Catégorie : Souris d’opéra

A most violent year

Avant toute chose : la tournure grammaticale du titre, avec l’emploi de most, est trop classe.
Voilà, c’est dit, on peut entamer la chroniquette.

 

New York, 1981. Le business du fuel, livré aux particuliers pour le chauffage, est un monde de requins et le succès croissant d’Abel, dirigeant d’une entreprise en pleine expansion, attise la jalousie de ses concurrents. Alors qu’il engage sa fortune personnelle pour tenter d’acquérir un terminal de livraison qui ferait de son entreprise un acteur majeur du secteur, les vols à main armée de ses camions se multiplient. Plus que le suspens narratif (l’accord va-t-il être conclu ? l’entreprise va-t-elle péricliter à cause des vols ? qui en est à l’origine ?), c’est la personnalité de l’homme d’affaires qui fait tenir le film.

Sans jamais se départir de son calme, Abel défend sa propriété, ses intérêts, briefe ses forces commerciales, négocie ferme pour obtenir ce qu’il veut, passe chercher à l’hôpital l’un de ses chauffeurs, qui s’est fait agresser et interdit catégoriquement le port d’arme à ses collègues échaudés (ainsi qu’à sa femme, à qui il fait remarquer que le pistolet qu’elle s’est tout de même procuré est un modèle utilisé par les prostituées). La pertinence de cette conviction anti-armes à feu est démontrée a contrario par une scène grand guignolesque où le chauffeur, attaqué, use d’une arme pour laquelle il n’a pas de permis, et se retrouve ainsi compagnon de cavale de ses agresseurs à l’arrivée de la police.

Abel (Oscar Isaac) reste placide mais n’est pas naïf pour autant. Il connait la violence et, s’il ne pratique pas celle des poings et des armes, il est expert dans celle des affaires. La mâchoire haute, il encaisse les coups et n’hésite pas à recourir à l’intimidation pour récupérer son dû. Le self-made man hispanique connaît le prix de l’American dream et le paye comptant, toujours droit, toujours là. Sa ténacité et sa persévérance forcent l’admiration – plus encore que la séduction exercée par sa femme Anna, femme fatale zappée en Armani, qui crée forcément un certain émoi lorsque ses ongles parfaitement manucurés grattent le vernis de l’épouse rangée pour laisser entrevoir la fille de gangster.

J’ai lu dans une interview du Monde 2 que Jessica Chastain avait construit son personnage à partir de détails, et notamment de ces longs ongles vernis qui disent tout à la fois l’aisance sociale (on ne fait pas la vaisselle avec) et l’éloignement des affaires (on ne travaille pas avec). Ces ongles dissimulent à eux seuls la puissance d’une femme retorse derrière l’image de la potiche au foyer : lorsque la police se met à enquêter sur les comptes et qu’il faut reprendre la comptabilité, celle que l’on n’aurait même pas pris comme secrétaire, empêchée par ses ongles de taper correctement sur la machine à calculer, se révèle un escroc de haut vol, qui vérifie ses magouilles financières à grands coups de crayons – et vlan, que je te gomme les détournements d’argent. De longs ongles vernis : il fallait bien Jessica Chastain pour mettre le doigt sur un détail pareil.

 

Les caractères opposés du couple sont résumés dans une scène inattendue, dont je ne me suis toujours pas remise : le couple heurte un cerf en voiture, Anna supplie son mari d’aller abréger les souffrances du pauvre animal et, alors qu’Abel soupire, cric à la main, regrettant d’avoir à faire ce qu’il s’apprête à faire, deux coups de feu nous font sursauter, plongé que l’on était dans l’émotion : madame a une certaine conception du ménage.

 

Séance ciné mit Palpatine, qui a intitulé son billet gérer sa box. Je me disais bien, aussi, que ténacité, persévérance et placidité, ça me rappelait quelqu’un.

