la souris – Page 264

Ruban blanc et nœud noir

[spoilers]

La bande-annonce laissait entendre que ce n’était pas un film à voir un jour de très bonne humeur (plombant) ni de petite forme (déprimant) ; il s’avère que la plongée dans un village allemand où soumission, austérité et sévérité sont de rigueur n’est pas aussi glauque qu’on aurait pu le craindre.

Et pourtant, on n’échappe pas aux excès d’un puritanisme zélé, ni aux frustrations qu’il engendre. Le ruban blanc, qui est die Farbe des Unschuldes, la couleur de l’innocence, est destiné à rappeler constamment aux enfants du pasteur le droit chemin, et à ne succomber à aucun vice. Les aînés ont en effet déjà péché : je ne me rappelle plus de ce qui est reproché à la fille, mais le garçon a succombé à « la tentation de sa jeune chaire », en se livrant à quelques plaisirs solitaires (ça m’a rappelé Foucault tiens, et l’enjeu de pouvoir qu’était devenu la sexualité enfantine avec les terribles conséquences dont on faisait suivre l’onanisme – ici, rien de moins que de la déprime, des cloques sur tout le corps, suivi de la mort, évolution nécessaire et fatale s’il en est). La façon dont le père essaye de faire avouer le fils est particulièrement savoureuse prise avec une distance ironique (à ce niveau, ce n’est plus une allusion mais de la préciosité : le jeune garçon mort a trop irrité « les nerfs les plus subtiles de son corps »), mais horrible dans le contexte de l’histoire, plus par son pouvoir culpabilisateur propre à faire des névrosés (projection future en la personne du médecin qui tripote sa fille, du pasteur qui souffre plus que ses enfants des coups de verge qu’il leur inflige pour punition et que la famille puisse à nouveau « vivre dans une estime réciproque »…) que par la pruderie qu’elle expose. Cette dernière seule prêterait plutôt à sourire : Eva, la jeune vierge effarouchée, face à l’instituteur peu dégourdi qui va en faire sa femme, paraît plus touchante que coincée – l’adjectif est éloigné de notre esprit de ce que la narration de l’histoire est assurée par ce dernier (un instituteur, pensez-vous, la voix de la raison).

Ce qui ne manque pas de constituer un piteux tableau lorsqu’on le nomme n’est pourtant pas montré sous un jour misérabiliste. On n’est pas dans la démonstrativité, ni d’affection les rares fois où elle se manifeste chez les personnages (une main presse le bras d’un enfant ; la jeune amoureuse qui penche la tête plus qu’elle ne la pose sur l’épaule de son futur mari…), ni de la brutalité quotidienne qui pèse néanmoins sur tout le film. Beaucoup des scènes de violence se trouvent hors-cadre : le spectateur reste dans le vestibule tandis que les enfants se font sermonner puis (apparition et nouvelle disparition du fils parti chercher le bâton pour se faire battre) administrer une correction ; c’est le petit frère qui pousse la porte de l’inceste du médecin et de sa fille alors qu’il n’arrive pas à dormir et cherche sa sœur, qui, tout en redescendant un peu sa chemise de nuit lui assure que son père lui perce les oreilles : on lui offrira bientôt les boucles de leur défunte maman. Rarement démonstratives (sauf explosion du pasteur qui bourre son fils de coups de pieds), les scènes de violence n’en sont pas la simple dénonciation. Elles recréent un climat, avec tout ce qu’il a de pesant et d’étouffant. Pudeur (du réalisateur, toute différente de la pudibonderie des personnages) et économie ; même le paysan au chevet de son épouse morte sort du champ visuel lorsqu’il se penche vers elle, nous laissant seuls avec les mouches (déjà, Malraux…).

Devenue implicite, la violence s’infiltre partout et les rapports de force s’établissent dans le silence, si bien que lorsque se produisent des faits étranges qui vont de l’accident dangereux suite à une plaisanterie mortelle, à l’obscur incident fatal pour aboutir à la torture, c’est le village entier qui entre dans un état de guerre, jamais déclarée, toujours pesante. Le film a l’intelligence de désigner les coupables sans les nommer. Lorsque la compagne du médecin, affolée, part à la ville pour dénoncer celui qui a torturé son fils handicapé (si déjà ce n’est pas de la hint à la seconde guerre mondiale…), on pourrait croire qu’il s’agit du docteur lui-même, si celui-ci n’avait pas été la première victime des « événements étranges ». Ces derniers s’avèrent être cousus de ruban blanc : comme le suggère l’instituteur au pasteur, ses enfants se sont à chaque fois trouvé à proximité des victimes peu avant les faits, et ont par la suite toujours rôdé pour prendre de leurs nouvelles.

