Les chaussons rouges

 

 

Miss Red, fan des shoes de la même couleur, m’avait gardé une invitation de Télérama pour assister à la reprise du film de Michael Powell et Emeric Pressburger. Pas de chance, cela n’était écrit nulle part, il fallait retirer les places dans les deux jours, même pour des séances ultérieures. Qu’importe, je ne regrette pas qu’on ait aiguisé ma curiosité. Les Chaussons rouges ont fait date, tout le monde vous le dira – au risque de ne dire que ça ; c’est qu’il fait aussi daté…

 

… le public

Palpatine et moi faisons brutalement chuter la moyenne d’âge de la salle, assez élevée pour que la plupart vienne revoir et non découvrir le film. Le petit vieux de devant, assis au premier rang comme un enfant sage, qui a ri seul (avant de faire rire la salle) à une pseudo-tentative d’aphorisme, et dont les reflets de la montre indiquait qu’il dirigeait l’orchestre à la fin du film, a raconté à Palpatine avoir assisté à sa sortie alors qu’il avait quinze ans – je parie qu’il était amoureux de l’héroïne.

 

… l’ambiance

L’esthétique est kitsch comme peut l’être Autant en emporte le vent – à ceci près que la musique passe beaucoup mieux d’être intégrée à l’histoire et non motivée par un effet dramatique (dans tous les sens du terme). Le maître de ballet est plus vrai que nature, ou plus slave que russe ; la chevelure rousse de Victoria Page, jeune danseuse embauchée par le directeur des ballets Lermontov, n’est visiblement pas divisible en cheveux ; sa bouche est aussi rouge que le titre du ballet créé pour elle, et ce, même au réveil ; quant à Julian Craster, le jeune compositeur engagé comme répétiteur en même temps qu’elle, il l’aime « d’un amour vrai ».

Mais le conte est bon (tiens, tiens, vous revoilà, miss Red) : adapté d’Anderson, le ballet chorégraphié spécialement pour le film autorise celui-ci à quelques accès d’onirisme, d’autant moins indigestes qu’ils sont contrebalancés par d’autres séquences plus terre-à-terre. Par exemple, lorsque Victoria accepte l’invitation de Lermontov à 8h, elle s’ y rend parée d’une robe de princesse turquoise, avec cape en satin à crever de chaud sous le soleil méditerranéen et mini-couronne au-delà du ridicule assorties. Heureusement, lorsque la réincarnation de Peau d’âne (si vous ne devez cliquez que sur un lien, c’est sur celui-là) se rend compte qu’il ne s’agit pas d’un dîner mais d’une petite réunion de travail pour lui annoncer qu’on l’a choisie comme soliste, elle a assez d’esprit pour justifier l’incongruité de sa tenue en prétextant qu’elle allait justement sortir au moment où elle avait reçu le message.

Le conte déborde le ballet, comme on pouvait s’y attendre de la part d’un film qui en reprend le titre. Les chaussons rouges que l’héroïne chausse (et qui lui enlacent le pied d’eux-mêmes, avec la célérité de spaghettis ensorcelés) la conduisent à la mort, la condamnant à danser jusqu’à épuisement. Jusqu’au-boutiste, Lermontov l’est aussi, qui exige un dévouement absolu à l’art, si bien que, sommée de choisir entre son amour pour Craster et sa carrière de danseuse, Victoria se laisse entraîner par son rôle, qu’elle meure d’envie d’interpréter, et se jette sous un train (celui que devait prendre Craster, et qui s’était déjà manifesté par un panache de fumée lors de leur première entrevue au bord d’un balcon en pierre, avec une plante en carton-pâte sur le côté – le romantisme outrancier de la situation n’a fait qu’en renforcer le total manque de subtilité – Palpatine et moi de rire comme des baleines). Oui, non, merde. En se supprimant, elle supprime le dilemme, c’est plutôt radical comme solution. Et terriblement poétique rapport à la clôture de la mise en abyme. (J’hésite à vous faire un petit coup de *Kundera power*, d’autant qu’il s’agit de l’analyse d’Anna Karénine qui elle aussi va bon train). Elle ne choisit pas l’art contre la vie, ni la vie contre l’art, mais la vie telle que l’ordonne l’art, même quand le destin qu’il orchestre mène à la mort. Ce retour au conte nous sauve in extremis de l’absurdité de ce suicide. Elle mourut heureuse et n’eut aucun enfant.