Il était deux fois…

La Belle et la Bête est l’un des premiers films en noir et blanc que j’ai vus ; je me souviens encore de la salle où on nous l’avait projeté, à l’école primaire. J’y avais mis toute la mauvaise volonté qu’une gamine élevée aux toons technicolor peut y mettre, et j’avais été bluffée, persuadée a posteriori d’avoir vu en couleur les pierres précieuses qui se forment à partir des larmes de Belle. Lesdites pierres précieuses sont obstinément restées en noir et blanc lors du ciné-concert à la Cité de la musique (renommée Philharmonie 2 pour mieux égarer le badaud), mais les éclairages de Bob Wilson, auquel Philip Glass se trouve associé dans mon esprit depuis Einstein on the Beach, baigneront mes souvenirs d’une teinte bleutée. Rien à voir, pourtant, entre la modernité à néons de Bob Wilson et le film vieilli, même restauré, de Jean Cocteau. Les premières répliques chantées font même un drôle d’effet : quoi, la musique ultra-moderne de Philip Glass, avec une diction classique sinon baroque, aux r roulés ? C’est le moment de recourir à la naïveté que Cocteau nous a demandée en préambule et de se faire naïf, pour croire, croire que cela va marcher.

Et cela marche, à merveille. La dynamique narrative du film empêche la musique répétitive de Philip Glass de faire du sur-place, tandis que la pulsation musicale1 anime les scènes du film qui traînent en longueur – les anime de l’intérieur, au même titre que les yeux des visages-moulures qui suivent les protagonistes ou les bras qui tiennent les candélabres, quand ils ne vous servent pas obligeamment un rafraîchissement. J’aurais adoré participer à ce décor humain plein d’inventivité2, à ces effets spéciaux de carton-pâte, qui ont paradoxalement beaucoup mieux vieilli que le jeu des acteurs, très affecté. Surtout Jean Marais. Heureusement, on s’aperçoit vite qu’en même temps que l’incrédulité, on a laissé la grincherie au vestiaire : tant pis pour le jeu vieillot des acteurs, tant pis pour la diction approximative des chanteurs qui ne sont manifestement pas francophones ; tout cela devient une convention supplémentaire que l’on admet, dans un monde où les mathématiques se comportent de si curieuse manière que les lenteurs du film et de la musique additionnées l’une à l’autre s’annulent comme par magie. L’étrange bête à deux têtes que faisait craindre ce ciné-concert Cocteau-Glass se métamorphose en une belle œuvre que l’on n’a plus qu’à embrasser3.


1 Laurent parle à juste titre de pouls : « Glass parvient à donner du rythme là où c’est nécessaire, à accélérer le pouls dans les moments de tension et à le relâcher ensuite expertement. »
2 Sauf pour les candélabres, parce que je manque déjà rapidement de sang dans les bras quand je me brosse peu trop longtemps les cheveux…
3 Gare seulement à ne pas se faire mal au cou : assis au parterre, le nez levé vers l’écran, on se sent un peu comme une petite fille qui essayerait d’embrasser son graaaand prince, tête renversée.

Birdman, drôle d’oiseau

Un film en un seul plan-séquence ! Difficile d’apprendre quoi que ce soit d’autre sur Birdman tant la prouesse technique aveugle la critique. Il se justifie, ce procédé ? Quelle impression produit-il ? Quel sens véhicule-t-il ? Si Birdman est assez génial dans son genre, c’est que le procédé narratif narre bien une histoire. Un mille-feuille d’histoires, plutôt, un mille-pattes, qui avance le long des corridors d’un théâtre de Broadway où Riggan Thomson, ancien héros de Batman devenu Birdman, incarné par Michael Keaton, essaye de faire son come-back en montant une pièce de Raymond Carver.