Ce qui rend inquiétantes les incartades des aînés du pasteur, c’est qu’elles ne s’accompagnent pas de la moindre effronterie : ils baissent les yeux en présence de l’autorité paternelle, portent le ruban blanc sans broncher, vont eux-même chercher la verge pour se faire battre et se font attacher les mains pour ne céder à la tentation d’aucune pratique nocturne. Ce ne sont pas des gamins qui font les quatre cent coups par derrière, dans le dos d’une autorité qu’ils reconnaissent mais s’emploient à saborder. Leur volonté de nuire s’accumule en eux-mêmes, remplit leurs visages que les gros plans en noirs et blancs savent rendre magnifiques – à peine formidables (ce serait plutôt une illusion rétrospective). Ce n’est pas qu’ils gardent un ton authentique lorsqu’ils prennent des nouvelles de leurs victimes ; ils sont sincèrement désireux de savoir comment elles se portent, fascinés par leurs abominations. Le sous-titre du film « Eine deuts
che Kindergeschichte » prend alors tout son sens.

L’adjectif a son importance, et par-delà la déclaration de la première guerre mondiale sur laquelle se clôt le film, renvoie à la seconde. Le Ruban blanc dresse en effet le portrait d’une société où règne « une discipline toute prussienne » qui a rendu possible, comme a essayé de nous le faire sentir Mimi, la dérive générale de tout une société. A ce titre, l’accident mortel fournit un contrepoint assez fin : lorsque le fils aîné de cette femme est arrêté pour avoir par vengeance saccagé la plantation de choux du châtelain (c’est sous ses ordres que travaillent les paysans), il est évidemment soupçonné du méfait précédent. Et pourtant ce jeune homme à la culpabilité avérée quoique minime (crime contre choux) est relâché : il ne saurait y avoir un coupable unique et clairement identifiable aux « événements étranges », ni une seule cause de dérive qui prendrait la forme d’une rébellion contre les grands propriétaires. Cette tension sociale (au sens le plus restreint du terme) n’est qu’une des causes de la perversion d’une société entière. C’est ainsi que le départ de la compagne du médecin prend l’aspect d’une fuite et que les enfants restent impunis : comment voulez-vous châtier l’innocence même ? Ce serait reconnaître l’échec d’une éducation, d’une morale (leur père n’est pas pasteur pour rien) et finalement de toute une société.

Le blanc fond comme neige au soleil. La couleur de l’innocence, vraiment ? Celle de die Unschuld, que l’on ne traduit par « innocence » que parce qu’elle signifie la négation de son contraire, l’absence de faute. Et la négation d’une négation n’équivaut pas à restaurer ce qui a été originairement nié. Ainsi dans la pureté tant recherchée se trouve déjà la racine du mal, et le ruban blanc (r)appelle un autre brassard. Voilà : un film en blanc et noir.

Salaud mais… la lune sur un plateau d’argent

Strauss met Salomé à l’allemand, quand bien même le livret est tiré de la pièce écrite en français par Oscar Wilde, écrivain et dramaturge anglais (enfin irlandais, mais ne compliquez pas). Le prophète maudit la fille d’Hérodias et nous le prompteur d’être aussi haut – mais aussi, Palpatine et moi sommes au septième rang ; il ne faudrait pas se plaindre d’un léger torticolis quand sur scène, on perd la tête.

La scène est assortie aux surtitres, tout baigne dans l’orange et l’or, la luxure le luxe de l’Orient, et l’on pourra toujours faire appel aux lumières du scénographe (le programme précise cependant Jean Kalman pour les lumières et Lev Dodin pour lamise en scène) pour lever quelques obscurités : côté cour, lumières mondaines des fenêtres éclairées du palais d’Hérodias, d’où sortent soldats, servants et surtout Salomé ; côté jardin, éclat divin de l’Eden à travers la voix du prophète Iokannan emprisonné. Si elle attire Salomé, ce n’est pas en vertu de la voie du Seigneur qu’elle prépare, mais de ce qu’elle sort d’une bouche que la princesse de Judée ne cessera de vouloir baiser – au grand dam de Narraboth, qui finit (enfin commence, dans notre perspective) par se tuer.

