Catégorie : Musique

Pantelante Penthesilae

« Orchestralement, la violence n’a peut-être jamais aussi bien rendue en musique, grâce à une orchestration extrêmement variée »
La Lettre du musicien

 

Ne connaissant pas l’opéra de La Monnaie, @_gohu et moi avons réservé des places à 12 €, au dernier rang de l’amphithéâtre ou presque. Il restait du choix et il y aurait moyen d’obtenir des places de dernières minutes, apparemment, en achetant une carte jeune. Bref, on verrait sur place. Sur place, la peau du ventre bien tendue par une gaufre et son supplément chantilly, on n’a plus très envie de se compliquer la vie : l’opéra n’est pas complet, nous demandons à l’ouvreur s’il est dans la politique de la maison de se replacer. Oui da. Nous descendons d’un étage, passons le nez par la porte d’une loge : pas à cette étage, nous répond l’ouvreuse, qui semble avoir fort à faire, même si l’on ne voit pas grand monde autour. Nous redescendons encore d’un cran, au niveau du premier balcon et interrogeons l’ouvreuse de l’étage : il y a des places de côté mais, si nous voulons être de face, nous n’avons qu’à attendre un peu plus loin, il se peut que des places se libèrent. Nous attendons. Deux hommes derrière nous font de même. Quelques minutes avant l’heure, un ouvreur nous signale que cela va pouvoir se faire : « Comme vous avez déjà vu cela avec ma collègue, les deux places de devant, pour le roi et la reine », nous indique-t-il en s’effaçant, ajoutant à l’intention des deux messieurs qu’ils peuvent investir l’autre duo de places, pas loin derrière. Nous nous installons ainsi en plein milieu du premier rang du premier balcon : effectivement, c’est royal ! La vue est dégagée sur la scène ainsi que sur les deux prompteurs, en flamand à gauche, en français à droite – dommage pour les étrangers qui ne parlent qu’anglais, mais très confortable pour le spectateur parisien habitué à l’empilement des langues à Garnier ou Bastille. En face de nous, une image étrange apparaît, projetée sur un rideau-écran en avant-scène, sombre où l’on devine de la peau, des cheveux, peut-être, ou quelques fibres dont se détachent lentement des gouttes d’eau. On ne parvient pas à identifier le sujet, mais cette noirceur est de toute beauté. Je suis prête à être subjuguée.

Et je le suis : par la musique. Elle est telle que j’oublie d’en être déçue par la mise en scène, franchement laide1. La peau, les cheveux que l’on devinaient étaient en réalité des peaux de bêtes et la mise en scène ne fait que filer cette métaphore : les chanteurs rampent les chanteurs, des carcasses se font plus ou moins écorcher en vidéo, on jette du sel sur du cuir fraîchement découpé ensuite entreposé à l’arrière-scène (je soupçonne également les grandes structures coniques en métal utilisées comme abri ou boucliers d’être des supports pour la découpe ou le séchage, mais vu ce que je risque de trouver dans Google image, je préfère ne pas chercher à infirmer ou confirmer mon intuition). Cette laideur ne prend sens qu’à la fin de l’opéra, <SPOIL> lorsque Penthesilae, entrée dans une transe érotico-meurtrière2, déchiquète Achille comme un animal en dévore un autre </SPOIL>. Seul ce moment paroxysmique justifie une métaphore qui, tout au long de l’opéra, enlaidit la scène pour une bien pauvre illustration des instincts contradictoires agitant l’héroïne. Allez… les Amazones qui rampent révèlent leur cœur de hyènes et le sel jeté sur la peau ravive les blessures avec le souvenir des supplices d’autrefois, où le sel prenait le relai du fouet sur la peau à vif.