À chaque personne correspond trois niveaux : le personnage joué par le comédien, le comédien joué par l’acteur et l’acteur fort de sa filmographie passée. Riggan Thomson est ainsi interprété par Michael Keaton, ex-Batman ; Sam Thomson, la fille du metteur en scène, par Emma Stone, ex-fiancée de Spiderman, et Mike Shiner, le comédien qui arrive in extremis pour la générale, par Edward Norton, ex-Hulk. You can’t but marvel… Les différents niveaux (extradiégétique, intradiégétique, en abyme) ne cessent de se répondre sans jamais – c’est là l’exploit – se confondre : on sait toujours où l’on en est, grâce à l’unique plan-séquence qui fait du trois en un. L’exemple parfait est cette scène où les comédiens répètent, sur scène, autour d’une table : la caméra ne filme pas frontalement depuis la salle, comme le verrait un spectateur, ni depuis la scène, mimant la vision du comédien, ni même depuis les coulisses, à la places des techniciens ; délaissant tout point de vue assimilable au théâtre, elle tourne autour des comédiens attablés, comme on filmerait une partie de poker dans un film d’action – la pièce fait partie du film, dont on ne sort jamais.

Tout comme on ne sort jamais du film, les comédiens ne sortent jamais du théâtre. Lorsque Riggan s’aventure dans les rues de New-York, il est aussitôt remis en boîte par les passants qui le filment avec leur smartphone (enfermé à l’extérieur alors qu’il fumait une clope à la sortie des artistes, à quelques instants de son entrée en scène, Riggan fait le tour du pâté de maison en slip… et le buzz sur les réseaux sociaux) ou poursuivi par son passé de super-héros, qui le suit partout en masque, plumes et collants, parodie burlesque d’une schizophrénie à la Black Swan, peuple les rues d’effets spéciaux (ça manque de dragon, là, non ? Allez hop, on en rajoute un, ouais, c’est pas mal, comme ça) et transforme une course en taxi en envolée héroïque. Pas d’extériorité au film : tout ce qui lui est extérieur est ramené en son sein pour faire sens.

Comme la baston, super-héroïque ou burlesque : le slip, mesdames et messieurs  !

Riggan et son double qui lui vole dans les plumes.

Non seulement l’unique plan-séquence lie les niveaux d’interprétations de manière si rapprochée que les multiples clins d’oeil deviennent du morse, déchiffrable, mais il donne au film un rythme incroyable. Pas de coupure, pas de pause, on n’a pas plus le temps de souffler que Riggan et son ami-régisseur-avocat qui essuient tuile sur tuile – la première étant un projecteur réglé pour qu’il tombe à pic sur le crâne de cet épouvantable comédien dont il devenait urgent de se débarrasser. Cet accident parfaitement orchestré ouvre le bal d’une suite de hasards parfaitement ironiques : le régisseur essaye de raisonner son ami, il faut redescendre sur terre, un grand acteur ne va pas frapper à la porte pour venir remplacer celui qu’il vient de se débarrasser… toc, toc, toc… eh, bien, justement… Plus tard, lorsque Mike essaye de convaincre Riggan qu’il est has been, contrairement à lui, beau gosse hollywoodien, il est interrompu par une demande d’autographe d’une femme cinquantenaire hystérique à l’idée d’obtenir une photo avec Birdman.

Il n’y a pas de hasards, il n’y a que des enchaînements. Avec l’unique plan-séquence, les scènes ne sont plus délimitées par les plans mais, comme au théâtre, par l’entrée et la sortie des personnages. Comme un singe qui saute de liane en liane, la caméra profite du rapprochement de deux acteurs pour abandonner l’un ou profit de l’autre. Le procédé est même tourné en dérision lorsque la caméra, s’élançant sans autre personnage en vue, reste plantée sur un couloir vide, dont la seule animation est un bout de plastique qui remue sous l’action d’un ventilateur – rafraichissant ! Le premier comédien à retourner dans les loges mettra fin à ce moment de répit comique, la caméra lui sautant dessus comme un morpion (ou un avatar de Super Mario qui voit les pixels-passerelles revenir vers lui).