Lorsqu’il marche dans le sang de son cadavre, Hérode y voit un présage funeste (sans blague ?) et passé une horreur de convention, demande qu’on le débarrasse du corps. Cette réplique m’a rappelé Palpatine râlant contre je ne sais plus quel metteur en scène qui avait fait un contre-sens total en proposant une lecture du livret sans prendre en compte la partition. Que la musique puisse rendre le texte ironique (ou le nuancer) trouvait ici un exemple : autant le propos d’Hérode pouvait être grave, autant la musique traduit la légèreté avec laquelle le roi prend cette mort qu’il n’avait « pas ordonnée », préparant son objection aux miracles annoncés par le prophètes : il défend que les morts soient ressuscités. C’est que cela pourrait être très gênant, tout ça…

Narraboth est vite évacué, il ne reste de lui que sa mort, présage à d’autres, bien plus dramatiques. Les présages sont d’ailleurs légions : le vent souffle comme les ailes de la mort, qu’Hérode seul autant, sa femme étant douée de surdité sélective, et surtout la lune (qui s’avance sur ses petits fils de côté cour à jardin comme une garantie de l’unité de temps) évoque tour à tour une femme morte, ivre, qui cherche des amants. Salomée est avancée – moins que nous, cependant. Obnubilée par Iokanaan, elle en dresse un blason en trois parties (un grand classique) et trois couleurs (c’est d’actualité) : corps blanc (enfin ivoire, c’est plus précieux), cheveux noirs et bouche rouge. Tandis que la métonymie de son obsession se resserre, le prophète essaye de lui dérober son corps en l’entourant de ses bras, puis en rabattant son capuchon, pour l’instant paradoxalement protégé par les barreaux de sa prison (sortie du côté jardin comme un placard Ikéa coulissant de sa colonne).

Le prophète forme un double antagoniste à Salomé : la simplicité de sa robe de bure accuse la richesse de celle de la princesse et les attitudes élevées de celui-ci contrastent avec les désirs charnels de celle-ci, exprimés par une gestuelle très terre à terre (oh, oui, roulons-nous sur sol). Cela se retrouve synthétisé en une image : le prophète de profil, bras à l’horizontale devant lui, paumes tournées vers le ciel et en face de lui, derrière les barreaux (quoique Salomé ne soit guère prisonnière que de son désir), Salomé les mains tendues vers Iokanaan, doigts écartés et corps tendu sous la volonté de le toucher.

La lubricité est affaire de famille, et Salomé attire les désirs de son beau-père (et oncle, si j’ai bien suivi) Hérode qui lui demande de danser pour lui, ce à quoi elle se résout après lui avoir fait jurer qu’il lui donnerait tout ce qu’elle pourrait demander. Nous avons là la démonstration qu’on ne s’improvise pas danseuse, et le physique plantureux de la chanteuse n’est pas seul en cause (elle bougeait fort bien jusque là). Il y avait pourtant quelques bonnes idées, comme les mains contre le mur, qui reprenaient son désir se heurtant aux barreaux de la prison, ou les bras en peu à l’égyptienne, main sous la poitrine, dirigée vers la porte de la cellule, tout à la fois offrande et attaque. Mais j’ai du mal à me dire que cela forme une danse, comme le suggère pourtant l’attribution de le « chorégraphie » à « Yury Vasilkov » – on oubliera notamment le passage où Salomé attrape son pied avec sa main.

Notre strip-teaseuse biblique se dévoile face à Hérode jusqu’à ce que sa femme la couvre de sa cape/toge jaune assortie à celle de son mari. Par ce geste, la mère couvre l’impudeur de sa fille (qu’elle a pourtant partagée, comme l’ont rappelé les insultes du prophète), et la reine est défaite : celle-ci est dessaisit de son pouvoir par celle-là et accomplit symboliquement l’inceste. C’est bien en effet la moitié de son royaume qu’Hérode se propose d’offrir à Salomé puis, lorsque celle-ci réclame la tête de Iokanaan, tous les bijoux qui reviennent à la reine courroucée (mais elle se contient, toute réjouie de la demande de sa fille. Telle fille, telle mère). Pas d’échappatoire possible, Salomé est lubrique mais pas vénale, et la répétition implacable de « Ich will den Kopf des Jokanaan » ne saurait être assimilé à un caprice d’enfant gâté.