 

… la société

Le dilemme final, Craster ou Lermontov, vivre ou créer, n’est peut-être pas toute la question. Certes, on retrouve la même déception que dans the Picture of Dorian Gray, lorsqu’après une nuit d’amour avec Sybil Vane, Dorian découvre que l’actrice a perdu tout son talent avec sa virginité : la jeune fille est désormais incapable de feindre une émotion qu’elle ressent, elle ne peut plus s’identifier à ce qu’elle est de façon inconsciente, devenir ce qu’elle est devenue.

Ce n’est pourtant pas vraiment le souci dans les Chaussons rouges : Lermontov trouve Victoria mauvaise parce qu’elle a la tête ailleurs, et son égale dépréciation de la nouvelle partition de Craster, que tous, y compris le maître de ballet avare de compliment, trouvent formidable, autorise quelques doutes quant à la justesse de son jugement. Il n’y avait rien d’artistique dans la décision par laquelle il avait renvoyé la précédente étoile, Irina Boronskaja, à l’instant même où, interrompant une répétition de Giselle (ou comment chantonner ensuite sur le quai du RER), elle avait annoncé son mariage. Il conçoit la danse comme une religion (après tout, il y a déjà eu des précédents : Claire-Marie Osta a hésité entre les ordres et l’Opéra, tandis que Mireille Nègre a cumulé). Il est malheureusement plus catholique que protestant, et son culte du corps rejette la chair.

On pourrait cependant se demander si c’est vraiment l’amour (physique ou non) qui le contrarie à ce point, ou plutôt la forme que prend le couple à cette époque-là. Sitôt mariée, la femme perd sa polysémie pour n’être plus qu’épouse, c’est-à-dire femme au foyer. Il est alors effectivement difficile de concilier la promenade quotidienne du caniche, avec apprêt excessif et chapeau à la madame de Fontaney, et l’entraînement intensif de la danseuse. Lermontov précipite la chose en renvoyant Craster dont l’orgueil mâle entraîne Victoria dans sa disgrâce : évidemment, il lui faut sacrifier sa carrière, elle qui n’aurait jamais exigé pareille chose de son compositeur de mari. L’artiste veut des chemises aussi blanches que son papier à partition, on dirait. Et cela n’aide pas Lermontov a comprendre qu’aimer et danser s’entretiennent chez un être passionné et peuvent être l’un comme l’autre synonyme de vivre. Le premier dialogue entre Victoria et Lermontov où vivre et danser étaient posés en synonyme (« Lermontov: Why do you want to dance? – Vicky: Why do you want to live?
Lermontov: Well, I don’t know exactly why, but… I must. – Vicky: That’s my answer too.« ) s’est dégradé en se répétant :

Lermontov: When we first met … you asked me a question to which I gave a stupid answer, you asked me whether I wanted to live and I said « Yes ». Actually, Miss Page, I want more, much more. I want to create, to make something big out of something little – to make a great dancer out of you. But first, I must ask you the same question, what do you want from life? To live?

Vicky: To dance.

Vie et art sont à présent dissociés. Exit le cygne, bonjour la poule pondeuse.

