Robbins à la dérobée

 

Vendredi 23 avril, dimanche 2 mai et jeudi 6 : trois représentations de l’hommage à Jérôme Robbins, soirée ainsi intitulée de manière à pouvoir y glisser un intrus -néanmoins très désirable-, une chorégraphie de Benjamin Millepied. La première fois, Palpatine, Amélie (blogueuse rencontrée fortuitement sur les banquettes rouges des pass jeunes) et moi obtenons des places de dernière minute au centre du premier rang du premier balcon, la perfection absolue. Les deux fois suivantes étaient en revanche prévues, si bien que ce n’est pas nous qui dérobons les places de quelques riches invités dédaigneux, mais la scène qui se dérobe en partie à notre regard (à Amélie a succédé une demoiselle que j’appellerai pour le moment Esméralda – quoique, j’hésite avec Shérérazade- puis B#4). La loge impératrice accepte à la rigueur le sceptre mais non pas les cannes ; passé le premier rang, il faut être debout pour voir au mois les deux tiers de la scène, ce qui est un peu frustrant en temps normal, mais une parfaite solution pour voir plusieurs distributions sans se ruiner (surtout quand, mine de rien, on se fait inviter – ou alors j’ai une dette inconnue ?- ouais, c’est commode, les blogs, pour s’envoyer des billets doux).

 

En sol e(s)t sur la mer, les danseuses sont vêtues de tuniques qui rappellent leur parenté avec le maillot, ornées de vaguelettes de couleurs et de jupettes assorties, de même que les danseurs (assortis, pas en maillot, voyons – à moins de penser au maillot des cyclistes, mais les académiques sont autrement plus seyants). Battements, sixièmes et déhanchés : la chorégraphie serait jazzy si la séduction n’avait pas été remplacée par l’entrain. Les groupes se scindent pour mieux se faire écho, trois se donnent la main de sorte que l’arabesque du premier se répercutent sur les suivants, trois autres se lancent dans un concours de chats six jusqu’à couler s’écrouler, ça déboule en lignes et repart en file serpentant comme la traîne d’un cerf-volant. La composition des ensembles est d’une inventivité débordante chez Robbins ; lorsque j’ai découvert son style, à la venue du NYCB l’année dernière, ma première impression a été celle d’une fluidité insaisissable, tant les figures des ensembles vous filent entre les mains avant que vous ayez eu le temps de les constituer en formes géométrique stables et identifiables. Il faut suivre l’exemple des danseurs, sauter depuis un grand plié secondes sur le côté, un bras de crawl, et plonger dans la danse.

La danse facétieuse et énergique des ensembles encadre un pas de deux qui tient plus du calme du large de la Méditerranée lorsqu’elle est d’huile que du joyeux bazar de ses plages. Les costumes (de bain) du corps de ballet sont épurés, et le couple central se détache en blanc sur l’azur uniformément bleu du cyclo (à l’exception de trois vaguelettes et quatre rayons stylisés). Le pas de deux est éblouissant : rien que des lignes pures, rien de spectaculaire, tout disparaît comme dans l’éclat d’une lumière trop vive. Cela passe et s’oublie comme un éblouissement. L’espèce de tranquille sérénité qui s’en dégage module la tonalité de la pièce entière et empêche la joie des danseurs-nageurs de n’être que ludique, innocente, et enfantine. C’est un peu plus profond, mais comme l’eau est un peu trouble, difficile de voir exactement en quoi.

 

Distributions :

Karl Paquette est délicieux, comme toujours ; Marie-Agnès Gillot, puissante, comme à son habitude, mais leur pas de pas paraît fade au regard de ce que l’on aurait pu attendre. Bien que leurs physiques s’harmonisent plutôt bien (ce qui n’est pas évident avec la stature de Gillot), ils manquent de complicité pour former un couple. Dans cette juxtaposition, Karl Paquette paraît même avoir du mal à manier la grande perche qui lui a été assignée.

Aurélie Dupont et Nicolas Leriche sont en revanche tout à fait incapables de décevoir. Le pas de deux prend tout son sens dans l’écrin du ballet qui ne semble plus un simple prétexte à son insertion. Après Gillot, Dupont me rappelle leur cohabitation explosive dans les Rubis de Joyaux. Elle a toujours le geste juste (et) intense. Leriche a déjà tout compris en trois attitudes glissées dans le sol, les bras qui avancent au ralenti comme si les mains flex éprouvaient la densité de l’air. Et il s’amuse, avec ça. Pas comme un jeune chiot fougueux sur la plage. En tant qu’artiste qui prend un immense et très simple plaisir à être sur scène, qui se joue des difficulté, joue avec sa partenaire, le corps de ballet et les accents de la musique de Ravel – on jubile avec lui. Heureux sans être insouciant : son sourire qui fond en bouche.

Josua Hoffalt s’amuse aussi, mais de façon plus malicieuse. Charmeur, aussi. Ce qui n’est pas pour le desservir ni pour me déplaire. Il n’en fait pas trop de ce côté, mais semblerait se reposer là-dessus pour compenser un manque d’énergie – ou de dynamique, je ne sais pas trop. Mais l’intelligence de ses mouvements tout de retenue promet (il adopte un peu la gestuelle de Leriche dans sa traversée en attitudes, sauf sa main, plus ronde, dont on se demande si elle ne manquerait pas de fermeté), et il faut ajouter à sa décharge qu’Emilie Cozette n’invite pas à l’allégresse. Bien que je ne m’attendais pas à ce relatif aplomb technique (encore qu’elle peinait visiblement dans la diagonale de coupés-jetés en tournant), elle ne me fait toujours pas plus d’effet qu’une belle algue (j’en connais un qui serait ravi de s’en faire un makisushi).