Hérode, accablé, finit par céder. Il semble préférer être meurtrier que parjure ; et plutôt deux fois qu’une, puisqu’il finit par faire tuer Salomé (il a gaspillé un meurtre ; ces rois sont vraiment trop habitués à la profusion – vous me direz, ça évite les remords ou la condamnation de leur absence, et tuer tout le monde a toujours été un moyen très commode d’achever une histoire, le combat cessant faute de combattants). On lui laisse tout de même un long moment pour s’entretenir avec la tête qu’elle a exigée, et sur un plateau d’argent, s’il vous plaît (enfin non, on ne prie pas quand on exige).

On ne peu
t pas vraiment parler de vengeance pour cette femme qui sait ce qu’elle veut, quand bien même cela transforme l’objet de son amour en véritable chose. A partir du moment où on lui a passé la cape jaune, Camilla Nylund est devenue terriblement belle, rendant sa Salomé proprement formidable. Yeux brillants, sourire ravissant toute trace d’amertume ou d’horreur (et c’est là que celle-ci éclate dans toute sa force) de son visage, elle se tient les mains sous le menton, et pervertit l’attitude enfantine en offrant l’image d’une tête coupée (reproduite sur scène grâce à la curiosité des personnages qui n’émergent de leur cachette que jusqu’au cou).

Elle regrette moins que Iokanaan n’ouvre pas les yeux qu’il ne les ait pas ouvert, pour la regarder. Il a refusé de la laisser baiser ses lèvres et maintenant… Alors qu’elle lui vole sa volonté et s’approprie les lèvres du prophète en mordant dedans comme dans un fruit mûr (ce à quoi l’invitait Hérode avant la danse, vieux mais tout aussi libidineux. Le péché n’a même pas besoin d’avoir la dent dure ; tant que vous avez des dents, croquez des pommes, pour détourner un slogan d’une campagne de santé – le péché d’hier est devenu l’hygiène d’aujourd’hui.), mon voisin de gauche, qui doit certainement avoir quelque manque d’attention à se reprocher, se dépêche d’embrasser sa copine : mieux vaut prévenir que mourir. Ce serait pourtant le sort (métaphorique ?) qu’on souhaiterait à certaines personnes du rang suivant, d’où se sont élevés des bruits de déglutition bien supérieurs en nombre comme en décibels à mon seuil de tolérance. Palpatine a été d’accord pour dire que le spectacle aurait été parfait si l’on avait changé la distribution… du public. Les vieux riches du parterre ont parfois tendance à se croire tout permis.

Un Don Quichotte slave

Samedi au théâtre des Champs Elysées se produisait le ballet de Saint-Petersbourg, qui a pour particularité d’être russe sans être ni le Bolshoï ni le Marinsky, et de graviter autour d’Irina Kolesnikova, qui n’en est pas l’étoile mais la star, avec tout le battage médiatique que cela suppose (quand bien même il a lieu à l’intérieur du cercle réduit des balletomanes). Affiches, DVD en vente à l’entrée, à l’entracte et à la sortie (l’argent, c’est du temps) et programmes qui, dans leur format et leur mise en page, évoquent davantage Holiday on Ice ou quelque comédies musicales que l’Opéra de Paris, ne sont pas sans me rappeler le théâtre de Mogador lors du Lac des Cygnes de Matthew Bourne.

L’étoile fait également trou noir et avale les autres points de la constellation : en fait de distribution, il y a Irina Kolesnikova, et pour les autres, eh bien, il faudra émettre des conjectures armé de vos jumelles et des mini-bios du programme (dans lequel on apprend que Olga Ovchiminikova « loves rainy weather, the stars and the full moon rainbows and hot tea. She adores cats and dogs » et que Dimitri Akulinin « is interested in computers and cars ».) ou s’introduire auprès de balletomaniaques certifiés (en fait, non, c’était la représentation du lendemain).

(à pois, oui…)

De face au premier balcon, ma grand-mère et moi étions parfaitement placées pour apprécier le spectacle. Après les avoir vues dans la Bayadère l’année dernière (enfin, la saison dernière), je me demandais un peu ce que donneraient les Russes aux jambes infinies et aux bras lyriques en Espagnoles, que l’on veut nerveuses et séduisantes. Dymchik Saykeev en tête, les tziganes de l’acte II viennent nous rappeler que le caractère bien trempé des slaves permet sans problème de bâtir des châteaux en Espagne : ce sont des cambrés renversants pour les danseuses renversées par leur partenaire (-ah ouais, il y avait un cambré à cet endroit-là ?), des épaulements de caractère (voire caractériels – les têtes sont si marquées que les regards disparaissent parfois vers le sol – du moins depuis le premier balcon), et une énergie folle – joyeuse escapade récréative après les représentations de Giselle des jours passés et avant le très classique Lac des cygnes.