Dans cette filature ininterrompue, qui essouffle les personnages et tient le spectateur en haleine, tout le monde est suspect, tout le monde en prend pour son grade, dans la veine ouverte et déjantée de Maps to the Stars. Virtuosité méta oblige, les critiques sont une cible toute trouvée : on ne sait pas quel est le pire, c’est-à-dire le meilleur, du journaliste snob qui se sent obligé de citer Roland Barthes ou de la journaliste inculte qui demande quel personnage ce Barthes jouait dans Birdman. Les journalistes apparaissent et disparaissent balayés par la caméra qui joue de la continuité spatiale pour créer des ellipses/accélérations temporelles, faisant apparaître côte à côte dans une même pièce des personnes qui s’y sont succédées. Ce maelström, lessivant pour le comédien, n’a aucune importance. Une seule critique fait la pluie et le beau temps à Broadway, et sait avant même d’avoir vu la pièce qu’elle la descendra. C’est forcément bête, venant d’Hollywood, vous comprenez.

Broadway et Hollywood, culture intello et populaire, renom et célébrité… aspirées dans le vortex de la caméra, qui n’arrête jamais de tourbillonner autour de ses personnages1, les hiérarchies traditionnelles sont renvoyées dos à dos et moquées avec autant de tendresse que de cruauté. The Unexpected Virtue of Ignorance. C’est le titre complet : Birdman or The Unexpected Virtue of Ignorance. On se surprend à trouver une vertu en l’ignorance : non pas l’ignorance de l’inculte, mais celle qui passe outre. Ignore, méprise, t’occupe : joue ! Ne laisse pas les autres te prendre pour un pigeon : vole !

La fin est à ce titre un superbe pied de nez : revenant dans une chambre d’hôpital vide, Sam se précipite à la fenêtre par laquelle son père vient de disparaître ; on la voit regarder en bas, horrifiée, puis en haut, vers les oiseaux, et sourire mi-joyeuse mi-goguenarde, comme l’ex-junkie qu’elle est (Stone, Emma). Tel une Parque, Alejandro González Iñárritu coupe alors le fil de son film-plan-séquence : il est libre d’en finir – avec Birdman, les héros, les oiseaux –, libre de ne pas trancher entre l’envolée et le suicidé2.

Libre.

(Et le spectateur de rire lui aussi, mi-heureux mi-goguenard. Salaud de génie, tu nous auras bien promenés !)

 

Emma Stone… magic in the neon light
Et toujours, cette question en suspens : va-t-elle sauter ?

1 Cela donne un peu le tournis au deuxième rang (le cinéma était blindé).
2 « Est-ce qu’il va sauter ? Cela évoque à la fois Peter Pan et les corps qui tombent des tours du World Trade Center, le merveilleux de l’enfance et la part la plus sombre du monde d’aujourd’hui. » Pascale Ferran à propos de son film… Bird people ! Ça ne s’invente pas : hasard d’une interview lue il y a quelques jours dans le Trois couleurs de juin dernier, avant de le jeter.

Birdman vu par Eliness

Fille de Dieu, va !

Jeanne d’Arc n’est pas mon personnage historique préféré. D’ailleurs, je n’ai pas de personnage historique préféré ; l’histoire n’est pas ce que je préfère. Il n’empêche : la vidéo YouTube de Jeanne d’Arc au bûcher que @Gaerielle a un jour twittée a été une découverte. Du genre mystique. Pas une révélation, mais un mystère qui m’a fascinée avec ses voix simples et surnaturelles à la fois. Alors quand j’ai vu peu de temps après que l’oratorio d’Arthur Honegger serait au programme de l’Orchestre de Paris, j’ai fait ooooooh (on ne sautille pas devant les mystères, on fait ooooooh).