 

 

Triade, cheval de Troie de la soirée, est une pièce de Benjamin Millepied, celui-là même qui a chorégraphié Amoveo et qui mérite donc doublement que je lui déclare mon amour. C’est juste… rhaaaa. Mais encore me direz-vous ? C’est que je ne sais pas trop par où commencer. Même le titre ne se laisse pas facilement décortiquer (le programme, que j’ai feuilleté à la boutique de l’opéra, n’en dit rien – belles photos mais seulement des bios, je l’ai reposé bien sagement sur la pile) : trois notes, trois éléments qui font réagir curieusement l’alchimie du couple, trois combinaisons possibles de rencontre… ? C’est qu’ils sont quatre en scène, deux hommes et deux femmes : autant trois est le chiffre des emmerdes (il y en a toujours un qui tient la chandelle), autant l’ajout d’un quatrième donne aux embrouilles le beau nom de complexité. Dynamique assurée. Les duos unisexes ont tôt fait de se recomposer en couple qui eux-mêmes s’échangent. Mais quand un troisième vient à passer (voire à narguer), il y en a toujours un pour se souvenir du couple précédant et hésiter sur son partenaire. Pas de jalousie, plutôt l’indécision d’une infinie curiosité – suspendue par une échappée finale ; pas de plan à trois, une complicité à quatre.

Dans les va-et-vient de ce petit groupe, on se repère aux couleurs, trois, histoire de jouer une fois encore sur un
équilibre qui ne peut aboutir à une parfaite symétrie et se cherche donc sans jamais se stabiliser : un couple bleu, une femme rouge, un homme vert. Le mini-short et le top style nuisette ne sont pas des plus adaptés à la morphologie de Marie-Agnès Gillot dont Shérérazade souligne qu’elle aurait pu faire une carrière de camionneur. Ce n’est pas faux ; il n’empêche, elle est belle. Ses épaules massives, justement, la situent au-delà de la séduction et ses rapports avec ses partenaires en sont d’autant plus intenses.

J’adore le moment où de profil au public et face à Vincent Chaillet (T-shirt vert), elle avance, tourne et recule la tête au rythme où celle de son partenaire recule, tourne et avance. L’amorce d’un baiser prend d’étranges allures de crainte (oiseau apeuré) et curiosité animales (bêtes qui se sentent – la focalisation passe des lèvres au nez sans que l’intervalle entre les visages ait été modifié). Un bras qui sabre l’air au-dessus du torse vert qui s’est reculé et c’est une masse bleue qui tombe en arrière inerte au bras de l’homme. Jambes pliés, genoux vers le public – abandon. Et puis aussi son arabesque plongée, qui me renvoie dans un flash à Genus (décidément, cette soirée est indépassable).

 

 

Et la main de son partenaire qui la retient à l’horizontale par la cuisse, l’autre jambe frôlant le sol, également pliée. Et la façon dont elle fixe quelque chose hors-scène, l’intuition de la présence de quelqu’un, le regard fixement dirigé vers la coulisse à laquelle Vincent Chaillet tourne le dos ; et alors, la façon dont elle se jette dans ses bras pour tout à la fois ne pas voir (buste protecteur où elle trouve refuge) et voir (sous son bras à lui – si c’était par-dessus, la polysémie d’übersehen conviendrait parfaitement), la jambe calée par le pied résolument en dedans.

 

Distributions :

Je vais essayer de résister à la tentation de décrire pas à pas le rôle de Gillot et dire deux mots (enfin deux paragraphes, vous me connaissez) du trio restant. Surtout que mon enthousiasme masquerait presque le fait que la distribution ne colle pas : Gillot et Gibert sont toutes deux formidable, mais leur similitude et compatibilité s’arrête à la deuxième lettre de leur nom. La force sculpturale de celle-là et la désinvolture coquette de celle-ci sont constamment en porte-à-faux l’une par rapport à l’autre. Les moments que j’ai évoqué juste avant sont en réalité issus d’un pas de deux où le couple est un long moment seul en scène, et qu’on peut alors oublier un instant que les deux étoiles n’appartiennent pas à la même constellation. Les garçons sont plus homogènes : Vincent Chaillet en T-shirt vert et Nicolas Paul en marcel bleu ondulent, tournent et ploient plus harmonieusement, encore que la chorégraphie les fasse rarement danser à l’unisson. En effet, comme ils ne cessent de se recomposer, les couples dansent rarement ensemble, même lorsque les quatre danseurs sont rassemblés sur le plateau. La cohésion de leur danse est d’autant plus importante que la juxtaposition des couples a vite fait de devenir un collage arbitraire.

La première distribution que j’ai vue était bien plus cohérente (ce n’est pas une question de taille, la disproportion qui était entre les filles se retrouve chez les garçons), et même sans étoile de recommandation, je l’ai largement préférée à la suivante. Stéphanie Romberg (en bleu, comme Gillot, dont elle pourrait rejoindre un jour la constellation) affirme toujours une belle présence, alliée à une technique plus assurée, tandis que Muriel Zusperreguy me donne encore un peu plus envie de retenir l’orthographe de son nom. Quant aux garçons, c’est l’extase : une fois dépassé le fait que je ferais bien mon quatre heure d’Audric Bezard (T-shirt bleu), difficile de dire qui, de lui ou de Marc Moreau (marcel vert – z’avez remarqué, ils ont inversé le rapport forme-couleur ; ça m’a perturbée pendant toute la deuxième représentation au point que je suis allée vérifier dans les photos du programme) est le mieux. Marc Moreau est plus souple des épaules, les ondulations sont plus coulées , tandis que l’ampleur des mouvements d’Audric Bezard tient davantage à la puissance de ses immenses jambes et à la tenue de son dos (oui, bon, d’accord, de son torse, mais c’est la même réalité vue de face et de dos). Ils sont également formidables et tous me font trépigner ne serait-ce que par une course qui s’achève en coulisse ou en dérapage contrôlé. Une pièce sous tension hautement enthousiasmante.

 

 

 

Myriade d’étoiles In the Night : pas moins de cinq titrés pour trois couples, et un fond de scène parsemé de points lumineux. Le public ne pousse pas un oooh de ravissement comme devant la guirlande métallique des Diamants – les Joyaux, encore- mais je n’aurais pas été en reste. Ce fragment de voie lactée est très discret (cela me rappelle la lumière du soleil qui filtrait le matin à travers mon vieux store occultant piqueté de petits trous), mais il suffit à perdre le spectateur dans l’espace, que dis-je, le cosmos de la scène. Les pas de deux qui se déroulent dans cette obscurité liquide semblent présenter l’origine de tout couple, qui existe par conséquent de toute éternité. Ainsi soustraits au temps dans une parenthèse hors du monde, j’ai du mal à y voir trois âges d’une relation amoureuse. Trois états me semblent bien plus convenir à ces couples au-delà d’une triviale phase de séduction (critique bien lourdingue de Télérama, à ce propos). De la tendresse respectueuse à la passion épanouie en passant par la majesté des sentiments, ces couples dans la maturité de leur relation dégagent une sensation de plénitude incroyable, même lorsque la femme se retrouve emportée la tête en bas. S’ils se succèdaient vraiment, les trois états ne se retrouveraient pas après leur mouvement respectif pour finir sous le même ciel.