Le corps de ballet (toujours un peu à l’étroit lorsqu’il est au complet – pourtant une quarantaine de danseurs tout au plus) m’a paru bien plus ensemble que la dernière fois. Ou peut-être se soucie-t-on peu de l’alignement des danses de rue lorsque l’ensemble est vif et enlevé – enthousiasmant.

On en oublierait presque les costumes qu’on dirait amassés au fur et à mesure sans vision d’ensemble. Dommage, car les décors étaient très réussis. Les couleurs des jupes jurent joyeusement : Mercédès (envoutante Evgenia Shtaneva) déploie son aguichante sensualité dans une robe rose quand les toréadors sont en rouge, et Gamache se ballade en violet criard au milieu des frous-frous jaunes et verts. Le songe du royaume des dryades nous fait un petit rappel du bon goût anglais qui œuvrait déjà dans la Bayadère, avec des bleu, vert d’eau et rose bonbons, qui ne valent cependant pas la choucroute blonde dont était affublée Olga Ovchinnikova ( ?), par ailleurs un Amour de danseuse. D’une manière générale, le rêve de Don Quichotte vient un peu comme un cheveu sur la soupe, l’incise d’un intermède en tutu plateau est un brin kitsch. Avec leur manie des jambes pliées, les russes apparaissent comme de charmantes confiseries sur béquille. Certaines dotées de plus de crème que d’autres ; j’ai cru un instant que l’une des quatre danseuses était un peu enrobée (ce qui de toutes manières aurait été très relatif à la maigreur des autres), avant de m’apercevoir que c’était simplement qu’elle avait de la poitrine. Retour à la réalité.

La pantomime est exagérée jusqu’au burlesque. Les oeillades de Kitri sont un régal, d’autant que le maquillage bien chargé fait ressortir le blanc des yeux agrandis de surprise ou d’amusante inquiétude. Je me régale aux jumelles des expressions des uns et des autres – et non pas uniquement, comme le suggérait ma grand-mère emballée, du physique fort peu désagréable de Basile, Dmitry Rudachenko, je dirais ( ? malgré une photo peu flatteuse dans le programme). En plus d’être très mignon, il a la fougue (et la taille) requise pour être parfaitement raccord avec sa partenaire. Le couple fonctionne très bien, synchronisé jusque dans son coup de moins bien lors des variations du pas de deux du troisième acte : après les pirouettes plus qu’approximatives (pour ne pas dire chaotiques) de Basile, Kitri réussit à envoyer valser faire tomber son éventail après un début à la Noureev (? pour remplacer les grands jetés par des attitudes à la russe ?). Elle a finit la variation avec force mouvements de bras ; puis un dévoué garçon du corps de ballet est galamment allé récupérer l’éventail accusateur abandonné en avant-scène, histoire que la suivante ne se casse pas la margoulette dessus. Heureusement, la coda a été explosive, avec autant d’assurance et d’élégance que Basile en avait montré jusque là (contrairement à Dmi
tri Akulinin qui a campé son toréador avec certes l’aplomb nécessaire, mais aussi une force qui ne l’était pas forcément), et une Kitri qui a claqué des triples tous les trois fouettés.

Néanmoins, les danseurs ne cherchent pas la technique, ils l’ont trouvée : pas de spectaculaire, rien que du spectacle.