 

… la danse

Quoique… Irina Boronskaja évoque moins le cygne élégamment désespéré que le volatile effarouché. Elle bat des ailes avec une telle conviction, qu’il faudrait lui rappeler que la cygne flotte et ne risque pas de se noyer. Irina Boronskaja n’est pourtant pas interprétée par n’importe qui : c’est Ludmilla Tcherina, étoile des Ballets de Monte-Carle, tout de même ! Ce qui me confirme l’intuition que j’avais eue après le visionnage d’une vidéo d’archive de la Pavlova : je suis née un siècle trop tard. J’aurais été prima ballerina absoluta. Au moins. On déboule les genoux pas tendus, les cinquièmes suffisent à nous décourager d’imaginer à quoi peuvent bien ressembler des troisièmes, les pieds sont tendus quand on n’y pense, c’est-à-dire à peu près jamais. Le pire reste tout de même les ports de bras. L’expression dramatique confine au burlesque à force d’exagération. Tout est dans l’excès, y compris le formidable maquillage qui prolonge les traits jusqu’aux tempes et dont l’aplat d’ombre à paupière rouge suffirait à expliquer pourquoi j’ai eu tant de mal à en trouver.

Les corps sont appétissants pour l’amateur ou grassouillets pour le balletomane : on pardonne aux danseurs d’avoir des cuisses si développées lorsqu’il fleur faut soulever ces gracieuses et lourdaudes Willis. Peut-être n’aurais-je pas été appréciée en Myrtha, finalement, étant dépourvue de la générosité de ces demoiselles. Les rondeurs d’une danseuse sont belles tant qu’elles n’entravent pas le mouvement : elles font paraître Tcherina pautaute, tandis qu’elles donnent (des) forme(s) à la danse de Moira Shearer, la danseuse qui joue Victoria Page. La technique approximative de l’époque s’oublie durant le ballet proprement dit, que les réalisateurs ont eu l’intelligence de mettre en scène et non de capter à plat, enregistrement passif de ce qui se passe sur scène.


 

Avec les décors et les costumes, la gestuelle plus retenue (moins débordante serait peut-être plus juste) de Moira Shearer, le cordonnier bondissant et ensorceleur de Leonide Massine, on apprécie pleinement un spectacle qui pourtant ne correspond plus à nos critères techniques ou esthétiques. La vitesse d’exécution, corrélat de l’aspect brouillon de la danse, ne laisse pas le temps de s’appesantir sur celui-ci. Cela n’arrête pas de tourner – étourdissant. Noureev et son adage « un pas sur une note » trouvent là une tradition dans laquelle s’inscrire.Je me figure mieux à présent ce que pouvaient donner les tempi des ballets des siècles passés, deux à trois fois plus rapides qu’ils ne sont joués aujourd’hui, selon Pierre Lacotte (à propos de la Fille du Pharaon, il me semble me souvenir).  Il faut voir à la barre la vitesse de leurs ronds de jambe – et ce n’est pas de la mayonnaise.

Pour ceux qui ne comprennent pas mon ébahissements, prenez pour analogie les effets spéciaux lors du ballet : par exemple, les fondus-enchaînés qui superposent des oiseaux ou des fleurs aux danseuses en porté (il faut bien cela pour leur conférer une certaine légèreté) vous paraîtront vieillots. Je ne me moque que pour le plaisir : on voulait des artistes (et des tragédiens qui sachent jouer la comédie), non des athlètes ; le spectaculaire ne passait pas nécessairement par la technique (pas aussi développée – moindres connaissances anatomiques ? Pas encore l’époque de la course effrénée citius, altius, fortius ? Pointes moins performantes ? – on découvre le coup de pied de Moira Shearer seulement lorsqu’on lui ôte ses chaussons rouges…). Bref, avoir apprécié la danse ne m’a pas empêchée ensuite de faire l’hippopotame en tutu sur le quai du RER – plus Fantasia que fantaisie si l’on considère le montage de l’énorme vague qui remplace l’orchestre et laisse en place le chef, réincarnation de Mickey apprenti sorcier (une âme plus poétique y voit une vague d’applaudissements).