Heureusement, le livret de Kleist et la musique de Pascal Dusapin nous plongent à eux seuls dans les entrailles de Penthesilae. La reine des Amazones brûle pour Achille, écartelée par ce qu’elle ne peut ni admettre de se soumettre à un ennemi ni aimer un homme qu’elle aurait vaincu. De ce dilemme que Corneille dilapiderait en d’interminables atermoiements, l’honneur, non, l’amour, non, l’honneur, Kleist tire une incroyable tension, au point que tout l’opéra n’est que l’attente dilatoire de la confrontation, forcément fatale, entre Achille et Penthesilae. L’amour ne s’oppose pas à l’honneur, pas plus que le désir à la mort ou la femme à la guerrière ; tout revient, comme le sang, au cœur, le courage, l’excitation, la rage, les pulsions d’abord sourdes et lancinantes, qui fermentent, s’échauffent et enflent jusqu’à la démesure, jusqu’à ce que l’oxymore éclate dans une effusion de sang, une effusion de chair, où Penthesilae embrasse, mord et dévore à pleine bouche à pleines dents celui contre lequel elle a lancé ses chiens. Ce sont des déflagrations sonores, des fulgurances, des silences haletants, sifflants, une myriade de vibrations qui vous résonnent dans tout le corps, les os, les tendons, l’épiderme qui frissonne, caresses, gifles, morsures, la dent qui entame la lèvre, la gorge qui se serre, les entrailles qui se nouent, les yeux qui se ferment et les oreilles qui se bouchent, aussi, parfois.

L’opéra de La Monnaie n’est pas bien grand ; le son n’a pas la place de se dilater comme dans le poumon de la Philharmonie ; il nous atteint plus directement : on est davantage touché… et moins protégé. J’ai donc à quelques reprises imité ma voisine, relativement âgée, et appuyé sur mon tragus pour moduler le volume sonore. En jetant un œil à la ronde, je me suis aperçue que nous étions les seules à le faire – oreilles fragiles, sûrement, car la musique de Pascal Dusapin ne donne pas l’impression de saturation que l’on peut avoir avec les extases métalliques de Scriabine ou les rouleaux compresseurs vagues sonores de Chostakovitch. La voix de Marisol Montalvo (Prothoe) était également limite de ce point de vue – impressionnante mais trop stridente à mon goût. Je dois également avouer avoir préféré Karen Vourc’h, entendue dans la suite, à Natascha Petrinsky, qui tenait le rôle principal dans l’opéra – après, vingt minutes de récital dans une belle robe et une heure et demie à ramper, ce n’est évidemment pas la même chose du point de vue de l’endurance, et Natascha formait avec Georg Nigl (Achille) un duo décapant. Décapée, donc, ai-je été.

1 Je ne sais qui il faut incriminer ; toujours est-il que j’éviterai à l’avenir Pierre Audi (mise en scène), Berlinde De Bruyckere (décors) et Mirjam Desvriendt (vidéo).

2 Pas si étonnant, à la réflexion, que, ces derniers temps, je me sois retrouvée à psalmodier sous la douche Ich will den Kopf des Jochanaan.

Cosmopolitisme new-yorkais

La Perse, la Russie, Vienne et le Bronx… le New York Philharmonic nous aura tout fait.

J’aime beaucoup Esa-Pekka Salonen à la direction ; il semblerait que cela soit également le cas à la composition. Pour son Nyx, j’ouvre grand les oreilles comme on ouvre grand les yeux dans le noir. A cause de l’homophonie avec le ptyx de Mallarmé, je me mets à imaginer un aboli bibelot d’inanité sonore posé dans le noir sur le manteau d’une cheminée ; la musique rôde autour, dans la pièce endormie, comme un chat qui se faufile entre des objets qu’il n’est pas censé côtoyer ; quelques notes dégringolent, patatra, et c’est la présence d’un escalier qui est révélée, au fond de la pièce, saturée de présence et d’obscurité au point qu’on se demande qui l’on aurait bien pu réveiller, qui n’aurait pas choisi de veiller pour entendre ce qui allait arriver.

La Shéhérazade de Joyce DiDonato ne m’aurait pas fait tenir 1001 nuits. Passée l’ « Asie » initiale, sa diction devient du chinois – ou du persan, si vous préférez. J’ai beau m’être replacée au parterre en contrebande avec Palpatine (tout au fond, certes), sa voix me parvient mais ne me touche pas ; la découverte de cette mezzo-soprano aurait mérité une autre salle. À défaut d’avoir senti son grain de voix, j’aurai été témoin de sa générosité envers le public parisien, qu’elle salue d’un beau Morgen straussien en bis.

