Catégorie : Souris d’opéra

Les géniaux parasites

The Big Short. Le mystère de cet adjectif substantivé n’était peut-être pas étranger à mon désir de voir le film, par ailleurs doué d’un casting alléchant et loué par @AdrienneCharmet. Il n’en fallait pas moins pour me motiver : n’y comprenant rien (et, soyons honnête, n’ayant jamais vraiment essayé d’y comprendre quoi que ce soit), la finance exercerait plutôt un effet répulsif sur moi. M’expliquer la crise des subprimes, soit. Mais surtout cet adjectif substantivé, qui m’agace au plus haut point.

Short. Rien à voir avec son antonyme long. Ce short-là vient du verber to short : prendre à revers, prendre de court, court-circuiter. En complément d’objet direct : les banques, qui profitent de la bulle immobilière en accordant des prêts à des gens qui ne sont pas forcément en mesure de les honorer, mais qui n’auront aucun mal à prendre un deuxième prêt pour rembourser le premier et ainsi de suite à vau l’eau. Le tout assuré par l’État, rassuré par les agences de notation qui évaluent la fiabilité des prêts proposés par les banques en toute indépendance… ou presque, puisque le client est toujours roi et, qu’en l’occurrence, le client, c’est la banque. En attenant que la cruche soit tant allée à l’eau qu’elle se casse, ces montages précaires apportent de l’eau au moulin du secteur immobilier. À tel point que les banquiers peinent à ne pas rire au nez du premier (pigeon, pensent-ils) qui se propose de parier contre, c’est-à-dire concrètement de leur filer du fric tant que le secteur (florissant, donc) se porte bien – fric que ces golden boys casse-cous, d’après leurs calculs (fols espoirs), devraient récupérer au centuple lorsque la bulle éclatera (quelle bulle ?).

Les mécanismes de cette immense tour spéculative aux fondations moisies sont démontés avec force pédagogie : les prêts que les banques se revendent-rachètent par packages, par exemple, sont représentés sous forme de Kapla (notés BB, AB ou AA) assemblés en tours d’autant plus précaires qu’elles reposent sur des prêts BB qui, de toute évidence, ne pourront pas être remboursés. It’s dog shit wrapped into cat shit, résume un de ceux qui assiste à la démonstration, pour s’assurer d’avoir bien compris la nature de cette merde repackagée. L’emballement que le système boursier génère est quant à lui illustré par une scène de casino où deux personnes parient sur le jeu auquel elles assistent sans prendre part, leur pari devenant lui-même l’objet d’un pari, qui devient l’objet d’un pari, etc., jusqu’à ameuter tout le casino.

Autant les tours Kapla sont insérées dans la narration (un banquier explique à un groupe sceptique pourquoi il a intérêt à parier contre la banque que lui-même représente), autant la scène du casino relève de l’extra-diégétique. Adam McKay n’hésite pas, en effet, à faire quelques excursions hors du récit lorsqu’il y peut y avoir un gain pédagogique. La première suffit toutefois à signaler que nous ne sommes pas dans un documentaire, ou alors, un documentaire au ton très spécial : les explications nous sont données par une bombasse dans son bain moussant, flûte de champagne à la main. Je regrette rapidement le fou rire qui me gagne et qui, en deux secondes, m’a déjà fait perdre le fil du raisonnement. Le réalisateur ne nous prend pas pour des idiots : il nous explique tout sans faire l’économie des subtilités. Mais il ne nous prend pas pour des idiots : il faut comprendre vite. Les premières minutes, montage saccadé à la Michael Moore, nous plongent directement dans le bain. Mieux vaut ne pas se reposer sur ses acquis et s’accrocher aux sous-titres. Même pour les blagues.

Les traits d’ironie sont moins là pour instruire en amusant que pour caractériser le rapport que les golden boys, speed et sous haute pression, entretiennent avec la réalité : ils la voient certes d’une manière extrêmement lucide, pariant sur les malheurs que les gens ne veulent pas voir, mais la voient sans la vivre. Soit qu’ils ne se rendent pas compte de ce qu’implique la situation, soit qu’ils ne rendent plus de compte à personne, pas même à leur conscience, ils sont comme détachés de la réalité qu’ils sont paradoxalement les seuls à comprendre. Nous suivons ainsi Michael Burry, un batteur un peu autiste sur les bords, qui reste enfermé dans son bureau avec la musique à fond ; la team de Mark Baum, dépressif cynique qui n’a jamais encaissé le suicide de son frère ; et deux jeunes inconscients, aidés par Ben Rickert, un vieux de la vieille qui s’est retiré du business et leur demande de garder un peu de tenue alors qu’ils viennent de signer les transactions qui feront d’eux des gens riches : s’ils gagnent leur pari, c’est que des milliers de gens vont perdre leur emploi, leur maison et que la violence immanquablement remontera avec le chômage. Car l’argent que les parieurs misent à tour de bras, c’est la retraire de toute la population – les fameux fonds de pension.

