Catégorie : Souris d’opéra

Wang et Ramirez : Borderline

Il ne faut pas nous faire peur comme ça, cher théâtre de la Ville. En lisant le programme avant la représentation, Palpatine et moi nous demandons si nous avons bien fait de faire le déplacement jusqu’aux Abbesses. Il y est question de pièce politique, qui questionne la ligne de partage entre inclusion et exclusion, en mêlant à la danse les témoignages de personnes en marge de la société. Typiquement le genre de sombres et bons sentiments qui me fait fuir. À le voir comme un simple rappel de la distribution, on finit par oublier pourquoi le bout de papier qui présente le spectacle s’appelle un programme. Heureusement, la danse est souvent à la fois en deçà et au-delà du programme affiché, censé donner une grille de lecture à ceux qui ne sauraient pas comment l’aborder autrement : le mouvement réintroduit la polysémie et offre au spectateur la possibilité d’interpréter ce qu’il voit comme il l’entend. Le premier tableau me rassure : j’ai eu raison de faire confiance à YouTube.

Attachées à un filin, deux filles se livrent bataille pour atteindre une structure métallique en avant-scène mais les efforts de l’une entravent toujours celle de l’autre, qui se trouve alors éjectée en arrière de manière assez spectaculaire, un peu comme dans un film de kung-fu (ou alors c’est le chignon dressé sur la tête de la danseuse coréenne qui m’y fait penser). La compétition est violente, quasi animale par moments, mais laisse aussi deviner l’humour qui traversera de part en part le spectacle, notamment grâce à des positions improbables qui défient les lois de la gravité. Bien que Borderline soit constitué d’une suite de tableaux aux tons assez variés, le premier introduit un certain nombre d’éléments récurrents qui donnent au spectacle sa cohérence.

 

Poids et contrepoids

L’avancée des deux danseuses sur le mode des vases communiquant introduit l’usage brillant qui est fait des poids et contrepoids. Le plus frappant est la diagonale traversée par deux danseurs épaule contre épaule ; leur corps est aussi incliné que celui des filles mais ils ne ne sont retenus par aucun baudrier. Leur seul appui est leur partenaire, ce qui donne à cette traversée une allure lunaire, les corps comme en apesanteur. Par la suite, poids et contrepoids sont utilisés de manière beaucoup plus dynamique, plus athlétique. Le poids des corps se décale, offrant une liberté de mouvement aussi brève qu’extraordinaire : pour se compenser, les déséquilibres doivent être rattrapés très rapidement, à la volée ; les muscles se contractent pour rapprocher de soi le poids de l’autre et se relâchent avec une grande vivacité pour changer d’appui. Dans ces conditions, exit le pas de deux mixte : le duo de base est unisexe, pour un poids, une taille et une musculature équivalent. Pour le plus grand plaisir de la balletomane : par la tension qu’ils mettent en jeu, ces duos d’homme sont proprement électrisants – sans même parler des abdominaux en béton indispensables pour sans cesse rétablir son équilibre, dont on a la délicieuse confirmation visuelle à la fin.

 

Home sweet cage

Deux structures métalliques cubiques, dont une face comporte des barreaux : simple mais efficace. La case dans laquelle les deux filles essayaient de rentrer sert tour à tour d’abri, de cage, de prison et de chez soi. Lorsque la danseuse coréenne parvient à s’y introduire, elle y trouve de quoi se confectionner une tenue moins occidentale et sa danse, mi-break mi-contemporaine, se métisse de gestes traditionnels.

Lorsque l’autre danseuse s’y heurte, en revanche, alors que les quatre autres danseurs la traversent sans problème, loin d’y trouver sa place, elle s’y retrouve enfermée. Le solo qui s’ensuit est assez ahurissant – et un peu dérangeant, il faut bien le dire : dans le silence, où l’on n’entend que son souffle apeuré, agitée de spasmes, la danseuse semble se battre contre elle-même. Son bras ou ses jambes, jamais loin de déclarer leur autonomie, l’ébranlent sans cesse dans de nouvelles secousses et la lutte l’entraîne à la limite de la folie – apaisée seulement par le bercement de l’autre danseuse.

Plus tard, dans une synthèse qui dépasse la dichotomie intérieur/extérieur (déclinée sur le thème inclus/exclu avec la première danseuse, enfermé/libre avec la seconde), un danseur-funambule marche au-dessus de la structure, affranchi de cette roue cubique de souris, et la fait bouger de l’intérieur comme un partenaire de pas de deux, sur lequel il prend appui pour mieux le repousser.