Paris carné

Hier (un billet moins de trois jours après les faits), deuxième meurtre d’une bête à viande à l’Assassin : après le tartare de septembre, le magret de canard aux framboises (plutôt au vinaigre balsamique de framboise, en réalité, mais ça n’en est que meilleur) de novembre, dégusté à une table déménagée avec enthousiasme, comme on réaménage une salle de classe avant de s’y mettre. Pas au travail, en l’occurrence, à table ; quoique, si les uns mangent, les autres boivent – tous parlent. J’aperçois de loin les cheveux (coupés ?) de Mademoiselle Moi, croise dans un sourire Thomas – moelleux au chocolat, découvre le visage d’Alecska, mais la conversation ne s’engage pas vraiment, fatigue d’une part, hésitation de l’autre. Un sourire adressé aux reflets de la monture métallisée des petites lunettes violettes qui abritent un regard que je ne retrouve pas d’emblée, c’est tout pour cette fois. Jouant des chaises musicales Valerio en trouve une pas loin et raconte son dépit et sa joie de ne pas en avoir une fixe en tant que professeur. Il charrie un peu Palpatine (je vais bientôt avoir écrit le compte-rendu avant lui, c’est dingue), bientôt aidé par Johann. Celui-ci reste debout, accroché, comme il le serait à la barre du métro, à sa bière qui ne descend pas tant qu’il distille les anecdotes sur son ancien métier de gardien du Louvre – il ne m’a pas reconnue sans mes lunettes mais a donc bien remis mon blog, puisque cela a démarré sous forme d’un commentaire du post sur l’expo Titien and co ; il trace les tirets des différents points de la réponse en écartant son verre – c’est bien un bloggueur, tiens.

La prochaine fois, il faudra que j’essaye le saumon au chutney de poire et que je ne succombe pas à la tentation de reprendre un cheesecake (crémeux, granulé, sucré – délicieux) pour pouvoir goûter les intrigants nems au chocolat. Et peut-être finirai-je par connaître les noms et les visages aussi bien que la carte. Penser à soumettre les suspects à interrogatoire.

Titien, Tintoret et Véronèse

Vendredi soir, j’ai décidé d’aggraver mon retard de comptes-rendus blog en accompagnant Palpatine, armé de sa mauvaise langue et d’une carte Louvre qui nous a fait transplaner (oui, j’ai regardé Harry Potter hier soir) dans la Venise du XVIème siècle en moins de deux.

Les trois noms du titre de l’exposition annoncent la couleur: on aura droit à de la peinture religieuse Titien est le first, puis vient (chronologiquement – et artistiquement ?) Tintoret, développement du premier avec une belle assonance, et Véronèse achève le massacre de l’effilochage verbal – il fallait bien parfaire la trinité ; et Bassano ? basta !

On veut nous montrer que la rivalité se transformait à Venise en émulation, la cité des Doges ne se choisissant pas un unique artiste officiel qui se reposerait sous ses lauriers. Après Picasso et les maîtres, l’approche comparative semble être à la mode. A quelques doublons près (rarement des triplettes, sauf pour la pauvre Lucrèce qui devient la victime d’un viol collectif), l’exposition des maîtres italiens évite la juxtaposition de tableaux d’un même titre décliné en trois signatures différentes, et organise l’aperçu de la production artistique de l’époque par thèmes, certains évidents, comme « Portraits de représentation » ou « Entre sacré et profane », d’autres moins, comme les « Nocturnes sacrés » qui cherchent à écouler le stock de la section précédente, ou le « Prologue », qui ressemble à une troisième partie placé en guise d’introduction.

« Le reflet et l’éclat »

Je laisse de côté les « portraits de représentation », devant lesquels me revient une bribe de cours sur l’esthétique, à savoir que le portrait est un genre casse-gueule (mais on vous ouvrira une petite fenêtre sur le côté pour que vous puissiez sauter comprendre au vu de la bataille navale que vous avez affaire à un amiral) pour attaquer sur « Le reflet et l’éclat » qui, promesse de mise en abyme qu’ils sont, m’enthousiasment bien plus.

Coquets et vaniteux, les peintres manient le miroir dans l’intention de prouver la supériorité de leur art sur la sculpture, avec comme argument principal que contrairement à celle-ci, leur art peut montrer simultanément divers aspects d’une même chose. Pas besoin de tourner autour du pot de la statue. A voir la Vénus au miroir de Véronèse, on se dit que cela aurait peut-être été préférable.

La pauvre déesse se retrouve avec une petite tête mal vissée sur une stature d’hommasse : pas étonnant qu’elle ne se mire qu’en plan rapproché dans le miroir, Cupidon est un fin psychologue, il veut éviter la prise de bec (cf les colombes en dessous – tout n’est que paix et amour, on vous dit).

Titien lui est sans conteste supérieur, qui par le reflet flouté (au cas où nous n’aurions pas compris que c’est un miroir que lui tendent les mômes zélés – un peu comme dans les BD les bulles aux bords dentelés de petit Lu pour indiquer qu’il s’agit d’un rêve du miroir) anticipe l’engouement pour les jeunes filles à une perle (*asymétrie power* – quand j’aurai fini de me les plier en quatre, je vous dirai tout sur ma nouvelle coupe de cheveux). Cela n’empêche pas Palpatine d’être effaré du non-respect des lois de l’optique (et pourtant, il ne porte pas Descartes dans son cœur) et d’invoquer les primitifs flamands et leurs miroirs qui tournent rond.