Ce versant de la réalité est occulté par les pros des chiffres, cloîtrés dans leur univers d’opérations et de tableaux blancs, à traquer les incohérences pour trouver les failles du système et s’y engouffrer (petit, l’un deux étudiait ardemment la Torah… pour débusquer des incohérences dans la parole de Dieu). On l’avait presque oubliée, nous aussi, cette réalité, pris par l’adrénaline qui rend le joueur accro et réinjecte du suspens dans une histoire pourtant connue d’avance. On n’aurait pas pensé la vivre avec tant d’empathie du côté des « méchants ». On ne se pense pas facilement du côté du mal, il faut dire. Surtout lorsque le mal n’a pas de visage. Dans « le système », l’égoïste remplace le salaud ; il n’y a plus de méchanceté, seulement de la bêtise, qui nous englobe certes mais nous dépasse toujours largement. Alors que les employés d’une banque qui vient de mettre la clé sous la porte sortent avec leur carton, les deux jeunes gens s’introduisent dans la salle centrale vide, et s’avouent, penauds, qu’ils imaginaient ça autrement : ils pensaient trouver des grown-ups – des gens évidemment, mais surtout des adultes responsables. Le système bancaire et boursier qui a « permis » cela (on ne peut s’empêcher de le personnifier – aveu de notre échec) est une gigantesque machine à déresponsabilisation.

Les boursicoteurs de génie ont fait un pari sur l’écart entre la réalité et sa représentation, occultant que la réalité n’est jamais que ce que nos représentations en font1. Ils accusent le système, comme s’ils n’en faisaient pas partie ou si peu qu’au point où on en est, ça ne changera plus grand-chose. Même celui qui s’est insurgé contre la corruption des banques et des agences de notation (sûrement de bonne foi, c’est le pire2) récolte son pactole… sur le dos du monde auquel il renvoie la responsabilité de celui qu’il est devenu (le milieu l’a changé, le conduisant à proposer pour toute aide de l’argent à son frère suicidaire). « Vous vouliez être riches », répond aux jeunes le vieux de la vieille, « voilà, vous êtes riches ». Au ton, on entend vous l’avez mérité – dans toute son ambiguïté. La peine comme récompense et l’impunité pour toute peine. Le système mis en cause, ce n’est plus la faute de personne ; les modestes trinquent et boivent la coupe jusqu’à la lie – valse à trois temps ; tout peut recommencer. La mention du générique, comme quoi Michael Burry ne parie plus aujourd’hui que sur les réserves d’eau, a de quoi foutre des frissons dans le dos.

Mit Palpatine

1 Je suis en train de lire La Tyrannie de la réalité, de Mona Chollet, qui fournit un prisme de lecture fort pertinent, en l’occurrence.
2 Pourquoi se confessent-ils si facilement ? demande-t-il, incrédule, à son collègue après avoir interrogé deux usuriers. Lequel collègue doit lui expliquer quelques rudiments des comportements humains : « They’re not confessing: they’re bragging. »

Mia madre

Le film de Nanni Moretti s’ouvre sur une scène de grève qui, tournant à la confrontation avec les forces de police, est sanctionnée d’un « Coupez ! ». Margherita est réalisatrice de films engagés socialement et politiquement. La réalité, ça la connaît. Et pourtant, cette réalité qu’elle n’a jamais fui, qu’elle s’emploie au contraire à montrer et à comprendre, cette réalité la déborde de toutes parts, elle ne la comprend plus. L’acteur connu qu’elle a engagé pour son film fait des blagues déstabilisantes et pour tout dire, embarrassantes, à tout bout de champ ; sur le plateau, il oublie ses répliques et, quand il s’en souvient, c’est pour mieux massacrer l’italien, tandis que la fille de la réalisatrice, étudiante en lettres classique, se débat elle avec le latin, dont on comprend qu’elle a été incitée à le prendre en option parce que sa grand-mère était professeur de lettres classiques – ladite grand-mère se trouvant à l’hôpital, sans grand espoir de rétablissement. Margherita navigue donc entre l’hôpital, le plateau et chez elle (où l’attend une inondation causée par la machine à laver, tant qu’à faire) avec un sourire d’extrême fatigue, les yeux brillants de larmes et d’intelligence dépassée.