On voit aisément à partir de là comment se construit l’interprétation sociétale qui m’avait un peu effrayée dans le programme, parce qu’on n’y devinait pas la relation concrète à autrui, qui fait de l’individu autre chose qu’un simple représentant de la société.

 

Plaisanterie à la marge

Ce que le programme ne laissait pas non plus deviner, c’est que l’humour viendrait faire contrepoids à une thématique engagée, de ce fait jamais moralisante. Présent par touches discrètes tout du long, il ouvre une parenthèse comique au milieu de la pièce : ce sont d’abord les deux filles qui débarquent en talons aiguilles et plateformes, hanches hyper en avant, bras très en arrière, dans une attitude qui tient à la fois du mannequin et du sumo, pour un duel endiablé. Deux filles qui font du breakdance en talons, je suis sûre que sur YouTube, ça ferait des millions de vues ! commente un des mecs, perché sur le bord de la structure comme un glandeur sur un banc, avant de se mettre à raconter une histoire à base de bol de riz qui se conserve plus ou moins longtemps selon que tu lui as déclaré ton amour ou ton indifférence. L’indifférence tue ! finit-il par hurler, alors que son pote enchaîne négligemment des figures à couper le souffle, pour passer le temps. Okay.

 

La sylphide en breakdance

Câbles et baudriers permettent plus que jamais de flirter avec l’interdit de voler. Peut-être est-ce là l’impression que La Sylphide avait fait sur les spectateurs de l’époque. Seulement, débarrassés de la maladresse des danseuses, crispées de se faire trimballer, immobiles, à une dizaine de mètres du sol dans une chorégraphie qui nie l’artifice pourtant visible, les danseurs harnachés de baudrier usent de toute la technique au sol du breakdance pour rebondir et repartir de plus belle. Pas plus que la poussée au sol, le manipulateur des cordes (gréeur dans le programme, assureur en escalade) n’est caché ; il passe de temps à autre sur scène pour détacher un danseur. Dans le dernier tableau, il est y carrément installé, grimpant sur les structures métalliques lorsque la longueur de la corde l’exige.

Le programme parle de manipulation, passant de la marionnette aux dieux grecs. Il y a quelque chose de cet ordre-là dans l’interaction des danseurs, notamment dans un combat deux contre un, lequel se fait rou(l)er de coups à distance (on pense toujours aux pas de deux amoureux mais il y aurait une anthologie des duels à faire dans la danse classique et moins classique, pour rendre compte pleinement du rapport à l’autre et à son corps). Le reste du temps, je préfère y penser comme maniement plutôt que comme manipulation : c’est la main de la danseuse sur l’épaule de l’autre, pour faire plier son anxiété ; c’est la main du danseur qui parcourt ses corps pour réveiller et ordonner ses muscles un par un ; c’est la main du gréeur, ganté comme s’il manigançait quelque chose, main de maître qui œuvre à la beauté du dernier pas de deux, dans lequel l’homme à terre et la femme dans les airs composent avec les aléas de la lévitation bien plus qu’ils ne les subissent. Wang devient une sylphide de chair et de sang, qui se retient au torse qu’elle enlace, s’en éloigne et s’y rattrape dans un mouvement de balancier propre au désir. On croirait voir incarnées les boules de feu du spectacle de marionnettes chinoises !

 

Saluts sous forme de mini-battle. Surprise et plaisir : c’est bon de se rappeler pourquoi on va voir des spectacles de danse ! Le meilleur de la saison pour le moment…

Khatchaturian, Khachatryan

Si l’on pouvait prendre une photographie longue pose des mouvements de baguette du chef d’orchestre, on obtiendrait les traces de patin sur Le Lac enchanté de Liadov (avec les tintements que l’on entend, il ne peut s’agir que d’un lac gelé). Tugan Sokhiev a une curieuse manière de tenir sa baguette, comme une tasse de thé, et de la manier, comme un peintre à l’oeil sûr qui ajoute les touches essentielles au tableau – le tout avec une fermeté certaine : à n’en point douter, le chef russe a été un diplomate britannique dans une autre vie.