Après l’entracte, je me rassois à ma place usurpée et m’en fais déloger à la dernière seconde par son propriétaire légitime. C’est le jeu des chaises musicales : j’ai joué, j’ai perdu. Ce que j’ignorais, c’est que le propriétaire de la place n’était autre que Serendipity, lui-même délogé de celle qu’il avait occupée pour gagner quelques rangées. L’arroseur mélomane arrosé, l’ironie est assez savoureuse, il faut bien l’avouer. Après ces guignoleries qu’on avait bien cherchées, que dire des Valses nobles et sentimentales de Ravel ? Qu’elles sont aussi dansantes et qu’avec les fesses posées par terre sur l’escalier, ce n’était pas gagné ! (Avec ses mains papillon et ses pas de côté, le chef Alan Gilbert m’a rappelé les variations free movement1 de mes premières années de danse classique.)

À quelque chose malheur est bon : replacée en vitesse au huitième rang pendant le précipité, j’apprécie la suite du Chevalier à la rose comme je ne l’aurais pas pu derrière. Enfin, cela vibre ! La musique résonne en moi comme si j’étais la caisse des contrebasses auxquelles je fais face (le frisson lors de leur magnifique ploum ploum !). La musique de Strauss, cet opéra en particulier, m’émeut toujours autant. On croirait entendre le cœur de la Maréchale s’arrêter de battre puis, en l’absence de crise cardiaque, reprendre, entraîné par la valse qui bientôt se suspend à nouveau, la dissonance au bord des lèvres, et reprend inexorablement sa cadence. Étourdie et blessée par les amoureux, la Maréchale n’a plus qu’à s’effacer, dans une dégringolade répétée de vents, qui scintille encore du bonheur auquel elle a contribué et dont elle se voit privée.

La valse de l’acte I du Lac des cygnes est un délicieux bis à nous offrir. Non seulement la nostalgie de cette valse regorgeant de superbes regrets fait parfaitement écho à celle du Chevalier à la rose, mais le New York Philharmonic, jouant comme un seul homme, tourmenté à souhait, lui donne sa dimension tragique. Pas un instant la balletomane qui sommeille en moi ne regrette pas l’absence de ballet. Elle se met en revanche à danser lorsque l’orchestre américain offre sa spécialité et qu’un mini-jazzband cuivré commence à swinguer. On rit lorsque les musiciens se mettent à la queue-leu-leu et, lorsque le trombone a coulissé pour la dernière fois, on applaudit pour en redemander : le chef, mimant d’une main l’assiette dans laquelle l’autre vient chercher quelques bouchées puis délaissant la fourchette pour porter à sa bouche une main-gobelet, nous fait signe que c’est assez. J’espère qu’ils ont bien ripaillé après nous avoir régalé.
 

1 C’est une dénomination de la Royal Academy of dancing, entre le classical ballet et la character dance (§ Graded syllabus ; j’ai dû obtenir le grade 6 ou 7 avant d’entrer au conservatoire).

Gouaille gutturale

La semaine dernière, l’Orchestre de Paris nous invitait dans le Berlin des années folles. Wilkommen und bienvenue, welcome… on se croirait dans Cabaret. Heidi, Christina, Mausi, Helga, Betty, Inge… und Ute, aurait-on envie d’ajouter, tant Ute Lemper, micro à la main1, se fond dans ce décor hollywoodien de bas-fonds berlinois. Sa voix gouailleuse nous emmène dans un road-trip américain où chaque ville représente l’un des sept péchés capitaux. Surprenamment, le livret de Bertolt Brecht ne dépeint pas les péchés comme une tentation à laquelle l’individu tantôt résiste tantôt cède, mais comme une ornière dans laquelle la société le prend et le fait déchoir. Cynisme et naïveté donnent ainsi au ballet de Kurt Weill un ton étrange, étrangement entraînant ; l’adhésion est aussi inéluctable qu’un sourire en coin. J’adore – et goûte la joie goguenarde des mots allemands qui roulent sous la langue comme un gros bonbon et claquent comme une bulle de chewing-gum.

La suite de l’Opéra de quat’sous me plaît toujours autant, et je découvre avec un égal bonheur l’ouverture de Nouvelles du jour, de Paul Hindemith, ainsi que la Suite dansante d’Eduard Künneke, qui n’usurpe pas son nom. À un moment, le chef, pied droit, épaule droite en avant, abaisse tête et baguette d’un coup, comme un danseur de rap abaisserait l’index. Pour un peu, je me serais attendue à ce qu’il croise les pieds, face volte-face dans un détourné de chaussures cirées, queue-de-pie planante, et finisse dans un éclair sur pointes, genoux pliés, main sur le chapeau qu’il n’a pas, avec un Ouh ! à la Mickaël Jackson.