 

 

En dépit de tous mes sarcasmes, je n’ai pas vu les 2h15 de film passer. Certains éléments prêtent à sourire, mais, en dépit de ce que suggèrent les critiques, obnubilés par le tour de force technique que constitue la restauration de l’œuvre, dont, en tant que telle, ils se débarrassent en lançant le gros mot de « chef-d’oeuvre », le film reste bien autre chose qu’une pièce de musée, grâce à sa composition d’ensemble : ce n’est pas en effet la carrière d’une belle jeune fille, que l’on suit, ni son idylle avec un autre artiste talentueux, mais, comme le suggère l’ouverture du film, qui coïncide avec celle des portes du théâtre, c’est l’histoire d’une troupe qu’on nous raconte. Le bazar du plateau durant les répétitions, l’agitation panique avant la première, les coulisses.. Et des personnages un peu plus nuancés qu’il ne paraît : Victoria n’est pas qu’une cruche amoureuse, tout comme Lermontov n’est pas un tyran de l’Art et fait preuve d’une réelle sensibilité envers sa danseuse, qu’il a l’élégance de ne jamais séduire. Un peu kitsch, oui, mais pas forcément mièvre (celui qui a toujours raison dégote carrément un
parallèle avec Lynch, c’est dire si ce n’est pas violent…), même lorsque Craster et Victoria se tiennent immobiles et enlacés, allongés dans une calèche…


 

Dans la colonie pénitentiaire

 

Quand le Vates m’a dit qu’il allait voir Dans la Colonie Pénitentiaire au théâtre de l’Athénée vendredi (prochain au moment où il parlait, dernier maintenant que j’écris), sur la recommandation enthousiaste de sa directrice de mémoire, je suis passée rapidement sur Kafka, dont est tiré le livret, pour me laisser tenter par l’opéra de Philip Glass. Amoveo m’avait fait découvert le compositeur, et plu au point que je me mette en quête du CD d’Einstein on the Beach. Après la chorégraphie puissante mais limpide (pure ?) de Benjamin Millepied, j’avais été surprise par les thèmes glauques qui baignaient en (sur)réalité l’opéra. Je l’aurais sûrement beaucoup moins été si je l’avais entendue dans son contexte d’origine : la musique nerveuse s’accorde à merveille avec le monde dissonant de Kafka, et alors qu’elle en exacerbe l’angoisse, elle me la rend paradoxalement supportable, plus sensible.

Kafka ne m’a jamais fait rire franchement. J’aimerais l’apprécier, vraiment, mais il finit toujours par me faire grincer des dents à un moment donné ou à un autre. Ce dernier est arrivé plus tard que d’habitude, vers la fin, en fait. Peut-être dû à l’épuration que n’a pas du manquer d’opérer le livret – certes, de Kafka, je n’ai lu que la Lettre au père et subi le Procès en français et de larges extraits du Château en allemand – mais le dossier de presse souligne le caractère politique de l’interprétation choisie. D’habitude, cela me hérisse le poil (et les shortcuts du programme sur Guantanamo m’ont agacée), mais là, ma foi, un peu de sens dans ce monde abrupt…

 

Un visiteur, convié sur une île pour assister à une exécution, se laisse expliquer par l’officier le fonctionnement de l’appareil de mise à mort. La fascination se transforme en sidération lorsqu’il reconnaît l’injustice de la condamnation et, alors que le commandant n’attend qu’un mot de sa part pour mettre fin à l’enthousiasme destructeur de l’officier, il reste interdit.

Dans la colonie pénitentiaire : la préposition a son importance. Si procès il y a, ce n’est certainement pas celui du condamné (il ignore tout du châtiment qu’on lui prépare, incommensurable avec la broutille qui en est le prétexte – et qui lui concilierait plutôt la faveur des jurés s’il y en avait), ni même celui de l’officier, qui attend de la part du visiteur promu expert un verdict, mais celui plus problématique du visiteur qu’on a voulu ériger en juge de l’exécution (la peine et non le cas du condamné d’offic(i)e(r) ), et qui par sa force d’inertie semble renvoyer au spectateur. Donc, petit brouillage des frontières du meilleur effet : musiciens (quintette à cordes de l’opéra de Lyon) et comédiens font leur entrée dans la fosse qui n’existe pas, donc aux premiers rangs de l’orchestre, sur les talons des spectateurs qu’ils se mettent à dévisager. Ils ne tardent pas à ôter leur robe de juge pour découvrir des tenues de militaires. Et un coup (d’archet) à Montesquieu avec la superposition des pouvoirs.