Dans le Concerto pour violon de Khatchaturian, la baguette devient une grande aiguille à broder, telle qu’en tiennent les souris dans le monde de Béatrix Potter. Mais le couturier, c’est Sergey Khachatryan, qui complote évidemment pour que je ne sache jamais orthographier Khatchaturian, en lui associant toujours son nom. Déjà vu en concert (et quel concert !), le violoniste bat des records de choupitude caliméresque. Lorsqu’il attend que ce soit à nouveau son tour de jouer, il tient son instrument contre sa bouche ; avec sa chemise par-dessus le pantalon, il me fait penser à un enfant en pyjama qui enfouit son visage dans son doudou. Et lorsqu’il joue, sa bouche s’arrondit comme pour retenir une ronde, ne pas la souffler comme une bulle de savon, son front se ride de surprise et de joie face aux émotions transmises par les vibrations du violon, ses yeux se ferment : il devient son violon. J’en veux pour preuve ses sourcils qui prennent la forme des ouïes, en arabesque, lorsqu’ils se froncent. Et ses jambes, qui se referment systématiquement l’une contre l’autre lorsqu’un long coup d’archet est tiré, comme s’il tirait sur un fil de marionnette en même temps que sur les cordes. Il entraîne avec lui la carte de l’Orient, aussi souple qu’une nappe sur laquelle collines, dunes et désert pèsent le poids des assiettes et couverts. Par-dessus, éclosent des fleurs d’encre, qui se déploient à la façon des fleurs en papier japonaises à chaque ploum de contrebasse. Bientôt, il vaudra mieux substituer des montages à mes chroniquettes de concert…

De qui, le bis ? Première et certainement dernière fois de ma vie que je battrai Serendipity à cette devinette. C’est simple : si cela ressemble par moments à du Bach (1) mais que ce n’est pas du Bach (2) et que je connais indéniablement ce morceau (3), il n’y a aucune doute, c’est Ysaÿe1. La sonate n° 3 après vérification. Khachatryan le joue exactement comme il faut le jouer, en se retenant d’accélérer, assez lentement pour que l’on doive retenir un gémissement. Les cordes contre lesquelles frottent l’archer se font aussi rugueuses que l’écorce d’un arbre et, juste au moment où ça devient intenable, l’archer se remet à glisser à toute allure. Ysaÿe, c’est vraiment le compositeur qui t’écorche les tripes (jamais les oreilles). Ce concert était vraiment pour moi. Khachatryan repart comme il est arrivé, une main sur le cœur (comment ça, mes connaissances anatomiques laissent à désirer ? Oui, bon, le cœur, le sternum…).

« Le thème de ces Variations op. 36 est bien une énigme, car la proposition qui est présentée au début de l’ouvrage n’est que le contrepoint d’une mélodie fantôme. Elgar n’a jamais voulu révéler l’identité de ce thème, malgré les nombreuses hypothèses qui n’ont pas manqué d’être soulevées2 […]. » Avec leurs numéros suivis d’initiales, les Variations Enigma d’Elgar me font étrangement penser à The Figure in the Carpet, une nouvelle d’Henry James publiée en1896, deux ans avant la composition des variations, dans laquelle un auteur rend complètement fou l’un de ses critiques en lui disant qu’il a manqué son secret, caché dans l’œuvre « like a complex figure in a Persian carpet ». Le critique s’ingéniera toute sa vie durant à fouiller l’œuvre à la recherche d’un secret qui n’est pas dans l’œuvre mais pour ainsi dire l’œuvre elle-même, sa structure, le simple fait qu’elle s’apprécie dans son ensemble – confortablement installé dans son fauteuil, peu importe que l’on devine ou non les amis du compositeur désignés par les initiales accolées à chaque variation ou bien encore les influences qui président à « cet harmonieux assortiment de pastiches ». Ils sont fort, ces Anglais, quand même. Ils ont une manière extraordinairement élégante de se foutre de vous et de faire en sorte que vous en soyez en plus absolument ravis.

Tant pis pour tous ceux qui auront préféré fêter Halloween ou assister à la première de la triple bill à Garnier : le second balcon fermé par manque d’affluence m’aura permis de me replacer tranquillement au parterre et de passer avec l’Orchestre du Capitole une excellente soirée, en compagnie d’Isabelle, Ken, Serendipity et Hugo, digressions chocolatées incluses.
  

1 Sergey Khachatryan joue de surcroît « le violon « Ysaÿe » de Guarni del Gesù ».
2 Note du programme, par Isabelle Werck.