 

Distributions :

Benjamin Pech aurait un peu l’aspect princier de la Bête face à une belle Clairemarie Osta en robe violette, à qui convient décidément les rôles qui requièrent encore davantage de finesse et de délicatesse que de nuance (la, ce serait plutôt Aurélie Dupont). Comme dans Émeraudes (ça y est, j’ai cité les trois tableaux des Joyaux, ce devrait être bon), elle cisèle ses mouvements, les détache en suivant les pointillés de son intention. Je suis chaque fois suprise favorablement, oubliant chaque fois sa personnalit
é si peu imposante – ce n’est pas qu’elle s’efface, non, elle se propose. On la qualifiait dans je ne sais plus quel commentaire de « femme qui danse ». J’avais trouvé cela stupide sur le coup, et je commence seulement à entrevoir ce qu’on voulait sûrement dire par là. Toutes les étoiles dignes de ce nom sont des artistes, c’est-à-dire autre chose que des danseuses : Aurélie Dupont est une comédienne qui danse, Marie-Agnès Gillot, une athlète qui danse… Clairemarie Osta est une femme qui danse. Bien qu’elle ne figure pas à ma connaissance dans ses fantasmes, elle possède la patine dont parle Palpatine et qui en fait une belle femme tandis que Muriel Zusperreguy dans ce même rôle ne peut être encore qu’une jolie fille, même très jolie.

Et il va sans dire que Jérémie Bélingard qui ne me fait pas plus d’effet que Stéphane Bullion (qui lui-même ne m’en fait pas plus que Cozette – vous commencez à voir le problème) ne peut pas rivaliser avec Benjamin Pech, même dans le rôle de porteur – puisqu’il faut bien reconnaître que le rôle des hommes est assez limité dans cette pièce. La dernière distribution aura au moins eu le mérite de m’apprendre à distinguer Bélingard et Bullion. Je garderai pour moi les noms d’animaux qui me servent de moyen mnémotechniques, ne trouvant pas comme Amélie que Jérémie est le beau gosse des deux frisés.

Le deuxième couple doit sa majesté à Agnès Letestu, absolument parfaite dans les rôles classiques où il n’y a pas besoin de sourire ou de minauder. De son port de tête, et de la pose souveraine marquée d’un côté puis de l’autre par sa pointe en quatrième derrière, elle assoie son autorité sans entamer sa délicatesse. De Robbins, je pourrais retenir la beauté d’une simple marche, la scansion de celle-ci ou les menés de En sol qui rapprochent progressivement le couple après quelques avancées et reculs en diagonale. Enfin, Agnès Letestu est un diamant brut, tranchant mais pur. La robe mordorée est également sublime et achève d’éclipser Bullion. Karl Paquette aurait pu être royal, mais on ne lui veut décidément pas du bien dans l’attribution de ses partenaires : Emilie Cozette tient son rôle mais pas son rang, elle s’en sort grâce à sa beauté. Les étoiles blondes auraient pu former un couple solaire, en pleine nuit, c’est malheureusement mal venu. La dernière distribution rassemblait Christophe Duquenne et Eve Grinsztajn dont il faut absolument que j’apprenne à prononcer le nom. Sans avoir bien sûr la maturité de ses aînées, elle est superbe, une gorge (pas le cou ni la poitrine, la gorge au sens ancien du mot, comme le poitrail d’un animal) bombée plutôt que concave, qui semble donner le ton pour tous ses mouvements enrobés (la façon dont elle semble prendre appui sur l’air pour y mieux flotter, rho). Avec la couleur de la robe, elle suscite en moi une nouvelle réminiscence de la Belle et la Bête (Disney power).

Last but not least : Delphine Moussin, juste sublime, à plus forte raison lorsqu’elle est accompagnée de Nicolas Leriche. Sa robe, déjà, est une pure merveille : le tissu sombre s’ouvre sur des voiles orangés qui rendent des portés a priori acrobatiques, flamboyant. La flamme de la passion n’a plus rien d’une métaphore éculée et d’ailleurs les emportements du couple ne sont plus ceux d’adolescents amoureux, mais déjà, à présent, ceux d’amants qui s’abandonnent l’un à l’autre, sortent d’eux-même et du nacissisme amoureux pour redonner à la passion son sens passif de ce qui est subi – mais il faut voir avec quel désir, aussi. Delphine Moussin est juste sublime, et n’a pas l’air inspiré que peut prendre Emilie Cozette : elle, est inspirée et surtout inspire, expire, respire, sa poitrine se soulève, elle vit devant nous, sur scène, oublieuse de nous, s’abandonne.

Vous avez vraiment besoin d’une conclusion pour cette pièce ou je dois ajouter que c’est le ballet pour lequel le jeu des chaises musicales dans la loge aurait pu devenir moins ludique?

 

 

 

The Concert terminait le programme parce qu’il est bien connu que la plus perdue des journées est celle où l’on ne rit pas (pas de souci de ce côté, je me suis payé un bon fou rire ce matin). La mise en abyme est annoncée par un second rideau où se trouve dessinée la salle. Côté jardin, un piano à queue, bientôt rejoint après une descente triomphale par sa musicienne. En bons spectateurs, on applaudit ; c’est comme ça, on applaudit les musiciens avant et les danseurs après. Ce n’est qu’après avoir bidouillé son tabouret pendant une éternité, dans le silence, et épousseté le clavier d’une décennie de poussière accumulée que la pianiste accède au rang de personnage comique.