J’avoue, j’avais écouté la vidéo YouTube sans toujours trop faire attention aux paroles. Ou plutôt, certaines m’avaient happée au point de me soustraire aux autres. En allant à la Philharmonie, hier soir, je ne me souvenais plus du livret, seulement de la fascination engendrée. Imaginez ma surprise, alors, devant toutes ces scènes hétéroclites : une Jeanne en robe blanche qui s’avance, fragile et pieds nus, sur le ponton dressé tout autour de la scène, plongeant l’orchestre dans une fosse factice ; un tigre, un renard, un serpent, un porc et beaucoup de moutons dans un procès qui évoquerait La Fontaine si les déguisements ne ressemblaient pas à de gros pyjamas mous, si éloignés de la finesse, du trait que l’on associe d’ordinaire aux fables ; des choeurs en toge à l’arrière-scène, parqués dans de gros enclos ; un jeu de carte mimé en avant-scène, têtes royales incluses ; et Jeanne toujours fluette et fragile dans sa robe blanche. Hérétique, sorcière, relapse… Est-ce moi qui suis tout cela ? s’interroge Jeanne. Prosaïque, mystique, anecdotique… Est-ce Jeanne d’Arc qui est tout cela ?

@carnetsol parlait, à propos d’Au monde, de l’« hésitation entre le mystère poétique et la parole prosaïque » – un équilibre fragile qui peut être à l’origine d’une beauté ébahissante. Seulement, la mise en scène ne permet pas, à mon sens, de le tenir pour cette Jeanne d’Arc au bûcher, malgré le texte de Paul Claudel qui y invitait. Au lieu de resserrer la pièce pour faire mieux ressortir, ressentir, la beauté de ses contrastes, la mise en scène s’étale sur la satire ou le lyrisme propre à chaque scène, soulignant leurs caractéristiques plutôt que leur étonnante juxtaposition. La pièce n’était pas tenable, mais était-ce une raison pour la débiter en saynètes ?

Même chose pour l’équilibre entre le chant et le récitatif : les voix des solistes, qui passent plus ou moins bien (au premier balcon de face !), sont encore affaiblies par celles des comédiens, sonorisées à outrance. Si les deux sociétaires de la Comédie-Française (l’AOC du comédien) ont assez de bouteille pour compenser l’écho par un surcroît d’articulation, Marion Cotillard donne parfois l’impression de s’enliser dans son propre zozotement – avec la contrepartie que celle-ci garde un naturel fort bienvenu pour incarner cette « enfant qui s’appelait Jeanne »1, tandis que ceux-là font comédiens avec leur diction surjouée.

J’ai été un peu déçue, et j’ai été désolée de devoir le reconnaître : je n’ai pas eu l’impression de voir une œuvre, une et cohérente. Restent de beaux moments : le finale, notamment, où les choeurs s’embrasent, tandis que Jeanne, fille de dieu, devient elle-même le cierge qu’elle aurait voulu allumer pour Marie… Jésus, Marie… Catherine, Marguerite… l’alternance des voix… le joli mois de mai… cristallin… si joli mois pour mourir… Restent de beaux moments, oui. Et un fou rire offert par le premier mouton côté jardin : alors que ses camarades, plus moutonniers, sautillent sagement pour faire remuer pattes et oreilles2, il danse comme un rappeur nourri au gangnam style et donne des coups de bassin qui feraient passer Elvis Presley pour un puritain. Ma pauvre petite Jeanne, si tu savais. Ç’aurait dû être le mouton au bûcher.

 

1 Sauf quand elle meurt.

2 Moi aussi, je veux remuer des oreilles ! Grâce à mon bonnet nounours à pompons, j’ai toute l’expérience requise !

(avec humor)

Perchée en arrière-scène à la hauteur de l’orgue, je me sens à peu près aussi à l’aise avec la musique que monsieur Jourdain avec la prose. J’ai beau essayer, j’ai beau me pencher, comme mes compagnons de rangée, les coudes sur la balustrade, la suite de Strauss reste hors de ma portée. On dirait que l’orchestre de chambre m’oblige à la garder : j’assiste au Bourgeois gentilhomme comme une commère depuis le balcon de la maison voisine. Le maître de cérémonie vient sur le pas de la porte jeter de la poudre aux yeux, avec un empressement qui le soulève sur demi-pointes, comme un vélo qui, en freinant, soulève sa roue arrière. Bah ! Arrosés de paillettes comme des pigeons de miettes, les violons reprennent de plus belle et, par les fenêtres, je devine l’agitation des laquais, couturiers et maîtres à danse, la valse viennoise ridicule des préparatifs pour une réception à laquelle je ne suis de toutes façons pas conviée. Vos beaux cieux d’amour mourir ne me font pas, belle Philharmonie.