Le deuil à la craie

Malheureux Admète, malheureuse Alceste. Pardon ? Le choeur n’est pas contrariant, il répète : Malheureux Admète, malheureuse Alceste. Autant que les dieux grecs exigent la mort de quelqu’un pour épargner la vie du roi, ça ne me défrise pas, rien que de très normal, autant qu’Alceste soit une femme, c’est un peu perturbant pour le lettreux de base. Passé le choc de découvrir que, chez Gluck, Alceste n’est ni un homme ni à bicyclette ni misanthrope, on peut étudier le pedigree de notre héroïne : reine, mère de deux enfants et épouse éperdument amoureuse du roi – mourant, donc. Lorsqu’elle apprend le marché des dieux, son sacrifice est une évidence – douloureuse mais une évidence quand même.

 

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Mise en scène d’Olivier Py, photos d’Agathe Poupeney
 

Là où cela devient intéressant, c’est qu’il n’est pas seulement question d’honneur, de devoir ni même de passion. Le monologue de renoncement d’Alceste, sans cesse repris et interrompu, laisse deviner que la douleur de la disparition le dispute à l’amour : mourir à la place de l’être aimé, c’est aussi lui laisser porter la douleur du deuil. En renonçant à la vie, elle renonce à ses douleurs comme à ses joies et fait certes le deuil de son mari mais meurt en le sachant vivant. Lorsqu’Admète l’apprend, il réagit de même et refuse d’être sauvé par la mort de celle sans laquelle il ne peut vivre. Quelque part, cette honorable lâcheté témoigne de ce que chacun a fait de l’autre sa vie et préfère la perdre plutôt qu’éprouver la perte de ce qui la rend désirable.

Alors que dans une tragédie classique, ces atermoiements sacrificiels finiraient immanquablement par susciter l’ennui, ils instillent ici une poignante mélancolie, qui trouve écho dans l’effacement des magnifiques dessins à la craie qui constituent des décors éphémères et que le spectateur voit à regret disparaître. Palais Garnier décrété palais royal, vue de Venise ou d’ailleurs, immense cœur aux artères malades, vagues cardiaques, forêt de rêves et de cauchemars, ciel étoilé de désirs et de regrets… loin de déconcentrer, comme j’ai pu l’entendre, ces décors successifs offrent un point d’ancrage pour laisser dériver son esprit en toute sérénité, au fil de la craie, dont on ne sait jamais tout à fait où elle va nous mener – plus loin dans l’intrigue, dans la beauté fragile de l’instant ou dans la loge où l’on se trouve, à caresser du regard les contours de la personne à côté de nous.
 

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 Sophie Koch

On a fait le deuil d’une fin heureuse et à la limite même d’une fin lorsqu’un happy end survient. Après tant de souffrances, quand le deuil est enfin fait, quand Admète et Alceste pourraient mourir l’un à l’autre, les sauver tous deux est presque une cruauté. Leur tristesse était si belle que leur joie soudaine gâche un peu la mienne. La magnanimité finale des dieux, spécialité baroque selon Palpatine, passait mieux chez Lully, du peu que j’en ai vu.

Applaudissements. Puis un grand oh, bref et soudain, à l’unisson. Après le deuil, qui se ressent : la mort, qui ne se comprend pas, celle de Chéreau, dont l’annonce déclenche la stupéfaction dans la salle. En sortant, personne ne parle de l’opéra.  

Électre rupestre

En y réfléchissant, je crois que c’est la première fois en quatre ans d’initiation à l’opéra que je vois la même œuvre dans deux mises en scène différentes. Deux Elektra de Strauss à quelques mois d’intervalle : en juillet à Aix-en-Provence, avec l’Orchestre de Paris, dans une mise en scène de Patrick Chéreau et en octobre à Bastille, dans une mise en scène de Robert Carsen. D’emblée des préférences se dessinent : la voix démente d’Evelyn Herlitzius et les nuances de l’Orchestre de Paris pour Aix, le décor choisi par Carsen pour Paris (désolée pour Chéreau, je ne suis pas du genre à porter aux nues un artiste parce qu’il vient de mourir). Je sais bien qu’on ne peut pas comparer ce qui n’est pas comparable mais j’ai eu la si nette impression d’assister à deux opéras différents qu’au-delà de ces préférences instinctives, mes souvenirs n’ont pas donné lieu à une comparaison mais à une confrontation, de laquelle est ressorti plus distinctement le parti-pris de chaque interprétation.