C’est le genre de soirée que l’on aurait envie de faire continuer indéfiniment, quitte à tourner soi-même la manivelle de l’orgue de barbarie. Comme celui qu’il y a sur scène ne joue pas de manière mécanique, c’est avec plaisir que l’on accueille les prolongations d’Ute Lemper et Thomas Hengelbrock, décidément pas avares en bis !

 

1 Heureusement sinon, placée de côté derrière elle, je n’aurais rien entendu. Les deux basses et deux ténors qui l’accompagnaient, pas ou moins sonorisés, étaient par moments difficilement audibles, alors qu’ils avaient l’air d’envoyer sévère.

 

La petite sirène tchèque

Rusalka est une petite sirène tchèque. Comme Ariel, la nymphe des eaux tombe amoureuse d’un homme et souhaite devenir humaine pour vivre cet amour. Contre l’avis de son père, elle demande à la sorcière Ježibaba de l’aider dans son entreprise. Pacte avec des forces diaboliques oblige, il y a une contrepartie : Rusalka sera damnée si le prince lui est infidèle. Et pour corser le tout, elle sera muette une fois une terre (pas hyper pratique dans un opéra). Évidemment (cf. La Petite Sirène, Le Lac des cygnes, Giselle et plus largement le genre humain), le prince est séduit par une princesse étrangère invitée à leur mariage et tout est mâle qui finit mal.

Le dernier acte est plus ambigu, plein de subtilités dues aux lois a-logiques de la magie : ainsi, Rusalka refuse de tuer le prince, seul moyen de se racheter – elle jette le couteau dans le lac ; mais le prince, se rendant compte de son erreur (c’est vraiment lent à la comprenette, un prince), retourne près du lac et réclame l’étreinte de Rusalka, dut-elle lui coûter la vie. Le prince meurt, Rusalka n’est pas sauvée, condamnée à errer dans le lac, à jamais étrangère à ses sœurs insouciantes. Aucune logique là-dedans si ce n’est de fournir le grand gâchis romanesque qui donne une dimension tragique à son héroïne1. Car il faut pouvoir la plaindre et l’admirer, la créature immortelle qui a consenti à sa déchéance pour connaître l’amour et ainsi nous conforter dans l’idée que notre condition de mortels est enviable.

Pour ce qui est de nous faire éprouver de l’admiration, Svetlana Aksenova s’en charge. La chanteuse n’est pas que chanteuse ; elle est sensuelle, dansante, vibrante ; elle est Rusalka. Lorsqu’elle chante l’air de la lune, j’ai l’impression d’être soulevée dans les airs par les arcs sonores d’Over the rainbow (moment d’hallucination auditive ? ici à 2’19 ou 4’21, là à 1’17) Avec elle, chaque intonation, chaque geste prend sens, jusqu’à la position des mains, en pronation au premier acte, où elle cherche à atteindre l’inatteignable, le prince, l’amour, la vie, la-haut ; en supination au deuxième et troisième acte, lorsque le bonheur lui échappe et qu’elle se retrouve les mains vides, à porter le poids du destin qu’elle s’est choisi. À ses côtés, Dimitry Ivashchenko est un Ondin plein d’aplomb et de douceur (ses petites lunettes rondes, sous le reflet desquelles son regard est fréquemment dérobé, me rappellent les tritons évoqués par Proust dans sa description des baignoires2).

La mise en scène de Robert Carsen est un vrai bonheur, qui prouve que, non, il n’est pas nécessaire que faire laid pour faire intelligent, et que, non, l’esthétique n’est pas pure ornementation. Le rideau se lève sur un décor qui me laisse presque bouche bée3, un vrai décor d’opéra, qui vous plonge dans l’histoire comme dans un rêve. Un lit flanqué de deux lumières de chevet flotte dans les hauteurs, dédoublé en une réalité connue, placée hors d’atteinte, et son reflet qui fait comprendre d’emblée, avec les parois de piscine et le plan d’eau où s’ébattent les trois ondines, que nous sommes dans les profondeurs du lac. Flottant hors de portée comme un radeau, le lit perd ses connotations bourgeoises, triviales, tout en maintenant présente à l’esprit la dimension charnelle de l’amour désiré par Rusalka (c’est loin, cela ne se dit pas, car dire, déjà, c’est déformer, exhiber une sexualité qui n’a pas le droit de cité).