Tintoret n’a apparemment pas peint de déesse coquette, mais pour ne pas le léser, on aura accroché sa Suzanne au bain. Ne reflétant qu’un bout d’écharpe de façon fantomatique, le miroir devient l’indice du reflet volé par les vieillards voyeurs.

Toujours dans les reflets, on oubliera le jeune homme cerné de glaces curieusement orienté (mieux vaut ne pas confier au peintre l’exécution d’un numéro de magie où le corps du modèle est tronqué par les reflets, à moins de la souhaiter au sens propre) pour préférer des anamorphoses sur armure (vérification optique de ce que l’uniforme peut mettre certaines dans tous leurs états – même si le débat n’est pas tranché de savoir s’il s’agit d’une allégorie de la conjugalité ou du deuil, c’est dire combien le mariage est chose joyeuse).

« Entre sacré et profane » et « Nocturnes sacrées »

La formule « Entre sacré et profane » convient parfaitement à Bassano qui traite des sujets mythologiques ou bibliques comme des scènes de genre : c’est assez fun de trouver les pèlerins d’Emmaüs dans la cuisine (et ce devait aussi être l’avis des commanditaires, puisque le tableau est en nombre d’exemplaire assez nombreux pour jouer au jeu des sept différences), dont la forge de Vulcain n’est pas si éloignée (j’adore la façon dont il peint le feu – un second tableau en donne la confirmation : il ne sait pas y faire, les flammes restent une petite explosion de traits droits, on peu comme un épi de cheveux).

(détail)

En revanche, si la trinité titrée oscille entre sacré et profane, c’est plutôt que tout est prétexte à grande (large et haute) peinture, surtout les pèlerins d’Emmaüs (pas ceux de Rembrandt, malheureusement), parmi lesquels on trouve des femmes (c’est pour les drapés), des enfants (la biodiversité de Ses créatures) et des chiens (on essayera de vous faire gober au détour d’un commentaire que c’est un symbole du bien versus le chat démoniaque ; en réalité, c’est maladif, ils en collent partout – Bassano est allé jusqu’à réaliser des portraits de chiens). Il ne sera pas non plus dit qu’ils aient mégoté s
ur la couleur : rose et bleu, c’est un minimum ; avec du jaune et du vert, c’est bien mieux. Ils ont aussi mauvais goût que moi, c’est dingue.

Cette désinvolture babillarde a tout de même valu un procès à Véronèse, qui ne s’est pas démonté : « S’il reste de l’espace dans le tableau, je l’orne d’autant de figures qu’on me le demande et selon mon imagination […] Nous les peintres, nous nous accordons la licence que s’accordent les poètes et les fous ». Quand j’ai commencé à lire la première phrase de la citation sur le mur, cela m’a fait sourire, et marrer quand je suis arrivée à l’assimilation volontaire avec les dingues. Plaider la folie : tactique ou revendication d’identité ?

Je m’autoriserai le droit de ne pas mettre en lumière les « nocturnes sacrées ». Il faut se contenter d’indications très éclairantes comme « chiasme de la mort » (tête – pieds du Christ / pieds- tête de la Vierge). Ecrit en blanc sur gris, cela aurait du me dissuader de trop lire les légendes accompagnant le titre (mais aussi, avec mon inculture religieuse…). Un jour peut-être, les scénographes comprendront que les étiquettes minuscules obligent à des va-et-vient qui induisent gêne (zoom in) et bousculade (zoom out), et bousillent les yeux (puisque la préservation des œuvres exige un éclairage assez faible). A moins qu’ils l’aient déjà compris et qu’ils souhaitent en leur for intérieur que les notices ne soient pas lues.