Ses efforts pour tenter de comprendre cette réalité qui la dépasse sont touchants – parce que vains : la situation ne s’arrangera que lorsqu’elle cessera de vouloir à tout prix tout comprendre et contrôler. Lorsqu’elle acceptera à sa table l’acteur désolé, lui montrant son trombinoscope de l’équipe pour lui expliquer sa mauvaise mémoire et ses efforts pour passer outre. Et surtout, surtout, lorsqu’elle cessera de croire, malgré les dénégations de son frère, au rétablissement de leur mère et qu’elle admettra sa mort prochaine.

« Ce n’est pas ma réalité », s’énerve un peu plus tôt la réalisatrice sur le plateau, lorsqu’elle découvre les ongles manucurés des figurantes choisies pour peupler l’usine, qu’elle aurait certainement voulues plus ouvrières, plus conforme à l’idée qu’elle s’en était forgée. On ne peut pas choisir la réalité, seulement le rapport que l’on entretient avec elle. Sa mère va mourir. Sitôt qu’elle l’admet, non sans s’être cabrée (on n’admet pas facilement la faillite de la pensée à ordonner la vie), Margherita cesse de se heurter à la réalité. Elle retire sa mère de l’hôpital et la ramène chez elle, pour qu’elle puisse mourir en paix, parmi ses livres et ses souvenirs. Et poursuit le tournage malgré tout, sans plus s’énerver. La fin du film baigne ainsi dans une atmosphère apaisée, qui laisse enfin la place au chagrin, jusque-là refoulé dans l’inquiétude et l’agitation perpétuelle. Le mamma mia d’une femme au bord de la crise de nerfs laisse place au regard attendri sur une mère mourante, qu’on ne peut empêcher de mourir ni s’empêcher d’aimer : mia madre.

Mit Palpatine

 

Strapless

Strapless est typiquement le bouquin que j’aurais laissé en plan s’il ne m’avait pas été offert. Il se veut l’histoire d’un tableau de John Singer Sargent intitulé Madame X. Mais Deborah Davis, l’auteur, a la mauvaise idée de commencer par le commencement, qu’elle situe deux générations en amont de ladite madame X, aka Amélie Gautreau. On patauge pendant quelques chapitres dans la Nouvelle-Orléans pour finalement suivre Amélie à Paris et, sitôt arrivé, la laisser tomber pour tout recommencer avec Sargent. Clairement, Deborah Davis et le storytelling font deux. Strapless ne fonctionne ni comme roman ni essai : l’illusion romanesque est régulièrement interrompue par l’auteur qui nous faire part de ses hésitations ou des différentes interprétations qu’elle a pu rencontrer, lesquelles font paraître, par contraste, le récit trop fleuri et trop bavard pour une enquête minutieuse qui aurait pu générer son propre suspens.

L’auteur ne sait manifestement pas trop où elle va, mais elle nous y emmène avec plaisir. Oublions les grands arcs temporels du roman ou de l’essai : Deborah Davis a le goût de l’anecdote et le talent des miniatures. L’absence de dramatisation se voit ainsi compensée par des vignettes colorées. Sa description du début des grands magasins, par exemple, je l’aurais bien vue en citation dans mes poly d’histoire sur la société des années 1870-1910. C’est vivant, c’est bien vu. On se laisser entraîner dans le tout-Paris de la Belle Époque avec le même amusement que l’on aurait à feuilleter des journaux d’époque, reconstituant tout un univers à coup de ragots. J’apprends ainsi que le portrait du Dr Pozzi (amant d’Amélie ?) serait l’inspiration du Portrait de Dorian Gray ; que Sargent a rencontré dans son cercle la fille de Théophile Gauthier ; et qu’il a été courtisé par Henry James, sans que l’on sache dans quel sens, les préférences sexuelles du peintre, extrêmement discret, demeurant un mystère (dont on se fout un peu, mais ça a manifestement l’air d’embêter les biographes). On pénètre également dans les coulisses des Salons de la peinture : on apprend que la taille des toiles était souvent choisie comme un moyen d’attirer l’attention, que les lauréats d’une année étaient systématiquement admis à exposer l’année suivante, et que le tout-Paris s’y pressait, au moins autant par goût du scandale que de la peinture.

