en trois parties distinctes, trois capsules de tonalités différentes : d’abord, jusqu’au retournement qui intervient à la moitié du film, on est dans le registre du mystère ; puis le film devient un thriller, qui tire vers l’absurde ; avant de se transformer finalement en satire. » Le ressort du film n’est pas le retournement final : placé à mi-parcours, l’effet spectaculaire qu’il provoquerait lors de la chute est amoindri, mais il participe de cet art ô combien excitant de ne jamais donner au spectateur ce qu’il attend sans pour autant le frustrer – ou de le frustrer pour mieux le combler.

Ce que l’on attendait arrive bien mais pas de la manière dont on l’attendait et surtout : ce n’était finalement pas ce qui importait¹. L’exemple le plus récent que j’ai rencontré de ce déplacement d’accent narratif², c’est justement la fin de How I met your mother : on découvre finalement qui est la mère et comment le narrateur l’a rencontrée mais ce n’est pas le fin mot de l’histoire, de l’histoire qui a été contée, celle d’un club des cinq amical dont la mère a été quasi-totalement absente, la seule histoire dont on se soucie en réalité et que le twist final replace au premier plan. La série a tenu ses promesses au-delà de ce que le titre nous faisait attendre ; c’est pour cela qu’on la reverra avec plaisir. C’est aussi pour cela que l’on pourra revoir Gone girl, contrairement à The Village et autres histoires à revirement unique.

« Je ne m’intéresse au thriller que s’il me permet d’atteindre la satire, de toucher au mystérieux. » « Cette histoire, c’est celle d’un mariage et de la façade narcissique que nous construisons pour séduire notre ‘âme sœur’, à quel point tout cela devient épuisant et quels renoncements, quelles frustrations cela engendre. » En vouloir à l’autre pour ce que l’on est devenu, soi, bien davantage que pour ce que l’autre est devenu (il serait si simple de le quitter si ce n’était que cela) : l’hyperbole et l’absurde dont se pare Gone girl ne font qu’agrandir la vérité. Le miroir qu’on nous tend, si déformant soit-il, nous reflète toujours, mais la déformation rend la vérité supportable, réjouissante même. Comme au jardin d’acclimatation, on se cherche et on s’amuse de ne pas se trouver, pas vraiment, tout en sachant que c’est nous, que cette forme oblongue ou écrasée vient de notre corps, qu’elle est seulement déplacée dans le reflet, comme sont déplacés les extraits que Gone girl nous présente et qu’en l’absence d’autres indices, on présume chronologiques³ et véridiques⁴. Le film nous manipule, aussi manipulateur que ses personnages⁵, et on y consent, tout comme y consentent ses personnages⁶. Fasciné, on est aussi bonne proie que bon public – et la salle de rire lorsque le gore se fait burlesque (j’étais plus ou moins cachée dans la veste de Palpatine).

1 Et de nous servir un autre meurtre que celui qu’on attendait.

2 Et l’une des premières fois où je l’ai remarqué, c’était dans Joueuse, aux antipodes du film à suspens : on attend que la femme ait une liaison avec l’homme qui l’a poussée au meilleur d’elle-même et la nuit tant attendue n’arrive pas, elle est déjà arrivée, la voilà ressortie de chez lui les cheveux détachés ; la tension érotique passée, on s’aperçoit que là n’était pas le fond de l’affaire.

3 La scène d’ouverture, qui fait de Nick l’assassin présumé, se place chronologiquement à la fin de l’histoire, lorsqu’il s’est constitué prisonnier de sa femme.

4 Les flash-backs se révèlent n’être que l’illustration du journal d’Amy qui est juste… up to a certain point – la scène de l’escalier où Nick frappe sa femme se révèle ainsi pure invention.

5 Amy manipule à l’évidence tout le monde en faisant accuser son mari de son meurtre, mais Nick la manipule aussi lors de l’interview où, face à la caméra, il dit exactement ce qu’elle voulait entendre, de manière à la faire sortir de sa cachette et à être disculpé.

6 À côté du mari qui reste auprès de son assassine de femme, le syndrome de Stockholm, c’est de la rigolade.

Le chevalier, la rose et le basson

Ainsi parlait Zarathoustra reste sur une de mes étagères à demi-lu mais les passages crayonnés en orange pourront témoigner de la curiosité que je pouvais avoir à entendre la pièce qu’en a tirée Strauss. Alors que l’introduction retentit, je réalise que je la connais déjà : 2001, l’Odyssée de l’espace se rejoue en 2014, salle Pleyel, avec la silhouette noire du chef d’orchestre dans le rôle du mystérieux monolithe émetteur de sons. Singes et aphorismes se disputent la place dans mon imaginaire jusqu’à ce que Paavo Järvi éteigne des vagues sonores successives, découvrant à chaque fois derrière une vibration, ténue mais tenace, qui devient audible d’être ainsi isolée. Cette respiration analytique ne dure pas et la musique enfle à nouveau, jusqu’à parvenir à la limite de la cacophonie, comme si la musique essayait de tenir ensemble toutes les contradictions nietzschéennes – un moment de confusion d’une extrême beauté – moment vite dépassé car on ne saurait soutenir ces contradictions très longtemps dans l’apnée de la synthèse ; il faut reprendre le cours de la pensée, l’épouser pour la suivre et s’émerveiller d’où elle pourra nous emmener, même si on se trouve décontenancé.