 

La pièce commence vraiment ; ses rouages vont s’enrayer de façon de plus en plus improbables. Jeu des chaises musicales de spectateurs insupportables, affres du corps de ballet, petits désaccords entre mar(r)i et épouse, le délire devient complètement loufoque et s’achève par une gigantesque chasse aux papillons. La satire est cruellement drôle, et c’est bien la seule fois que vous aimez chrétiennement vos prochains dans une salle de théâtre ; quand bien même vous auriez ce soir-là un spécimen d’emmerdeur pour voisin (tuberculeux, pipelette, bruyant…), aucune importance, vous rirez plus fort que lui.


 

Il faut surtout mentionner Dorothée Gilbert, vraiment impayable dans le rôle de la ballerine : le rire prend rien qu’à voir la façon dont elle reste accrochée au piano après qu’on lui ait ôté sa chaise de dessous les fesses, sa gêne lorsqu’après une poignée de main celle de son interlocuteur reste dans la sienne et qu’elle dissimule l’objet compromettant dans le piano, son émerveillement face à un chapeau défiant toutes les moumoutes à fanfreluches que vous puissiez imaginer, la tronche qu’elle tire lorsqu’elle se prend un coup de gourdin sur la tête (oui, oui, c’est très animé).

 

 

A la satire courante s’ajoutent les références parodiques au ballet, d’abord entendu de façon générique puis sous forme de clins d’œil aux ballets blancs. Il y en a toujours une pour se planter de place ou de mouvement dans le corps de ballet. Leur pose « finale » est un sommet : après moult déséquilibres et hésitations quant à la position à prendre, les danseuses se figent avant de remarquer que l’une a le mauvais bras, ce qui entraîne illico presto la rectification de toute la ligne… enfin presque, puisqu’il y en a encore u
ne qui est à la masse et qui au lieu d’assumer son erreur, essaye de feinter en revenant trèèèèèès lentement dans le bon port de bras. Jubilatoire. Je suis morte de rire, aussi, lorsque des sylphides dégénérées en papillons débarquent aux quatre coins de la scène, reconnaissant les entrées des Willis. La formidable Myrtha qu’ils trouvent en la figure de l’épouse est malheureusement piétinée par ses compatriotes lors qu’une mauvaise synchronisation des traversées. Scrabouillée, la bestiole. Et de battre des mains comme une otarie après cette parodie tordante. Concert d’applaudissements.

 

Cab ou pas cab ?

… d’adresser une déclaration d’amour au caissier du MK2 pour assister à la projection de New York I love you, suite au titre ô combien original à Paris je t’aime ? Le principe de courts-métrages a été conservé et même raffiné : les courts-métrages s’enchaînent comme les plans d’un seul, les titres ne viennent éviter la confusion qu’au générique de fin, bref, l’ensemble est beaucoup plus homogène (moins relevé, du coup ?). Certes, un épisode blanc qui aurait pu être magnifique si on y comprenait quelque chose (celui qui se suicide est-il un souvenir, un fantasme ? Celui qui vient ensuite est-il son fantôme ?) ménage une pause au sein de la métropole bruyante, mais aucun vampire ne s’y promène non plus. L’unité, qui plus est, est assurée par la division en plusieurs temps d’un même épisode, qui permet à certains personnages de réapparaître et donc aux histoires de se croiser.

Car c’est essentiellement de cela dont il est question dans ce film où la ville qui ne dort jamais n’a pas plus de réalité qu’un songe, et dont la pomme emblématique n’est pas celle de l’amour : de rencontres. D’êtres qui se croisent et un instant se distinguent de et dans la foule, reconnaissent une personne dans un étranger qu’ils n’ont jamais vu, telle la jeune fille remarquée par un peintre (rien n’est plus propre à éveiller la curiosité pour quelqu’un que d’apprendre qu’on a suscité la sienne). L’histoire amoureuse n’est alors qu’un cas particulier de la rencontre qui peut être cocasse (le pickpocket qui essaye de piquer sa nana à un autre voyou de son espèce ; le jeune homme qui se rend compte qu’il met tous ses efforts à draguer… une prostituée), tendre (le couple de petits vieux ; une gamine blanche et son père métis que l’on prend pour le baby-sitter – craquant danseur, trahi par son sourire, ses cuisses et ses tours, dont le générique me confirme qu’il s’agit bien de Carlos Acosta, wouhou ! J’en ai secoué Palpatine qui ne connaissait pas le nom de la star cubaine), simple (le couple qui porte un coup au coup de foudre, ayant noué une relation à partir d’une discussion sans arrière-pensée) ou extravagante (le puceau qui, après avoir été déniaisé par une jeune beauté paralytique accrochée à un arbre, découvre en la ramenant bien après l’heure convenue à son père que la demoiselle fantaisiste se préparait en réalité à un rôle – remember dans Paris… Natalie Portman et Gaspard Ulliel, la comédienne et son aveugle – l’inverse eût été gênant, Ulliel étant tout de même le degré suprême du croustillant) ; en tout état de cause, marquante (l’homme qui accorde une attention renouvelée à sa femme après avoir été excité puis éconduit par une autre, qui épargne son destin à la première).

On ne cesse de nous le répéter, New York est une ville cosmopolite et, si on bouffe à même le salad bowl (WASP, Juifs, Asiatiques, immigrés, vieille femme digne, jeunes hommes à la dégaine d’artiste…), c’est tout de même commode pour faire se rencontrer des personnages de tous horizons. Le cab, motif récurrent, permet ainsi de faire la liaison d’un point à un autre de la ville, d’un court-métrage à un autre, et entre les personnes qui s’y engouffrent en même temps et partagent un peu plus que le taxi jaune le temps d’un trajet.

 

Montrer mains blanches

Jamais je ne serais spontanément allée voir une pièce de danse japonaise dont je ne distingue pas le titre d’avec le nom du chorégraphe. Mais Palpatine est fan d’Amagatsu et comme les amatrices du genre pressenties comme accompatrices étaient indisponibles j’ai tenté l’expérience. J’avais un peu peur de la lenteur – surtout lorsque Palpatine, pas très en forme, me demande de jeter un oeil sur lui de temps à autres et de le secouer s’il montre des signes de faiblesse. Placés au deuxième rang, on s’épargne déjà d’avoir à forcer sur ses yeux. Sans rideau, la scène exhibe une installation dont je me demande comment les danseurs vont en jouer : au sol, ce que je prends d’abord pour un praticable et qui se révèle être couvert de sable, sur les côtés et suspendues dans les airs au milieu, des vitres parcourues de traces qui dessinent des réseaux de veines, supposé-je à cause de leur couleur rouge ou bleu.