Le même tout-Paris qui portait Amélie Gautreau aux nues s’empresse de vouer son portrait aux gémonies, sous prétexte que l’absence de bretelle à cette robe décolletée et comme prête à être ôtée est indécente. Occasion rêvée pour brûler une idole qui devait certainement éveiller les jalousies ou réelle indignation bourgeoise ? Il y avait certes largement plus de chair étalée dans d’autres tableaux du salon, mais le nu avance en funambule sur le fil de la morale : s’il est placé dans un contexte mythologique ou biblique, il ne provoque pas un haussement de sourcil ; s’il est rendu actuel, en revanche, ou si l’on reconnaît la modèle (ce qui trahit le sujet biblioco-mythologique comme prétexte), scândâle ! De fait, la nudité est largement moins problématique que l’érotisme. Et, pour le coup, en ne montrant rien, Sargent suggère beaucoup : une bretelle en moins et voilà la robe prête à être ôtée. Si encore la modèle s’offrait de bonne grâce… mais quoi, ce profil ? Les admirateurs en ont assez d’être dédaignés. Trop, c’est trop – ou pas assez. L’attraction d’Amélie a assez duré, et en moins de temps qu’il n’en faut pour le dire, c’en est fini pour elle. On éprouve un peu de compassion par principe, mais guère plus car, sous le mystère que veut nous peindre Deborah Davis, on finit par soupçonner une personnalité un peu creuse, celle d’une belle femme un peu vaine et un peu capricieuse, qui avait comme qualité principale de savoir gérer son image. Si le tableau de Sargent lui a coûté sa réputation, il lui assure désormais sa postérité, après une période où le peintre a été mis de côté, jugé trop traditionnel par l’histoire de la peinture, avide de ruptures. Loin du peintre maudit, Sargent a été un portraitiste qui a (bien) vécu de ses commandes. Il a profité de sa double identité américaine-européenne pour s’éloigner de Paris après le scandale de Madame X, et son (abondant) travail aux États-Unis a finalement redoré son blason auprès de sa clientèle européenne.

Le plus drôle, au final, aura été le réseau de coïncidences dans lequel ce livre s’est trouvé : JoPrincesse est tombée dessus lors d’un voyage à New York peu de temps après que je lui ai parlé de mon goût pour Sargent, et ma lecture a précédé de peu l’annonce d’un ballet de Christopher Wheeldon qui en est directement inspiré – ballet que, vous vous en doutez bien, je brûle à présent de voir !

Gamzatti, Bambi et le cabri

Autant je pourrais passer des heures à regarder des vidéos de l’école Vaganova, autant les anciens élèves devenus danseurs du Mariinsky me laissent généralement de marbre sur scène. Ce n’est malheureusement pas Kristina Shapran qui me fera changer d’avis, malgré les prières de sa Nikiya. Doigts refermés et poignets cassés, ce heurtoir du cœur tirerait des larmes à un crocodile, mais ne semble malheureusement pas fonctionner sur les souris. Les « sourcils de mater dolorosa1 » qui apparaissent bien avant les motifs de soucis ont tôt fait de m’agacer, transformant la femme au destin tragique en faon craintif. Bambi est joli comme un cœur avec ses gambettes infinies, mais un peu fébrile. Si je penche un peu la tête, c’est moins attendrie qu’intriguée par ces jambes en x, qui donnent l’impression de tire-bouchonner lors des tours, et cette petite tête renfrognée dans ses épaules et ses paillettes, que j’essaye en vain d’imaginer dans du Balanchine (longues jambes, petite tête… il manque le long cou pour répondre au canon balanchinien).