La Symphonie n° 4 de Mahler devait être la suite de la 3e mais elle est devenue une symphonie à part entière, dont les titres programmatiques ont été effacés, sauf le dernier, parce que c’est quand même la suite de la Symphonie n° 3 ; le compositeur n’abandonne pas son style et ses innovations mais il n’en veut pas d’inutiles et les coule dans une forme plus classique que la critique pourra accepter ; le deuxième mouvement est émaillé de pointes d’humor toutes germaniques qui n’ont donc rien de comique ; le troisième mouvement se compose d’une mélodie « divinement joyeuse et profondément triste […] de sorte que vous ne ferez que rire et que pleurer1 » ; le quatrième mouvement décrit les saints des cieux sur un mode qui serait burlesque s’il n’était si respectueux, cultivant dans le potager céleste des voix angéliques là où un Rabelais aurait promptement torché une chanson à boire ; et quelque part dans tout cela, il fallait entendre l’ouverture des portes du paradis (loupé – la vie éternelle, c’est mal barré pour la mécréante que je suis) et admirer « le bleu uniforme du ciel » qui continue de briller alors que l’atmosphère s’assombrit. Bref, du pur Mahler ; une chatte n’y retrouverait pas ses petits ; ça rendrait fou Parménide.

Du coup, la notion de l’humor, présentée par le conférencier avant le concert, me paraît hyper adaptée à cette formidable bizarrerie. Jean Paul (non, pas Sartre, il avait la nausée) le décrit comme un « sublime inversé » : c’est le sentiment provoqué par la grandeur du sublime, mais à partir de petites choses, nous explique le conférencier. En fait, c’est un peu plus compliqué que ça ; je l’ai compris en lisant ça :

Humor is not sublime poetry, where the finite world loses its limits as the mind occupies itself with ideas that contain a higher purposiveness, but an “inverted sublime” (umgekehrte Erhabene), where the contrast between the finite and the infinite creates an infinity without purposiveness, “a negative infinity”, whose content consists only in the separation or contrast between the two.

Peter Banki, citant Jean Paul

L’individu romantique, fini par son corps, embrasse l’infini par l’esprit, il s’y confond et s’enivre du vertige des montagnes en prenant un air sombre et inspiré. L’humor apparaît lorsque la confrontation avec l’infini renvoie l’individu à sa propre finitude : au lieu de lui inspirer une puissance d’expansion mentale grisante, la grandeur du sublime le terrasse. Finie la communion avec la nature ; l’individu s’est fait casser :

However, unlike romantic poetry, humor implies a breach in the subject, where the finite world of the subject’s endeavors is measured against the infinite of the subject’s idea of reason. This causes laughter, a laughter mixed with pain.

Voilà pourquoi l’humor ne fait pas rire. Non seulement c’est le pendant du romantisme (et autant je peux être grave fleur bleue, autant je ne suis pas romantique dans l’acception germanique du terme), mais c’est son pendant négatif, qui ne le raille pas joyeusement mais exprime la souffrance de ne pas pouvoir l’embrasser. Le rire, dans ce cas, est la secousse qui vient briser les aspirations du sujet ; c’est le rire de celui qui se voit pleurer, un rire grinçant, grimaçant. Dans la symphonie de Mahler : le ricanement d’un violon accordé un ton trop haut. Qui se marre de ce que Kafka ne m’ait jamais fait rire. Que l’humour tchèque m’ait si longtemps échappé et m’échappe encore. Rira bien qui grimacera le dernier : je crois avoir enfin compris pourquoi je ne comprenais rien à l’humour à l’est du Rhin. Ah ! la belle chose que de savoir quelque chose !

Mit Palpatine

1 Mahler himself, cité dans le programme.