Le visiteur est venu par politesse, et cette politesse devient vite plus terrible que les injures au moyen desquelles les militaires semblent instituer un substitut de communication. L’officier, en désignant un soldat, en aparté (à moins qu’il ne soit inouï de celui-ci) le compare à un chien, et c’est ensuite une pitié quasi-animale que l’on suscite au visiteur-spectateur, la raison, loi humaine reconnue, ne trouvant aucun décret d’application par lequel s’exécuter. Elle s’exécute donc au sens propre : l’officier que n’a pas condamné le visiteur mais qui n’a pas non plus suscité son adhésion enthousiaste décide de périr avec sa machine. Sa mise en branle pour la démonstration sur le condamné (et ses détails, jusqu’aux sangles qui maintiennent le corps sur lequel des herses s’enfoncent dans la peau pour y inscrire la condamnation) était assez éprouvante pour que l’on soit soulagé que la démonstration cesse et qu’on n’ait plus vraiment l’énergie de s’indigner face aux propos monstrueux de banalité de l’officier (l’entretien de la machine, les pièces qui cassent et qu’on a de plus en plus de mal à remplacer, la faste passé des exécutions…).

Le plus terrifiant (théâtral ?) dans tout cela, c’est que l’authenticité de notre pitié est mise en doute sitôt que cette terreur pour l’autre n’est plus en même temps une terreur pour nous. La pitié cesse avec la souffrance de la compassion : il suffit qu’on perde de vue la souffrance de l’autre pour devenir, sinon impitoyables, du moins indifférents au sort de l’autre. C’est comme si peu nous importait la douleur de l’autre du moment que l’on ne souffrait pas de la partager par l’imagination. On en viendrait presque à en vouloir au malheureux de nous obliger à nous confronter avec cela – la mort, la cruauté, l’empathie, l’inertie, la torture. Pas de catharsis à proprement parler, donc, dans la mesure où le soulagement nous inflige la découverte de notre lâcheté (de la mienne, en tous cas). C’est peut-être aussi pour cela qu’il m’a paru y avoir des longueurs – c’est éprouvant de soupçonner sa pitié de ne pas exister – sinon comme droit magnanime accordé à l’autre de souffrir en même temps que nous, dernier et fragile rempart à son accusation pure et simple.

Une chose est de reconnaître l’injustice, une autre de la condamner (c’est-à-dire de travailler à sa correction), si bien qu’on ne peut pas accuser le visiteur d’immoralité, ni vraiment lui reprocher une lâcheté que, la nôtre aidant, on préfère ne pas identifier comme telle. Interdit. Peur de trancher : si le visiteur ne prononce pas la sentence de l’exécution alors qu’il se prononce contre, c’est peut-être que celle-là signifie la fin de la machine (fascinant celui-là) et de l’officier (maintenu en vie par la passion de celle-ci) en même temps que la vie sauve pour le condamné.

 

Tout de même, je reste sur la fin, c’est Kafka quoi : le visiteur met les voiles, tandis que la machine s’étant déréglée ôte à l’officier un suicide en bonne et due forme. Le martyr du bourreau incompris se transforme en boucherie inutile (à moins de considérer qu’il nous débarrasse de la question – pas même une vengeance pour le condamné) : sur scène, la machine laisse une trace sanglante dans son funeste manège pour nous le signifier.