Tandis que Bambi tâtonne, le cabri s’en donne à cœur joie. Le cabri, c’est Kimin Kim, qui vous fait soupçonner une hétérogénéité de la pesanteur sur la scène de Bastille, devenue pour la soirée une sorte de gruyère lunaire qui autorise des décollages de fusées et des atterrissages de cosmonaute. Il se trouvera toujours des personnes pour formuler quelques objections circassiennes, mais pour ma part, je fais comme le tigre en peluche : je me fais balader et j’opine du chef. Son interprétation me plaît assez. Comme le Solor de François Alu, celui de Kimin Kim est un guerrier, mais là où le premier a des allures de biffin fantassin, le second campe un guerrier issu de la noblesse, quelque chose comme un chevalier revu et corrigé à la sauce indienne. Solor-Alu ne savait que faire ; Solor-Kim ne le sait que trop. S’il prend sans tarder la main de Gamzatti, ce n’est pas parce qu’il entrevoit ses charmes, comme c’était le cas de Solor-Hernandez, mais parce qu’il sait que c’est là son devoir. L’intérêt tout relatif que suscite chez moi la Nikiya de la soirée me permet de regarder ce qui se passe un peu autour ; je découvre ainsi que Solor reste sur scène lorsque Nikiya se désembobine devant celle qu’elle ne sait pas encore être sa rivale. Il faut voir alors Solor-Kim regarder, par-dessus la haie d’invités, sa bienaimée ; voir la lumière de la danseuse sacrée se réverbérer sur son visage d’homme déchiré – son désir pour elle est tout étymologique : le regret d’une étoile, déjà perdue. Dans cette optique, la scène du serpent n’est que la confirmation de cette perte – moins un meurtre qu’une métaphore. Ce n’est plus le désespoir de Nikiya qui m’intéresse, mais le déchirement de Solor, qui s’inflige un véritable calvaire, le stoïcisme attendu du guerrier ne contenant qu’à grande peine la douleur de l’amant. Il est trop tard : dans la version Mariinsky, Nikiya gît déjà au sol lorsque Solor se précipite à ses côtés (je m’aperçois ainsi que Noureev a le sens de l’ironie tragique, avec sa précipitation in extremis).

Pendant toute la scène, Gamzatti reste imperturbable : elle aussi a fait ce qu’elle avait à faire. Contrairement à ses alter egos, petites pestes pourries gâtées, la Gamzatti d’Héloïse Bourdon ne se félicite pas du meurtre de sa rivale. Ce serait faire tomber le personnage, hiératique, dans le sadisme pur. Sa Gamzatti sait tenir son rang. Et sait aussi que rien ni personne ne lui résistera – non pas parce que l’on cédera à ses caprices, mais parce que tel est son bon plaisir. L’autorité lui est naturelle : le mouvement de poignet par lequel elle intime à sa servante de la suivre et de sortir se retrouve ainsi dans les pas de valse de sa variation, lors de la première diagonale en remontant. Quand l’interprétation est peaufiné jusque dans ce genre de détail, on oublie volontiers les rares accrocs qui pourront être améliorés dans le futur (fouettés à l’italienne arrêtés un peu prématurément, faiblesse furtive dans les sauts sur pointe, mais hé, c’est une prise de rôle !). Et puis cette présence… On ne voit qu’elle2 ! A tel point que lorsque ré-apparaît Nikiya, pendant les noces, je me peux pas m’empêcher de penser, surprise : mais qu’est-ce qu’elle vient faire là, celle-là ? Qu’est-ce qu’elle vient nous faire ch***, cette adolescente pleurnicharde et bêtement enamourée ? L’affaire semblait réglée.

Scène de confrontation. Bouche rouge, regard noir, on entend presque Gamzatti dire : laisse faire les femmes qui savent s’y prendre avec les hommes, laisse faire les expertes… Je jubile : épaulements, regards en biais, torse bombé, sourire mauvais… la colère de Gamzatti-Bourdon a des relents de cygne noir absolument jouissifs. En comparaison, Nikiya-Shapran a l’air d’une oie blanche3. Elle tremble de tout son corps, et comme on la comprend ! Je ne sais pas si c’est la réticence de la danseuse invitée à se rouler par terre qui l’a chauffée (au Mariinsky, on ne se bat pas comme des chiffonnières – Héloïse Bourdon doit se jeter à terre pour l’entraîner avec elle), mais Héloïse Bourdon lui en colle une qu’elle n’est pas près d’oublier… Pour la première fois, une claque sonore retentit dans Bastille ; ce n’est pas du chiqué, ou alors, rudement bien doublé.

Non, vraiment, il n’y a guère qu’Héloïse Bourdon pour être aussi bien Nikiya que Gamzatti. Qu’est-ce qu’elle est bonne quand son personnage est mauvais ! J’ai passé le troisième acte à essayer de lister les rôles de vipères formidables dans lesquels je voudrais la voir, pour parvenir à la conclusion qu’on en manquait cruellement. Tout comme le troisième acte manque de Gamzatti. Nous avions cependant trois belles ombres, bien plus assorties que l’autre trio que j’ai pu voir, et toujours Kimin Kim, vers l’infini et l’au-delà.