 

I. Eriger. Se relever.

Trois danseurs entrent sur scène ou plutôt dans l’espace scènique : l’air semble devenir liquide alors qu’ils se meuvent. Lentement. Pas au ralenti ni précautionneusement. Lentement, à en étirer le temps. Sous les longues robes, on ne voit pas toujours les pieds bouger, et on en distingue à peine la secousse ; leur déplacement est aussi hypnotique que peut l’être celui de Willis, à la différence près que nos fantômes sont beaucoup trop terriens pour s’envoler. Entièrement maquillés, poudrés, talqués de blanc, ils errent sans jamais se statufier, et tombent tour à tour – rapidement, sans bruit, efficaces. A chaque fois, un homme tient ses pieds et les deux autres le relèvent, un peu comme Albertine prisonnière dans Proust ou les intermittences du coeur. Aucune trace de cambré ici, en revanche, le gisant est relevé d’un bloc, érigé tel une statue. Comme s’ils n’étaient pas certains de la stabilité du socle, les deux hommes retirent leur bras avec précaution, les font coulisser dans les airs et restent ainsi, encadrant et présentant l’homme dressé.

Puis cela recommence et ce n’est pas tant la lenteur que la répétition qui est troublante. On sait que l’homme suivant va tomber allongé, être redressé par les trois autres, jusqu’à ce que les quatre danseurs se soient ainsi dressés devant le public. La variation s’introduit peu à peu, de ce que l’équilibre précaire du statufié le conduit parfois pour ainsi dire à imploser, tombant sur lui-même par désarticulations successives.

 

II. Mémoire estompée des origines

Difficile de déterminer  quand commence et quand prend fin un tableau, s’il est vrai qu’il n’y a jamais de temps d’arrêt (on ne casse pas ce qu’on est en train d’étirer, voyons !), mais on brodera à partir de la scène qui se définit par l’entrée d’un nouveau personnage (et comme cela risque de ne pas entièrement fonctionner, ma mauvaise foi vous répondra que la scène est tout autre chez les British mais ne laisse pas d’être une scène).

Suivi d’une mystérieuse brume de laque, Amagatsu emplit la scène avec les échos de ses ports de bras très lents, très curieux : poignets cassés comme en baroque, mais les bras montent jusqu’en cinquième. Les épaules, un peu voûtées, trahissent avec la sécheresse du corps la vieillesse du danseur, mais leur posture participe à l’étrangeté de la chose. J’imagine que les passages au sol sont devenus un peu trop violents pour lui ; ils n’ont de toutes façon pas leur place dans ce solo. Enfin solo… si on omet les quatre hommes par terre, justement, qui se livrent à la plus terrible séance de gainage abdolminale qu’il soit possible d’imaginer. Je le soupçonnais déjà pour les érections du premier tableau, j’ai vérifié ensuite : tablettes de chocolat blanc qui passe presque inaperçues sous le maquillage. Sur le dos, ils relèvent lentement tête, mains et jambes crispées dans l’élévation.

La lenteur avait commencé à me réjouir : pour une fois, je pourrais tout voir. Ne pas perdre la géométrie du corps de ballet pour avoir isolé l’un de ses membres comme soliste, ou le mouvement d’un pas de deux pour avoir été hypnotisée par un visage. Pas du tout. La lenteur exige à plus forte raison une attention unilatéralement dirigée. Si l’on passe de l’un à l’autre, on n’accède pas au mouvement qui n’a pas encore eu le temps d’éclore. Le voir se déployer exige de s’y attarder, si bien que lorsqu’on revient vers un danseur qu’on avait laissé à son immobilité progressive, on s’étonne de le retrouver dans une tout autre position. La lenteur des gestes accapare le regard sur un point, qui n’est attiré par nul autre mouvement brusque. Palpatine me racontait que dans une autre pièce, une grande aiguille dorée descendait des cintres, mais de telle sorte qu’on découvrait sa présence sans avoir remarqué sa descente (vérification DVD nécessaire). Le temps n’est même plus étiré : il disparaît avec le chamboulement de notre perception.

Sans transition, donc : les quatre danseurs accroupis, tête renversée, ronde et blanche, trouée d’un rond noir. Ils se balancent comme des algues, la bouche ouverte comme hammeçonnée par une main invisible, un cri qui descend en eux et les possède. Cet orifice béant et silencieux est terrifiant. Avec quelques autres postures à collecter par la suite, on aurait le matériau d’un film d’épouvante garanti sans effets spéciaux.

 

III. L’intérieur de l’intérieur est l’extérieur

Ce titre m’a intriguée dès le début, à indiquer un retournement comme je les aime, sans rebondissement. Perplexe à la lecture du programme, je n’ai cessé de me creuser la tête lorsque trois hommes se sont lancés dans des jeux de symétrie et de parallèlisme entre deux vitres (et dans ces cas-là, la souris devient bouledogue, elle ne lache pas le morceau). Je me suis revue entre les miroirs de la penderie de ma grand-mère, qui se faisaient face, à former un corps de ballet à moi toute seule, d’une synchronisation jamais égalée. L’intérieur médiant (celui du complément d’objet) devait donc être celui du milieu, l’homme entre les deux vitres. L’autre intérieur, c’est celui qui se comporte en miroir en face de lui, derrière la dernière vitre, et donc à l’extérieur de l’espace défini par les deux vitres. Le schéma se répète entre le troisième homme et celui du milieu. Répliques en deviendrait simple, pour un peu.

 

IV. Des mains invisibles. L’image apparaît.
V. Tout ce qui voit l’image se briser.

La frontière entre les deux tableaux est encore plus floue pour moi. Les hommes troncs devant les vitres aux branchages colorés, les mains comme les bois d’un cerf. J’en retiendrai surtout ces mains métamorphosées en serres, qui griffent l’espace et s’y accrochent. Extrêmitées tortueuses, noueuses : Schiele s’est introduit chez Ovide. Lorsque les hommes se rapprochent en paquet, leurs serres odoyantes les transforment en une gigantesque anémone (ici, pour le film d’épouvante, un groupe de morts-vivants).