Le Vates a trouvé dommage q
u’elle soit matérialisée sur scène. Pour ma part, je ne sais pas trop : avec son cube lumineux pour lit du supplice, ses piquets pour herses à transpercer la chaire, et ses toiles qui permettent d’obscurcir ou de mettre en lumière ce qui se passe sur la plateforme (pivotante), cette machine n’exhibe aucun mécanisme. C’est un appareil, presque la synecdoque de la pièce (le mot en constitue une lui aussi), immense dispositif qui mène le spectateur à sa fin – celle de la pièce comme celle du spectateur qui cesse d’exister en tant que tel pour redevenir un homme sur la scène plus vaste du monde. Et le texte que la machine grave dans la peau du condamné serait alors à l’image de celui qui s’adressant au spectateur lui entre dans la chair (de poule). Heureusement, les mots manquent, et l’on ne fait la sourde oreille aux propos pesants que pour mieux la tendre à la musique. Qui se prête décidemment bien à la chorégraphie (pardon, la « conception des mouvements »), s’il est vrai que les gestes saccadés qu’Axelle Mikaeloff a fait répéter aux trois comédiens font bien plus d’effets que la scénographie d’Anouk Dell’Aiera. Bref, bel opéra de Philip Glass, à la mise en scène efficace, malgré la pièce tirée de Kafka.

 

 

Quand la mort crâne

Palpatine, B#2 et moi avions résolu d’aller admirer Turner, mais vu la longueur de la file d’attente, nous avons décidé de ne pas perdre de temps à oublier que nous sommes mortels et nous sommes rendus à l’exposition des vanités au musée Maillol. Pas dépaysant à l’entrée, les prix sont les mêmes qu’au Grand Palais (et pour les deux non-jeunes avec qui j’étais, ça commence à douiller) ; heureusement, il n’y a pas qu’au sens propre que nous en avons eu pour notre argent.

 

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Mortel

 

Les œuvres sont exposées chronologiquement, mais à rebours, en commençant par les.. heu… sculptures, montages, installations et photos contemporaines pour finir par les tableaux plus classiques, logés au deuxième étage qui se visite avant le troisième dédié aux photos (avec des pauses Maillol pour arrondir les angles). Le sens de la visite prend toute sa signification dans cet entremêlement du présent et du passé, dans la mesure où, si l’art ne progresse pas à proprement parler, il évolue dans le sens d’une plus grande conscience de soi-même. Par la juxtaposition d’œuvres qui ont souvent plus d’idée que de consistance, l’époque contemporaine fournit l’occasion d’un brainstorming qui enrichit par la suite la contemplation de tableaux a priori moins déroutants.

 

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Prendre la température de la vie par la mort

 

La remontée dans le temps prend également sens par rapport à son thème, la mort, et à son titre paradoxal, « c’est la vie! » : c’est par la fin que tout commence, on regarde les œuvres d’hier avec notre sensibilité d’aujourd’hui, et la vie se définit comme ce qui repousse d’autant la corruption de la mort. J’ai lentement pris conscience de ce cheminement à rebrousse-poils qui les ferait plutôt hérisser : toute petite, avec une chanson de Renaud où un refrain comportait cette curieuse parataxe « c’est la mort, c’est la vie » (mon papounet est un fan – à cinq ans, quand j’allais en week-end chez lui, dans la voiture, je gueulais « casse-toi tu pues, et marche à l’ombre ») ; un peu plus tard, j’ai été intriguée par la quatrième de couverture des Folio junior, « Et si c’était par la fin que tout commençait… », hypothèse qui fait à présent les délices du fabuleux cours que je suis le mercredi sur la mise en intrigue du récit. Ce n’est qu’à la mort que la vie prend la forme du destin, celle-là est comme le négatif de celle-ci, sa négation, mais toujours révélatrice, à la manière d’une pellicule photo.

 

 

Et de comprendre l’enthousiasme dont a pu être animé Arriès, par exemple, à étudier une chose à partir de ses extrêmes. Aussi, à nos oreilles laïques, memento mori serait surtout une invitation à se souvenir que la vie a toujours déjà commencé. Rien de morbide, donc, dans cette exposition pourtant macabre. Et que l’on danse !