Pour mémoire : Charline Giezendanner était tout à fait délicieuse dans la danse Manou.


1 Merveilleuse trouvaille que je reprends telle quelle, on ne peut pas faire mieux.
2 Revers de la médaille : on voit aussi la jambe inélégamment en-dedans lorsqu’elle s’assoit pendant la variation de Nikiya, et elle n’est pas crédible deux secondes lorsqu’elle écoute aux portes.
3 Elle nous rejouera par moments la mort du cygne au troisième acte.

Déesses et démones

Karen Kain disait de Roland Petit qu’il était un chorégraphe moyen, mais un magicien de la scène. On ne saurait dire mieux à propos de Bianca Li. Clairement, Bianca Li n’est pas la chorégraphe du siècle, ni même de l’année, mais elle a le sens de la scène et sait s’entourer, si bien que Déesses et démones, sans jamais être poignant ni émouvant, est indéniablement un beau spectacle – « un paquet-cadeau pour la fin d’année », dixit Rosita Boisseau.

Si on y pense, hormis les superproductions classiques et quelques exceptions contemporaines notables, il n’est plus si courant aujourd’hui de voir des spectacles où costumes, décors et scénographie participent pleinement à la danse. Les images projetées savent rester discrètes, même lorsqu’elles sont projetées en avant-scène sur un voile translucide ; il s’agit le plus souvent d’encadrer les mouvements (magnifiques variations sur Minerve, qui font écho aux ondulations serpentines des bras), de démultiplier les silhouettes (tableau égyptien de cabaret avec Maria Alexandrova, tableau floral avec un bouquet de Blanca Li) ou de créer une transition entre les tableaux pour laisser un moment de respiration et permettre aux danseuses de se changer. Parce que le costume n’est pas ici un vain mot. Ces robes, mandieu, mandieu, ces robes… Rien qu’au nom d’Azzedine Alaïa, j’hyperventile. Alors quand on ajoute Jean-Paul Gaultier et Stella McCartney, forcément, ça le fait. JoPrincesse était prête à me piquer la robe orange que Blanca Li, à genoux et filmée du dessus, étale autour d’elle comme une corolle, mais la robe rouge dans laquelle elle s’entortille n’est pas mal non plus, qui permet à la danseuse de flamenco de laisser place par moments au fantôme de Martha Graham. Loïe Füller est également de la partie, avec des robes comme des volutes d’encre dans l’eau. L’animation du costume remplace peu à peu la chorégraphie, transformant les danseuses en chauve-souris. Elle s’efface presque complètement dans le tout dernier tableau, avec des cheveux lâchés frénétiquement jetés en avant par-dessus tête – on tend vers la transe, mais j’avoue surtout penser à la séquence démêlage qui attend les deux danseuses… Plus que la danse, ce sont des images que je retiendrai, à commencer par la silhouette égyptienne créée par un chignon-coiffe comme une couronne blanche, ou celle en académique, qui fait onduler des stries de lumière sur ses formes, comme éclairée à travers un store.

Toutes ces belles images resteraient cependant lettre morte si elles n’étaient animées par Maria Alexandrova, étoile du Bolchoï qui vous insuffle le suspens des Chausson rouges dans une simple déambulation en pointes et tutu long. Lorsque, pieds nus, main sur le genou, cuisse hors de la robe, elle laisse sa jambe pliée pivoter doucement de première en-dehors à parallèle et retour, on retient un petit soupir d’aise. Même le masque ne réussit pas à masquer sa beauté, qui tient moins dans ses traits que dans l’intensité de son regard, qui s’étend à tout son corps, étonnement présent, pesant même, une pesanteur magnifique, qui n’a rien à voir avec la stature, d’une sensualité que j’ai rarement rencontrée chez les danseuses russes – exception faite des danseuses de Boris Eifman. C’est la même flamboyance que l’on retrouve chez Maria Alexandrova, alors que sa danse est loin d’être aussi exubérante, enveloppée même d’une inhabituelle douceur. J’allais m’inscrire sur la liste d’attente pour l’épouser quand elle a lâché un cri de victoire personnelle en venant saluer avec Bianca Li : mieux vaut laisser les bêtes de scène dans leur élément.