VI. Mémoire des souvenirs passée.

Nouveau solo d’Amagatsu. Les bras tendus l’un au-dessus de l’autre, la main d’en dessous en suppination, celle du dessus en prônation, il semble montrer un oeuf. Tout commeprécédemment les mains qui aggripent l’espace, la gestuelle semble prendre sa source dans le mime. Bien qu’aucune action reconnaissable ne soit suivie, les mouvements gardent quelque chose de concret. On en arriverait au paradoxe d’un mime abstrait.


VII. Harmonie de deux vagues d’ondes.

Des ongles vernis rouge et un hippocampe à l’oreille gauche ? Je mets quelques instants à distinguer les capuchons que les danseurs ont au bout des doigts, assortis à des oreillettes high-tech (je veux les mêmes pour mon mp3) en plume. Jusque là, seul Amagat
su en avait des fines qui lui coulaient des oreilles, deux minces filets de sang.

Et là, c’est tout bonnement hallucinant : les danseurs aux bouts de doigt rouges déclenchent une épilespie à leurs mains. Elles n’ondulent pas à partir du poignet, ne recevoivent pas leur mouvement des doigts, mais sont agitées de vibrations. Les mains ont cessé d’appartenir aux corps dont elles constituent l’extrêmité ; on dirait que les danseurs tiennent des colibris. Cela devient vite fascinanant puis hypnotique : illusion, les capuchons se mélangent en couleur, et bientôt c’est l’air qui vibre.

Nos contemporains occidentaux peuvent se rhabiller avec leurs isolations. C’est peut-être ce qui est le plus étrange dans ce spectacle : on oublie qu’il s’agit de corps. Au contraire à ceux des danseurs classiques, poussés par leurs propriétaires au bout de leur possibilités, leur maîtrise relève ici de la possession. Des corps, kara, possédés par une âme (mi, qui ne désigne pas l’âme mais le corps reconfiguré par elle).

La vibration des extrêmités doit durer une bonne dizaine de minutes – inconcevable mais enchanteur. A la sortie, les mains des spectateurs déclarent leur indépendance et se mettent par imitation pataude à faire de drôles de choses. Peut-être pour punir leur propiétaire de les avoir frappées si durement lors des saluts. C’était presque choquant cette frénésie de faire du bruit, alors que la musique, discrète, avait rapparu (curieusement, le silence n’est jamais pesant, on en oublierait même les tuberculeux) et que les corps des danseurs impassibles ployaient lentement en saluts. Une fois dégagée de ma torpeur comme une statue émerge du marbre, je me suis appliquée à applaudir silencieusement. Je n’aurais pas la force d’assister régulièrement à des représentations de ce genre, mais c’est une expérience fascinante, ne serait-ce que par la modification qu’elle apporte à notre perception du temps (ainsi qu’à celle du geste pour les danseurs occidentaux).

Izis, la pupille aux aguets

 

 

Je n’ai pas regretté de laisser le beau temps à l’extérieur pour entrer dans l’hôtel de Ville, s’il est vrai qu’Izis, comme Maïakovski, a « le soleil vissé, en guise de monocle à [son] oeil écarquillé ». Sa poésie est brute et s’apprécie d’un bloc : le Paris de ses rêves n’est pas pour autant un Paris de rêve, peuplé uniquement de bancs, d’amoureux et d’oiseaux. Il l’est si peu que ce n’est pas même la capitale qui ouvre le feu.

 

 

Résistemps

La grande réussite des portraits de résistant, c’est qu’on oublie que ce sont des résistants : malgré le laïus historique affiché par les panneaux explicatifs, malgré les coupures de presse d’époque, malgré les armes que chacun des hommes photographiés tient, nous voyons des hommes. Des hommes qui résistent à l’oubli, des portraits qui résistent au souvenir. Il y a bien sûr quelques jeunes qui prennent des poses lyriques de révolutionnaires, mais ils sont minoritaires et très jeunes – immatures. Les visages acquièrent davantage de profondeur quand ils prennent du relief, sillonnés de rides ou creusés de fatigue. D’autant plus beaux qu’ils sont vieillis, comme du cuir peut l’être. Patinés, comme dit Palpatine des femmes. Ces hommes ne reviennent pas de loin, ils sont au contraire très proches, là, très nets sur les grands formats re-tirés. Leur être se devine, sans affectation de tristesse ou de douleur, usés tout au plus, érodés par le temps, sans aura pour venir en faire des martyrs ou des héros. C’est peut-être le plus bel hommage qu’on ait pu rendre à ces résistants : ne pas les faire disparaître derrière leur combat par le documentaire, les présenter en tant qu’individus par le portrait, ici davantage présence dans l’absence que l’inverse.

 

 

Je ne sais pas si, comme l’avance Izis, ce qui définit un bon photographe, c’est sa capacité à s’effacer derrière les hommes qu’il prend, mais c’est exactement ce qui se passe. Je me surprends à imaginer les pensées de ces personnes, le grain de leur peau, la chaleur de leurs gestes. Et reste une fois de plus -cela me prend d’habitude dans le métro- étourdie par la diversité des visages, de cette incarnation d’un être. Le regard du photographe souligne les particularités de chacun, qui d’ordinaire se fondent dans des catégories qu’on redresse après en avoir éprouvé les limites ; un nez écrasé, un nez en trompette, un nez rond, un nez quelconque, redevient un nez au milieu d’une figure, entre deux yeux et une bouche. Bée.

 

 

Abzoolument, m’sieurs dames !

Une antilope saisie au vol. Re-sémentisation : à la voir propulsée dans les airs comme un frisbee, on lèverais un doigt interrogateur pour jouer à pigeon vole. Antilope vole !

Moins spectaculaire, mais qui fait plus d’effet encore, une panthère derrière ses barreaux. Pas une panthère, d’ailleurs. La panthère. Der Panther. De Rilke. Derrière les barreaux, c’est nous qui sommes enfermés. En cage et en liberté, comme les demoiselles de l’affiche, à tout moment la panthère peut détourner sa gueule qui y est mollement appuyée et s’en retourner sans que nous puissions la suivre dans un monde qui nous est dérobé, nous reste interdit, retenus derrière la vitre, devant la lucarne que définit la photo.