 

Arrêtez de crâner


 

Les crânes prolifèrent joyeusement, jusqu’à devenir le bisounours du rebelle. Pour (s’)arracher (aux) les griffes de la mort, il suffirait presque de la dessiner et de lui donner un visage : et voilà qu’Oscar a supplanté la grande faucheuse. Rest in peace and love, Niki de Saint-Phalle a eu du nez en remplaçant la cavité de ce dernier par une espèce de cœur.

 

 

Cupidon voisine avec des têtes de mort : Thanatos a un long passé d’amant avec Eros.

 

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Cependant, il semblerait qu’à la mort on ait davantage choisi d’associer le luxe que la luxure. Ce qui rend troublant et quasiment glauque la photo/radiographie d’Hemut Newton, c’est le collier de diamants qui semble faire des cercles de feu (d’enfer) en-dessous du crâne. Autre curiosité, la légende mentionne le joailler, coup de pub mortel pour Arpel van Cleef. Indeed, diamonds are a dead’s best friend, Damien Hirst (le requin en gelée ! Cela me disait vaguement quelque chose) en recouvre un crâne : comble du kitsch mercantile ? ou vanité de son brillant ? La seconde hypothèse, quoiqu’elle ne semble pas entièrement étrangère à l’artiste (une vidéo d’interview tourne dans une petite salle) qui constate que « la décoration, c’est tout ce que l’on peut jeter à la tête de la mort ». La moquerie de lui consacrer ce qu’il y a de plus précieux est de courte durée, on sait déjà qui rira bien qui rira le dernier, les dents du mort. On a pourtant du mal à ne pas voir qu’une blague dans tout ceci, une blague d’artistes qui décorent leur crâne à leur manière comme d’autres l’ont fait de vaches, dans une société où les ados gothiques arborent des T-shirt à têtes de mort.

 

Gauloises : fumer tue

 

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Je ne vous le fais pas dire

 

La vanité : quel genre ?

 

Avant de dire que la plaisanterie a assez duré, il convient de se demander ce qu’il y a sous le crâne. A force de le voir rouler dans les vanités, il devient un symbole et cesse d’être perçu comme le reste d’un être vivant après sa décomposition. Il s’autonomise en tête de mort, à visage humain, et l’emblème du trépas fait oublier le défunt, si bien que sa multiplication, loin de nous plonger dans l’horreur, tournerait au contraire à la farce. Les têtes s’inclinent d’autant moins que les crânes se déclinent. Sous le régime du minéral, ils ne nous émeuvent pas plus qu’un caillou (avec lequel un enfant joue au foot dans une vidéo – irrespect de la mort ou récupération de la vie ?) ; pour en percevoir l’aspect terrifiant, nous avons besoin qu’ils soient rattachés à la vie dont ils symbolisent la fin.

En un mot, pour qu’il y ait un os, il faut la chair. De fait, sa décomposition figurée par des crânes sculptés dans des légumes gâtés (la pastèque est vraiment trash) ou découpés sur tranche de mortadelle me dérangent bien plus que les austères compositions des vanités hollandaises (que j’aurais tendance à trouver simplement moches).

 

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C’est la chair aussi que j’ai trouvée fascinante dans la Madeleine pénitente de Francesco Trevisani, peau malaxée dans le gras, et qui paraissait se flétrir, peut-être au contact du tableau de Domenico Fetti, où livres, manteau et voiles se froissent. Et c’est encore la chair qui fonce de son absence les radiographies, nouvel avatar de la photographie, et seul moyen qu’on a trouvé pour pénétrer la surface du symbole. Voir ce qu’il y a sous le crâne, c’est s’apercevoir qu’il est déjà ce qui est en-dessous – à fleur de peau ; on en redeviendrait nerveux.