* * *

Lorsque le rideau se lève, la balletomane ne fait qu’un tour : Pina Bausch ! Comme dans Le Sacre du printemps tout un chœur/corps de ballet est allongé par terre, dans la terre (même si cette fois-ci, c’est de la terre qui ne tache pas). Tout autour, des murs gigantesques, incurvés en bas, nous enferment dans un puits sans ouverture, une grotte sur les parois de laquelle les silhouettes sont projetées comme des peintures rupestres, tantôt seules et frêles, tantôt en masse, menaçantes. Plus aucun souvenir de la lumière méditerranéenne, la tragédie grecque renoue avec les instincts humains qui grouillent de désir et de vengeance depuis l’époque des cavernes. Simplement vêtues de longues robes noires (identiques au point que j’avais du mal à différencier les deux sœurs), les femmes de la cour des Atrides n’ont gardé des temples grecs que la stature de leurs colonnes : l’assise de leurs convictions les font se dresser d’un bloc contre qui s’y oppose. La musique, elle aussi, fait bloc. Beaucoup plus massive que celle de l’Orchestre de Paris à Aix-en-Provence (ne serait-ce que par le nombre d’instruments dans la fosse*), elle fait d’Électre, Clytemnestre et Oreste des monstres mythologiques. La reine régicide n’est plus une femme de pouvoir et séduction qu’ébranle la doute et la crainte : elle seule (avec Égisthe) apparaît vêtue de blanc éclatant, aveuglant (Électre). Certaine d’avoir fait ce qu’il fallait, ses cauchemars sont ses seuls remords, auxquels elle cherche un remède médical – et la voilà dans son grand lit blanc, non plus une amante royale mais une malade qui attend son traitement. Si folie il y a, ce n’est plus celle, psychologique, qui s’infiltre dans les esprits par quelque faille pour les faire douter jusqu’à les rendre fous, ce n’est plus celle qui rend la vulnérabilité dangereuse, conduisant Électre à devoir danser pour continuer à vivre en plein déséquilibre : c’est celle, infaillible, inflexible, qui interdit le doute, bloque toute tentative d’analyse, jusqu’à ce que le geste soit accompli et que l’on se couche, de marbre.

La mise en scène de Carsen, qui emporte ma préférence à cause de son esthétisme puissant, va pourtant de paire avec une interprétation musicale qui ne peut faire entendre ce qui m’avait fascinée à Aix-en-Provence : la fragilité des êtres, leurs douleurs et motivations inconscientes. Pour cela, il fallait la mise en scène de Chéreau, plus terne certes mais aussi plus « théâtrale » : la cour, l’estrade et les portes du palais constituaient un décor classique de pièce, qui laissait davantage place à la parole. On l’attendait, on l’entendait, soutenue par une interprétation très fine, très nuancée de la partition (très Orchestre de Paris, en fin de compte, dont la touche impressionniste, chatoyante, a fini par me faire trouver étranges les grands aplats sonores d’autres orchestres). On voyait, on comprenait des choses d’une pertinence folle que l’on n’auraient pourtant pas soupçonnées, si bien que l’on restait suspendu aux lèvres et aux tripes de l’héroïne, terrifiante d’humanité. À Paris, j’ai admiré mais je n’ai pas été à ce point touchée, malgré la sensualité des pieds nus sur la terre, malgré les métamorphoses du choeur en servantes, chiens, peuple et âmes indistinctes ; malgré l’enfermement de ce gynécée de femmes en mal d’hommes et de liberté ; malgré le cri souterrain de la reine égorgée dans le palais, la tombe même d’Agamemnon ; malgré l’exultation dans la danse, tourbillonnante, où l’on ne sait plus si l’on trébuche encore ou si l’on se relève enfin (au point de finir immobile au moment de la réplique correspondante). Peut-être aussi mon strapontin est-il en cause, placé sous le premier balcon qui semble amortir pas mal le son.

* Vous pouvez lire à ce sujet la quête de la partition adéquate sur le blog de l’Orchestre de Paris. 