 

Attirer le portrait

Des écrivains, chanteuses, et autres. Et Roland Petit, en train de marquer. L’histoire du bout des doigts. La chorégraphie sans y toucher. Avec derrière les mains, le visage de leur destin. Cela occupait une colonne de Paris Match ; petit reportage animé.

 

La magie de la couleur opéra

Et la peinture fut. Izis est le seul photographe que Chagall a admis auprès de lui lorsqu’il a peint le pafond de Garnier. Par ce reportage en couleur (les seules de l’exposition), Izis semble humblement rendre hommage à celle du peintre. Clef de la voûte : on découvre un bureau semé d’esquisses préparatoires, des ronds découpés comme autant de rosaces par un enfant, sortes de zodiaques aquarellés.

 

 

Frappant contraste de la main parcheminée, noueuse de veines et de déveines, et du trait en dessous, sûr, naïf, délié, plein comme les seins à peine soulignés de la femme qu’il vient d’esquisser. De la chemise à carreaux rouge et noir, et des lignes roses et bleues. Vient enfin l’atelier de réalisation qui se confond avec un hangar et la toile, avec une bâche.

 

 

L’onirisme tient le haut du pavé

Au centre de l’exposition, le plus vendeur (si l’on peut parler ainsi pour une expo gratuite) : le Paris de Doisneau, Ronis et Prévert (avec lequel il a beaucoup travaillé). Forcément, on s’y embrasse, mais loin de la foule, derrière un arbre et au pied du mur, entre cœur de pierre et tronc généalogique.

 

 

L’étreinte est redoublée par l’écrasement de la perspective. Plus colossale encore au pied des marches, le corps disparu dans les hauteurs du songe.

 

 

L’amour est à quai. Les vagabonds aussi, quand on accordait encore le droit au SDF d’être rêveur, espérant ne pas embarquer pour le grand voyage.

Forcément, il y a des bancs publics, mais on dort plutôt dessous que dessus, même après y avoir soigneusement adossées les béquilles à la verticale ; l’infirmité se tient digne.

 

 

On veille au grain et à l’ivraie, la jeunesse germe à côté d’un vieillard ivre. Assise sur le dossier, tout en jambes et en cheveux, coup de pied nu, la cuisse au vent, la jeune fille est pour le moins avenante – avenir dans le passé. On retrouve le même type de juxtaposition lorsqu’à la droite de celui qui drague, on repère la tête de celui qui pêche.

 

 

On ne baigne jamais deux fois dans la même Seine, le théâtre du monde continue de grouiller et tournez manèges. A vide. La photo comme une balle à blanc, enneigée, où sont amorties les chevauchées des fantômes.

 

 

 

Parfois un peu plus jeunes que morts, comme c’est le cas de ce couple âgé (la photo appartient à la série londonienne, mais la joie n’a pas à être confondue avec l’excentricité britannique).

Forcément, on croise des mômes. Je n’aime pas ces photos qui ne parviennent pas à être des portraits. Ferdydurke me les fait voir comme des êtres informes, qui ne sont encore qu’un amas de possibilités. Il leur faut encore être façonnés.

 

 

Ici, déjà, le monde s’estompe, et les voilà obligés de quitter leur enfance, les lieux qui s’effacent. Quand le flou aura récupéré sa netteté, ils auront grandi.

 

 

Dépassé l’infinité et l’informe : fait le deuil de l’indéfini. Reçu et développé une gueule.

 

 

Bientôt, on le prendra par le menton, il aura cessé de caresser ses bêtes pour l’être lui-même, et alors, mon lapin…

 

 

Forcément, il y a des bestioles : un chat qui aimerait confondre les pinces à linge avec des hirondelles ; un drôle d’oiseau qui rappelle la gravité de tomber amoureux (futilité que la passion donne des ailes).

 

 

Et puis des histoires intériorisées, des personnes qui deviennent des personnages. Du particulier à l’universel, et du général au particulier.

 

 

 

Devant cette photo, j’ai pensé successivement à ma mère, brune dans sa jeunesse de jeune fille, qu’aurait accompagné sa chienne Ninon, puis à Pénelope Cruz. Celle-là ne ressemble absolument pas à celle-ci (contrairement à une fille d’hypokhâgne qui était son sosie, ce à cause de quoi on n’a jamais retenu son prénom), mais la théâtralité de la pause a mis un temps à se développer dans son immobilité, à se révéler à la surface du papier. Peu après, j’ai vu Manuel Legris en forain au stand de tir à la carabine, et une kharré de mon année de khûbage, qui serait devenue une femme élégante et libre. Qui ne se formalise pas de ce que l’on remarque la réplique par le sein de son nez en trompette, et plus bas, écho atténué, le genou saillant légèrement.


 

Izis se sert de son don pour jongler avec toutes ces données et garder l’équilibre du rêve dans la réalité, petit personnage qui donne du sens même à quatre traits abstraits. Tout l’art de la composition sans compromis.


 

Cirque, huez, y’a rien à voir

Petite, j’aimais les contorsionnistes et les trapézistes, les animaux me laissaient plus ou moins indifférente selon l’éloignement de leur origine géographique, et je souriais poliment aux clowns . Plus grande, je trouve le cirque triste. Plus encore ces clichés pris en coulisse, en roulotte et en routine.

 

Prendre les reines

La dernière salle était consacrée à des reportages d’actualité « là où il ne se passe rien ». La partie sur Israël m’a parue trop idéalisée, idéal de vie où la communauté aurait fait voeu de pauvreté et de fraternité. De cette série, je n’aime que cette enfant moins farouche qu’hostile, la même dureté dans le regard que la pierre qu’elle tient à la main. On ne sait si elle construit une route, comme l’indique la légende, ou si elle menace celui qui voudrait se mettre en travers de sa route, son chemin.

 

 

 

L’autre série, plus fournie, relève tout ce qui indique qu’on a baissé la garde lors des préparatifs du couronnement de la reine. J’aime la photo, ou peut-être le titre des Oies du couronnement.

 

 

La malice a été poussée au point que les éditeurs ont du repêcher ailleurs une photo de l’événement proprement dit. On nous propose un parallèle avec Martin Parr – pourquoi pas, à condition de ne pas omettre pour cela l’humour d’Izis, plus tendre qu’ironique. Il pique mais n’épingle pas.