Lorsque Rusalka s’apprête à quitter le lac pour la surface, le lit et son reflet se disjoignent, les murs du lac-piscine se retirent ; cette disparition onirique, qui plonge Rusalka dans les ténèbres fait d’elle une créature qui n’est plus d’aucun monde, ni de celui qu’elle quitte, ni de celui qu’elle s’apprête à rejoindre, et qui semble vaguement menaçant avec le lit suspendu au-dessus de sa tête comme une épée de Damoclès. Le lit et les lampes de chevet descendent peu avant le rideau : la chambre, la scène conjugale est installée.

Une fois à la surface du lac, c’est à celle du monde qu’est confrontée Rusalka, prisonnière de son apparence, retranchée en elle-même, sans voix. Quand tout à coup, je me souviens, je comprends : c’est le désir la lui ôte ; c’est son corps qui la rend muette, au moins autant que le pacte magique. La gorge serrée d’angoisse et de désir, face au lit qui occupe le centre de la pièce. Pour cet acte, Carsen a placé le lit de profil ; son reflet, cette fois, est horizontal. Non seulement le miroir ainsi créé donne lieu à des tableaux saisissants, mais il matérialise la coexistence de deux mondes antagonistes et la séparation qui se maintient entre le prince et Rusalka alors même qu’ils se voient, fusse d’un œil amoureux. XX a d’ailleurs très justement remarqué que le merveilleux n’apparaissait que d’un seul côté (côté cour). Rapidement repoussée de l’autre côté du miroir, Rusalka voit la princesse étrangère prendre sa place. Carsen l’a habillée exactement de la même manière que Ježibaba (j’ai d’ailleurs mis un certain temps à m’apercevoir que ce n’était pas la même chanteuse), faisant affleurer un complexe d’Elektra qui ne se dit pas (aux côtés du père Ondin, Ježibaba fait office de figure maternelle).

Lorsque l’infidélité est consommée, les deux côtés du miroir s’éloignent ; Rusalka, qui flottait entre les deux mondes à la fin du premier acte, se trouve déchirée entre les deux, rejetée et par l’un et par l’autre. Suspens au second entracte : après la coupure horizontale (monde des eaux/ monde d’en haut) puis la coupure verticale (monde gauche des humains / monde droit de Rusalka), dans quel sens la scène va-t-elle être divisée au troisième acte ? Au plaisir de se laisser surprendre par le lit vu du dessous, sur le mur en fond de scène (un peu comme pour la prieure dans Dialogues des carmélites mis en scène par Olivier Py), succède le plaisir du mais c’est bien sûr ! Rusalka, n’appartenant plus à aucun monde, ne peut plus évoluer dans des repères fixes (dans le lac au premier acte, sur terre au deuxième). Le lit en fond de scène tourne comme une vision cauchemardesque, ouverture sur une autre dimension, entre souvenir et hallucination… Si l’on revient finalement dans l’appartement lambrissé, avec son lit et ses lampes de chevet, c’est parce qu’il accueille la première et la dernière étreinte de Rusalka et du prince. C’est un doux mensonge qu’ils s’offrent l’un à l’autre4, la reconstitution fantasmée de leur histoire telle qu’elle aurait pu avoir lieu.

Mit Palpatine

À lire : Fomalhaut, et le mille-feuilles de Rusalka I et II chez Carnets sur sol

 

1 Quand on ôte tout tragique, le gâchis romanesque devient un roman gâché ; c’est La Bête humaine, par exemple, à la fin duquel je me suis dit qu’on aurait gagné du temps en alignant tous les personnages contre un mur pour les fusiller vite fait bien fait.

2 Dans Le Côté des Guermantes : « […] les radieuses filles de la mer se retournaient à tout moment en souriant vers des tritons barbus pendus aux anfractuosités de l’abîme, ou vers quelque demi-dieu aquatique ayant pour crâne un galet poli sur lequel le flot avait ramené une algue lisse et pour regard un disque en cristal de roche. »

3 La dernière fois que j’ai été saisie de ce même genre d’émerveillement enfantin face à un décor, c’était dans La Ville morte de Korngold.

4 Cela me rappelle le dernier épisode d’Angel, lorsque Wesley, mortellement blessé, demande à Illyria de lui mentir le temps de son agonie et de prendre l’aspect de Fred (Fred étant la fille qu’il a aimée et qui a été tuée par Illyria lorsque la déesse s’est emparée de son corps pour s’incarner).