« L’art en personnes »

M’est avis que c’est un appendice de la section portraits qui n’en a été éloigné que dans un souci de variété. On ne sait toujours pas de la peinture ou de la sculpture laquelle domine l’autre, ni si la querelle est toujours d’actualité, mais presque tous les artistes représentés sont pourvus de leur petite statuette (inclusion ou référence obligée ?). Le seul portrait à m’arrêter (il faut dire qu’une fermeture anticipée de dix minutes a été annoncée de façon pressante) est celui-ci, de Palma :

C’est moins le regard absent et le geste théâtral du collectionneur qui me perturbe (après tout, il montre qqch) que la pierre grise qu’il exhibe. Et encore… je ne dis pierre qu’à cause des statues qui se trouvent derrière lui. Je devrais plutôt parler d’aplat gris, comme si l’on voulait nous montrer un peu de matière pure, et suggérer que la couleur du peintre veut bien la pierre du sculpteur, puisqu’elle parvient à la suggérer.

« La femme désirée »

Cruel manque de temps pour cette partie qui aurait bien pu être ma préférée avec les reflets (bien que n’offrant pas le même degré de médisance potentielle) ; la toute fin a été vue un peu à la manière des touristes en bus à deux étages, qui essayent tant bien que mal de grappiller quelques vues avant quelque tournant fatidique. J’ai quand même pu voir les trois viols de Lucrèce (mais deux de Titien), qui jurent quelque peu avec le titre de la section…

Le personnage qui soulève la tenture m’intrigue. Palpatine a suggéré que le viol était collectif. Inci pourrait-elle confirmer avec sa fréquentation des textes antiques ?

Toujours Titien et toujours le genou de Tarquin entre les jambes de Lucrèce. La symbolique du couteau saute encore plus aux yeux, de part sa forme courbée de mini-sabre qui laisse sans mal prolonger le geste jusqu’à l’endroit où va porter le coup. Si vous doutiez encore du potentiel phallique de l’épée, il vous suffirait de tomber dans le Gaffiot sur « vagina » qui signifie « fourreau ».

Le poignard se fait plus discret chez Tintoret, remisé aux pieds de la belle et supplanté par le collier de perle qui irrigue le tableau de cotillons commémorant la chasteté perdue de la belle. L’ondulation des muscles noueux de l’assaillant nous empêchera le bon mot d’Oriane de Guermantes : Tarquin n’est ni taquin ni superbe, malgré l’air tranquille de Lucrèce dont tout l’effroi et la violence subie doivent être transférés dans les contours zigzaguant (électriques ?) des plis des tissus. Si, comme la statue, je plonge la tête a première dans l’interprétation grossière, il ne faut pas en conclure que j’aime le tableau. Je préfère Titien, une fois encore.

Sera aperçu seulement un dernier Titien, qui est la reprise d’une Danaé peinte dix ans plus tôt (et par conséquent située dans le « prologue » de l’exposition).

Danaé restera toujours pour moi accolée à Klimt, mais (ou peut-être justement grâce à cela, à l’attention suscitée par l’écho à une œuvre appréciée) celle de Titien m’a quand même bien pluie plue, avec son nuage barbouillé. Dans la partie inférieure gauche du tableau, toutes les courbes sont orientées de même (lit, drap, dos, ventre) et les doigts de la main gauche « ratissant » le drap en pénètrent les plis comme la pluie d’or ne va pas tarder à le faire de la jeune femme, aux joues déjà roses-rouges.

On sent que Titien s’est amusé en peignant sa seconde Danaé : l’or n’est plus seulement la matière précieuse en laquelle Jupiter choisit de se transformer pour parvenir à ses fins.

(Clin d’œil que Tintoret reprend sans grande subtilité.)

L’ajout tout domestique du chien (encore !) et la substitution de Cupidon par une vieille (entremetteuse) ne laisse pas grand doute sur la cupidité de cette dernière, ni sur les mœurs dont le peintre pourvoit Danaé. Cela seul pourrait suffire à justifier l’exposition séparée des deux Danaés. Après la religion, voilà que la mythologie sert de prétexte : « Au XVIe siècle, Venis
e est célèbre pour la liberté de ses mœurs mais les images érotiques ne sont pas admises en public et les prestigieux nus de Titien sont réservés au milieu fermé des commanditaires, souvent étrangers. Les nus profanes de Titien sont empreints d’une grande sensualité, même s’ils s’appuient sur une thématique mythologique et suivent des codes de représentations » peut-on lire sur le site de l’exposition.

La prochaine fois, je saurai qu’il faut chercher les vestiaires dans le grand hall, histoire de n’être pas encombrée de mon eastpack orange et mon sac de danse (je me demande même comment les gardiens ont pu me laisser entrer avec ça) et je me renseignerai sur ce qui suit avant de m’éteindre sur un banc au milieu de l’expo et de m’attarder en pèlerinage à Emmaüs.