Mum au théâtre de la Ville

Le tout-Twitter ayant boudé ma place pour le premier programme de Trisha Brown, c’est Mum qui l’a récupérée. Le théâtre de la Ville, c’est un peu comme Leader Price : on y trouve le meilleur comme le pire. Je pensais sincèrement qu’on serait plus au niveau de la tarte aux poires que des saucisses en plastique mais Mum a eu le droit à the théâtre de la Ville full experience1. En lisant les réactions à chaud depuis Édimbourg, j’ai crains un instant de me faire déshériter mais c’était sans compter sur le second degré maternel, qui m’a bien fait rire à mon retour. Vous n’étiez malheureusement pas dans mon salon lorsque j’ai eu le droit à une démonstration des ellipses à petite foulée en marche arrière et de l’expression un brin constipée du mec qui fait tellement bien le piquet qu’il pourrait devenir garde de la reine d’Angleterre sans entraînement supplémentaire, aussi ai-je demandé à la principale intéressée (Mum, pas la reine d’Angleterre) de nous en faire un petit compte-rendu…

 

Théâtre de la Ville… Trisha Brown… Je ne connaissais ni l’un ni l’autre, alors pourquoi pas !!

Le théâtre est somme toute moche, style théâtre de banlieue, très peuple et au fur et à mesure qu’il se remplit très branchouille intello. Mais – et ça c’est chouette –, confortable : pour une fois, j’ étais bien assise, la clim ne pas amenée à maudire la terre entière et la sono ne m’a pas détruit les oreilles que j’ai très fragiles (quoique ce qu’elle diffusait aurait pu mais on y reviendra !!).

Le rideau s’est levé sur la première séquence. Deux danseurs faisaient le planton de dos à droite de la scène. Ils sont restés comme cela tout le temps : ils devaient s’emmerder grave !! Une jeune femme un peu ronde s’est mise à courir à reculons en formant des ellipses parfaites avec par moments quelques petits pas accélérés… J’ai essayé de trouver un lien avec la musique (n’y avait-il pas par moments des bruits de train à vapeur ? Peut-être mimait-elle une envie de s’évader, freinée par je ne sais quelle angoisse ?). Enfin, quand je parle de musique c’était plutôt une espèce de bouillie mélangeant mélodies et bruits divers. Très joli.

J’ai donc cessé d’essayer de comprendre quoi que ce soit et ai regardé les corps que j’avais devant moi ou plutôt leurs académiques décolorés aux endroits où l’on transpire naturellement : le long de la colonne vertébrale, sous les seins, sous les bras… Bref, je me suis dit qu’au moins ils auraient pu investir dans des académiques décents d’autant que la couleur carotte-potiron trop cuite n’était pas spécialement seyante.

Quand la deuxième séquence a commencé, j’ai freiné derechef un fou rire, enviant presque les quelques personnes qui étaient parties à la fin de la première séquence après des applaudissements très mous. Une femme d’un certain âge, pour ne pas dire d’un âge certain, quoique très bien faite, se tenait seule au milieu de la scène, une caméra en guise de sac à dos, caméra qui diffusait le film de la même femme faisant à peu près les mêmes gestes. Je dis à peu près car il était de toute façon impossible de suivre correctement puisque la gente dame sautillait et se tortillait puis se retournait aveuglant sur le passage du faisceau les spectateurs qui avaient le malheur d’être dans son rayon (dont moi)…

Heureusement que j’ai entendu une ouvreuse dire que cela durait 6 minutes avant un entracte de 15 minutes sinon je crois que j’aurais abdiqué.

La dernière séquence m’a réconcilié avec la danse contemporaine, les académiques qui moulent l’intimité des danseurs et Trisha Brown : des enchaînements magnifiques, acrobatiques, un emmêlement des corps harmonieux et étonnant !! Seul bémol (c’est le cas de le dire) : pas de musique, juste une espèce de sirène qui se déclenchait par intermittence et qui faisait fortement apprécier le silence qui suivait même si avec ça, je me disais que les danseurs devaient passer leur temps à compter !! Enfin, dernière petite bizarrerie : faisait partie du ballet (où deux jeunes femmes magnifiques dépassaient d’une tête tous les danseurs) un danseur un peu décharné mais avec des grosses cuisses et un fessier trop musclé, un peu raide même si techniquement il n’y avait rien à dire, bref un type que j’aurais plus vu dans une brasserie avec un grand tablier que sur une scène… Au moins, pensais-je, chacun peut avoir sa chance avec Trisha !!

 

1Expression piquée sans vergogne à Andréa, qui m’a beaucoup fait rire avec son tweet : « Ca sent l’herbe dans le RER. C’est un peu the banlieue full experience. »