Cartographie brahmsienne

Sur le point d’entrer au cinéma, Palpatine reçoit un SMS de Laurent, lui proposant deux places pour le concert du soir au théâtre des Champs-Élysées. Pasolini ? Brahms ? Je ne suis pas a priori très fan de Brahms, mais il y a Kavakos. Certes, il ne m’a pas subjugué la dernière fois où je l’ai vu comme lorsque je l’ai découvert, mais il reste tout de même le Kavakos des kavakophiles anonymes, groupe mélomane dirigé très anonymement par Klari (qu’on ne voit guère plus, d’ailleurs). Le film repassera, le concert, non : allons-y. Surtout qu’avec Laurent, c’est l’assurance d’être bien placé : au milieu du deuxième rang, donc.

J’adore être proche de l’orchestre, voir le corps des musiciens, leurs mains, leurs mimiques, la façon dont ils communiquent avec leurs instruments et leurs collègues. Face à l’orchestre philharmonique de Vienne, j’élis rapidement deux chouchous-à-regarder-en-priorité. Le premier est un violoncelliste avec de grands yeux ronds, toujours très observateur de ce qui se passe aux alentours ; il se retourne parfois comme un passager d’autocar se retourne pour partager un bon mot avec un ami assis derrière lui, ou un père au volant de sa voiture, pour s’assurer d’un coup d’oeil de l’état de sa progéniture – et de revenir avec le sourire. Le second est un altiste d’un blond très pâle, qui, à chaque pause, fixe la partition d’un air dubitatif, comme s’il soupçonnait les notes d’avoir changé de place – et de se remettre à jouer avec un sourire de plus en plus épanoui à mesure que l’archet va bon train. Le principe d’avoir des chouchous-à-regarder-en-priorité est de se constituer un point d’entrée dans l’oeuvre, d’en faire des connaissances qui vous introduisent auprès des leurs. Autant dire qu’avec Brahms, les deux musiciens et la violoniste solo (ah, ce sourire d’entente mûr…) ont fort à faire pour me faire entrer dans la danse.

Brahms est un continent qui me reste étranger. J’en ai une idée générale, comme on a une idée générale de la forme de l’Afrique ou de l’Amérique ; quand il s’agit de les dessiner, en revanche, c’est une autre paire de manches : on s’aperçoit qu’on est incapable d’en reproduire plus qu’une forme vague. Je suis tout le Concerto pour violon comme on suit du doigt le littoral dentelé des continents sur un atlas, surprise de la variété qui se révèle dans ce déroulement patient. Le dernier mouvement ajoute même du relief à l’intérieur du continent1, une petite montagne comme il en figure sur certains atlas pour enfants, parmi les espèces animales, les monuments et les plats typiques choisis pour représenter les pays. Une fois le concerto parcouru, pourtant, zoom out, le détail s’est perdu, l’intérêt avec lui. Il ne me reste plus qu’une vague idée du continent Brahms, que je n’ai pas plus envie que cela de continuer à explorer, aussi plaisante l’excursion a-t-elle été.

Jeu de chaises musicales pour la Symphonie n° 1 : je perds de vue mon violoncelliste et le sourire de l’altiste est mangé par son instrument. Je sombre alors dans une étrange fascination pour les chaussures vernies, soudain aussi étranges dans leurs coutures et leurs reflets que le dessin d’une oreille longtemps fixée. Au-dessus des chaussures vernies, les instruments se déchaînent – sans le contraste qui surprend et fait frémir, c’est une tempête qui donne envie de s’endormir, bien au chaud, en sécurité. Je dois avouer que j’ai de loin préféré le bis, des danses hongroises vraiment dansantes.

 

Théâtre des Champs-Elysées, orchestre philharmonique de Vienne, fauteuil au deuxième rang, voisins discrets… les conditions étaient idéales mais, au final, je me dis que c’est « très bien joué » comme je dirais des tableaux de le Renaissance qu’ils sont « très bien peints » : parce qu’ils ne m’inspirent rien. Un peu honteuse de ne pas savoir apprécier, je n’en ai pas moins passé une agréable soirée en continent étranger. Merci Laurent.

 

1 Moment d’intensité où le cheveu terne et graisseux du violoniste se met à voler façon crinière passionnée, éloignant l’image de l’ado blasé.