Décontenancée, je le suis par Burlesque pour piano et orchestre en ré mineur car je ne vois absolument pas ce qu’il y a de burlesque là-dedans, aussi aveugle que le papillon de nuit agité qui ne cesse de se cogner contre le clavier, persistance rétinienne des mains vrombissantes du pianiste. Pas aveugle cependant au point de ne pas repérer un bassoniste très canon, avec des pommettes très marquées, comme Palpatine – et des cheveux un peu longs, comme Palpatine, ajoutent sur un ton gentiment moqueur @JoPrincesse et @_gohu, juste devant moi. De l’importance d’être constant : Palpatine et moi regarderons désormais dans la même direction (si ce n’est pas de l’amour, ça), vers ce pupitre fort inspirant (un pupitre est toujours inspirant pour qui a lu Laclos). Curieusement, alors que je voyais surtout chez la bassoniste de Palpatine les joues gonflées façon photo d’anniversaire à l’instant de souffler les bougies, je remarque davantage chez le mien comment les lèvres s’approchent de l’anche… La bassonophilie, maladie sexuellement transmissible du mélomane, à très longue période d’incubation. Il semblerait que l’on vive très bien avec mais, par mesure de précaution, sachez que l’audition répétée de Berio devrait vous vacciner.

Trêve de pathético-pathologique : le vrai moment d’émoustillement de la soirée était la suite d’orchestre du Chevalier à la rose. Strauss y donne à la musique, art diachronique par excellence, les qualités de la peinture : un moment de suspension dans la valse et c’est le souvenir du bal qui s’immisce dans le temps même de la danse ; un tintinnabulement qui résonne comme un carillon sur les coups de minuit et c’est la certitude de la séparation qui déchire l’être amoureux dans le moment même de son émerveillement. Quelle partition sublime que celle qui vous fait sentir dans le même moment ce qui est et ce qui a été, ce qui a été et ce qui sera… C’est là la vérité et la tragédie de ce que l’on est, tragédie balayée par une valse « sucrée et effrontée » qui emporte tout à sa suite. Avant que de le savoir, vous êtes déjà entrés dans la danse et vous croisez, surpris, le regard de Paavo Järvi comme le cavalier d’un autre couple par-dessus l’épaule de sa partenaire. Eh bien ! valsez maintenant.

Lucinda Childs : révolution ou giration ?

Dans Einstein on the Beach, les tournoiements des danseurs apportaient un moment de respiration : à l’immobilité des corps chantant, psalmodiant, succédait l’élan de mouvements tellement amples qu’ils envahissaient l’espace de la scène, avec leurs grandes diagonales faites et défaites en d’infinies formes géométriques kaléidoscopiques. Et même si, au final, l’hypnose reprenait, l’inertie du mouvement infini se révélant égale à l’immobilité première, il y avait eu césure ; on avait brièvement cessé de retenir son souffle.

Dans Dance, fruit d’une nouvelle collaboration entre Philip Glass et Lucinda Childs après le succès de l’opéra, la danse n’est plus un seul instant divertissante. Les traversées qui constituent le premier tiers de la pièce ne détournent d’aucune scène préalable ; il n’y a de surgissement que des coulisses. On admire certes le rebond d’une des danseuses (blonde, avec un chignon banane, petite, qui dévore la scène avec une vivacité remarquable) mais il faut attendre la deuxième partie (vingt minutes) pour trouver l’attention flottante grâce à laquelle on éprouve enfin, dans la troisième et dernière partie, la puissance hypnotique de la répétition.

Il faut s’autoriser à ne pas regarder pour voir la transe dans la danse. Or le laisser-aller n’est pas chose aisée dans une culture où la forme classique de la danse est le ballet, à mille lieues des derviches tourneurs ou des danses chamaniques – en témoigne le recours de Lucinda Childs à la géométrie. Choré-graphie, il faut tracer : tracer des figures géométriques avec les corps dans l’espace, sur un sol quadrillé façon papier millimétré¹, et laisser des traces de son passage avec une captation de la pièce, projetée sur un voile de gaze à l’avant de la scène.