 

Le mariage à trois, 2, 1 : partez !

Les personnages se tournent autour ; le réalisateur tourne autour du pot ; le spectateur, chèvre ; l’heure, peu ; la caméra, beaucoup, pour suivre les retournements de veste. A vous filer le tournis – mais c’est peut-être de rester sur sa faim, le creux à l’estomac n’est jamais très bon. Pourtant, quand je jette un coup d’oeil à ma montre, je ne suis pas certaine de vérifier uniquement si l’heure légale a sonné pour manger ma pomme (quand on sort avec Palpatine, qui peut attendre onze heures pour commencer à avoir faim – pourtant, il n’a pas de réserve, je peux vous l’assurer-, on prend l’habitude de manger le dessert avant le plat).

 

Après le tête à tête, le face à face…
Peut-être pas moins romantique : regardez-moi toutes ces boucles

 

Pourtant *deuxième, action diction* il y a Louis Garrel à se mettre sous la dent. Il est acteur (oui, oui, on sait, mais dans le film aussi), et l’amant de Harriet (Julie Depardieu), qui elle aussi doit jouer dans la pièce d’Auguste (Pascal Greggory), son ex-mari. Lui n’a pas vraiment digéré la particule, et tente toujours de remettre sa main caressante sur Harriet, si bien que (je l’ai lu quelque part, mais ne sais plus où, donc je lèse César) ce n’est pas l’ex-mari mais l’amant qui risque d’être cocu. A ce trio de vaudeville recomposé s’ajoutent le producteur, qui, attablé, sait qu’il va déguster, et Fanny (Agathe Bonitzer), la « fille dans les étages », étudiante qui s’occupe du courrier du dramaturge (toute l’inaction se passe chez lui) et qui occupe un peu la fonction de la confidente dans les pièces de théâtre, celle qui permet des apartés dialogués. Pour jouer, ça, ils jouent : Théo (Louis Garrel) soigne sa sortie en annonçant au dramaturge réticent à le faire jouer, son mariage avec Harriet, tandis qu’Auguste s’écoute beaucoup parler. On joue, on surjoue, mais on s’amuse bien peu. Surtout lorsque Théo s’est fait la malle : l’entreprise de récupération, oui, non, merde, de Harriet est tout bonnement infinie.

 

Au début, Auguste oppose le cinéma, l’ « art de se taire », au théâtre, qu’il préfère parce qu’il est plus amusant, plus vivant, de parler. Ironie tragique pour un film dont « la bavardise de certains dialogues [empêche] Le Mariage à trois d’être un grand film ». Je serais assez d’accord avec le Monde. La prédominance de la parole ne me gêne pas : chez Rohmer, c’est parfois beaucoup plus littéraire et bizarre que cela, seulement, s’ils parlent comme ils n’écrivent même pas, les personnages de Rohmer ne s’écoutent pas parler et la pose paraît beaucoup moins longue. De plus, lorsque la caméra se pose un peu, on a parfois droit à de magnifiques plans, comme lorsque Harriet et Auguste sont de chaque côté d’une poutre et que le soleil filtre à travers les cheveux de la première. D’avoir su se taire, les personnages nous offrent alors un dialogue plus riche. Curieuse phrase d’Harriet : « tu ne crois pas qu’on se connaît un peu trop pour se séduire ? ». Au contraire, non ?

 

 

Le rythme (même si c’est beaucoup dire) reprend avec la réapparition de Louis Garrel. Deux, c’est trop peu, Harriet et Auguste sont lassants ; quatre, avec Fanny et de producteur, ce n’est pas encore cela. On connaît la musique, pour le cinéma comme pour la poésie, mieux vaut préférer l’impair. Il y en a toujours un qui fait tapisserie (le producteur est nécessairement hors-jeu), mais les tensions circulent et les trio se recomposent. L’histoire devient pluriel. Harriet fait semblant de croire à une liaison entre Auguste et Fanny, parle à la jeune fille (que le dramaturge veut faire jouer à sa place) comme si c’était le cas et, à force de jouer une histoire -ce sont des acteurs- on la fait exister.

 

Pas de sous-entendu sans sensualité, on frôle le baiser lesbien

 

Comme chez Agatha Christie où le plus évident est toujours le plus surprenant, Fanny se révèle, comme l’Electre de Giraudoux, et nous la joue petite Catherine de Heilbronn, amour pur d’origine non certifiée pour celui au service duquel elle s’est mise. Et qui, du coup, est touché par la grâce.

 

 

Quelques claques, mais cela reste très saint sain sein

 

L’histoire n’est pas encore réglée par ces deux duos ; encore faut-il s’assurer qu’ils forment des couples. Et entre le tripotage d’Harriet (« -et çe t’a plu ? lui demande Théo. – ça ne m’a pas plu… ça m’a excitée ») et le charme que Théo fait à Fanny… un petit Garrel en train de dire des âneries sur sa chaise (comme dans Les Chansons d’amour, d’ailleurs)… il a les meilleures répliques, soit dit en passant, joyeusement cyniques sur les bords. Le ras-le-bol des enfantillages de ses aînés le rend brillant ; c’est parce qu’il en rajoute qu’on sent qu’il voudrait que cela cesse. En attendant, autant aller voir ailleurs, mais Fanny n’en a rien à cirer ; c’est là où il n’y a aucun enjeu qu’elle montre le plus d’aplomb et une certaine conscience de sa place dans les jeux de séduction (au début, on dirait plutôt une vierge inspirée – « elle a l’âge emmerdant », dit Auguste, et Palpatine se marre à côté de moi – vous êtes marrants, il faut bien que jeunesse se passe). Lorsque Fanny part ramener la voiture de sa mère, Théo monte avec elle, et il faut attendre qu’il se fasse éconduire et que Harriet et Auguste noient dans l’alcool leur angoisse d’une liaison entre les jeunes pour que les deux couples soient établis. La pièce est finie – Auguste n’écrira jamais la sienne.

 

Début du film, il manque encore quelques marches pour s’embrasser

 

Observations fines, incessants déplacements des couples et des trios, jeu qui risque toujours de ne pas être ludique… ce pourrait être un excellent film ; j’ai besoin d’un peu de bonne volonté pour ne pas le qualifier de mauvais.