Le dédoublement de la chorégraphie, interprétée par les danseurs sur scène et calligraphiée à l’écran, apporte la distance nécessaire à l’exercice de déprise de soi que propose Dance : distance physique du voile qui avive la séparation entre la scène et le public, et distance temporelle entre les danseurs d’aujourd’hui et ceux qui ont été filmés lors de la création. Autant ma place relativement proche de la scène ne m’a pas toujours offert un recul suffisant pour m’abstraire de ma conscience trop aiguë de spectactrice-de-ballet, autant, en ne me permettant pas d’embrasser à la fois les danseurs vivants et les images des danseurs fantômes, elle m’a fait percevoir la juxtaposition des époques et le temps – le temps que l’on n’aura pas vu s’écouler, pris dans une vie semblable à la transe de Lucinda Childs. Le visage de la chorégraphe, parfois projeté en gros plan lors du solo de la deuxième partie (elle en était l’interprète), devient émouvant à nous regarder du passé – ce passé qui déboule (littéralement, le solo en est quasiment entièrement constitué) vers un futur qu’il ne connait pas et que l’on méconnait comme présent.

Des critiques dithyrambiques qui expédient la fascination à coups d’adjectifs, révolutionnaire mon cher Watson, je garderai l’idée de girations éblouies qui nous invitent à retourner en nous-mêmes. Mais comme toute invitation au voyage, on peut ne pas avoir envie d’y répondre et je comprends aussi ma voisine qui n’entendait pas se (ce) laisser(-)aller, reprenant une bouchée de pain en plein milieu du spectacle et maugréant aux saluts contre le parisianisme du théâtre de la Ville (la seule qui vaille) : si vous n’avez pas été en extase, vous avez tout raté.

Mit Palpatine

1 Les croix de scotch, repères que connaissent tous les danseurs, deviennent, émouvantes, les points d’un problème jamais formulé.

I got rhythm (and lost it)

L’Adagio pour cordes de Barber est une musique de film. De quel film, on est incapable de le dire mais c’est une musique de film à n’en pas douter, même d’un film que l’on n’a pas vu, même d’un film qui n’a pas été tourné. C’est une silhouette de dos, face à la mer, une nuque et des mèches défaites, qui regarde s’agiter regrets lancinants et souvenirs passés. Tristesse, nostalgie, perte et déchirures de tout un vécu sont ballotées, balayées par les bourrasques jusqu’à ce que l’amertume se soit retirée et que, soudain, l’immensité embrassée, le vent ne renvoie que beauté.

En plein travelling sur les lagunes, Qigang Chen lève le bras et le spectateur s’immobilise : l’oreille tendue, comme dans un coquillage le bruit de la mer, on entend dans Er Huang le silence assourdissant du vent qu’il a fait cesser. Chaque touche enfoncée est presque une violence à la résonance qu’elle prolonge. Quittant l’océan, on est passé sur la temporalité d’une nappe d’eau souterraine. Elle goutte, cristalline, de roche en roche et ce n’est que peu à peu que le courant se forme à nouveau pour nous emporter vers d’autres rivages.

On se retrouve de l’autre côté de l’océan, dans un New York de dessin animé. I got rhythm, c’est la grosse pomme à déguster sous une cloche d’argent, soulevée par un serveur, le nez droit et l’œil snob, qui, faisant un pas de côté, découvre une infinité de serveurs identiques, qui tous s’écartent les uns après les autres d’un pas alerte, comme dans une chorégraphie de Broadway. Sacré numéro aussi que Jean-Yves Thibaudet, un poil moins Liberace que la fois passée.

Autant le pianiste avait le rythme dans Gershwin, autant on ne peut pas en dire autant du chef qui nous a servi un Roméo et Juliette à l’image de son nom : Long (Yu). Dix-quinze minutes de plus par rapport à une interprétation normale et ce sont quarante minutes de trop. Les rouleaux des Capulet et des Montaigu, que l’on sent lourd de tout une destinée, prêts à déferler sur Roméo et Juliette pour écraser leur amour naissant se sont figés en d’immenses troncs d’arbres, dont on se sert pour donner d’énormes coups de boutoir contre les portes d’un château qui résiste… résiste… et lorsqu’il cède : on s’est trompé de château. Comme dans un mauvais rêve. Ce n’est pas le château de la Bête ni celui de la Belle, fût-elle prénommée Juliette, c’est celui de la Belle au bois dormant : on se met à pioncer, d’un ennui profond. Une fausse note me fait parfois soulever une paupière mais, malgré ma compassion pour les musiciens soumis à un joug si pesant que leurs instruments ruent dans les brancards, la torpeur me reprend.

Belle idée qu’une musique de ballet à un tempo différent de ce qui est dansé (souvenir heureux d’un Lac des cygnes essoré), encore faut-il savoir rythme garder. Maintenant que Long Yu nous a donné la preuve (a contrario) que le chef a une importance primordiale, qu’on nous rende Paavo Järvi ! Il nous aurait fait une Juliette sautillante à souhait au lieu de cette mégère au cul terreux convoitée par un Roméo qui n’a de chevaleresque que l’armure – sûrement rouillée pour lui faire le pas aussi pesant.