 

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A travers la chair, c’est bien de l’individu dont il est question. Alors que le symbole fait apparaître la mort, il occulte le mort et met ainsi son féminin à distance. J’ai lu, je ne sais plus si c’est sur les panneaux de l’exposition, assez peu bavards, ou sur le dossier de presse (qui référence les œuvres exposées, un vrai bonheur), que les vanités sont apparues au Moyen-Age et coïncident avec une individualisation de la mort. Il est alors cohérent que, lorsque leur symbolique s’essouffle (non pas dans sa signification mais dans sa puissance d’hypotypose ), elles présentent la mort comme une mort abstraite – « c’est toujours les autres qui meurent », lit-on dans les inscriptions lumineuses projetées sur les murs ou le sol. Derrière la netteté du crâne, l’individu s’efface, comme le suggère le flou où flotte le visage de Robert Mapplethorpe dans son autoportrait.

 

 

Le crâne est la chose la mieux partagée du monde et la mort s’impose donc comme la nouvelle star en laquelle tous s’identifient, sérigraphiée par Andy Warhol.

 

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Certes, on peut warholiser à peu près tout et n’importe quoi (un Gaffiot, par exemple ^^), mais dans ce cas particulier se trouve illustrée l’horreur de l’immortalité entendue comme ce qui, à notre mort, nous dépossède de notre vie passée. Impossible d’avoir prise sur le souvenir qu’on laisse aux survivants qui, en toute indifférence, multiplient les méprises (Kundera power, of course) et figent le défunt dans une image qui pour être mémorisable est rarement mémorable. De la même façon que les esprits sont hantés par les vivants, les squelettes sont dépouillés par les mains artistes. Ce sont en effet de vrais os que Daniel Spoerri recycle dans La Lionne et le chasseur, trophée de chasse inversé où les lions du tapis ont été les prédateurs du chasseur qui n’a même plus la peau sur les os (en même temps, même le plus poilu des hommes manque de soyeux par rapport à la fourrure des animaux pour servir la bestialité d’amours au coin du feu).

 

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Les vanités sont-elles vaines ?

Ou peut-on représenter la mort ?

 

Un tel détournement fait sourire, et l’on finit par se demander si l’ingéniosité déployée pour renouveler une représentation au pouvo
ir évocateur émoussé ne se confond pas avec la paresse d’exploiter un filon, qui pourrait bien, pire encore, être un narcotique jetant un voile sur notre condition de mortel. « C’est la vie! » n’est plus, comme le trahit le point d’exclamation, l’acceptation d’un cycle naturel, mais l’enthousiasme pour un trop bien- connu que l’on ne voudrait surtout pas mettre à distance – on garde ses amis proches de soi, et ses ennemis, plus près encore. Surtout ne pas se risquer à regarder la mort dans les yeux, on ne verrait qu’un trou, une absence, rien qui puisse se représenter. A moins évidemment que la re-présentation opère un décentrement, comme c’est le cas de G. Richter (?) qui fait rouler le crâne sur le côté et consacre la majeure partie du tableau au rien, à une couleur dans laquelle tout se noie.

 

 

Sans un tel flou, le crâne ne parle guère que de ce que les vivants ont en-dessous, reflet d’une vie où les images sont des écrans et où la mort, guère visible, n’existe pas, est nié par ceux qui ne croient que ce qu’ils voient.

 

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Les vanités peuvent-elles encore être efficaces ou relèvent-elles désormais d’une thématique proche du « truc » ? Vanité des vanités : on se demande si les œuvres représentent le superlatif de la vanité des biens terrestres ou si leur existence même (« des vanités » se comprend alors comme complément du nom « vanité ») le présente. Mais alors, si l’art même est vain, que sont les vanités sinon la manifestation de l’orgueil de l’artiste qui croit encore pouvoir défier la mort ? Exception culturelle, sûrement, je ne me souviens pas avoir vu beaucoup de tableaux aux côtés des livres, violons ou partitions des natures mortes… Le paradoxe est garant d’un art vivant.

 

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Ce n’est qu’ainsi que je puisse comprendre pourquoi la presse présente le crâne en diamants de Damien Hirst comme le joyau de la collection : rappel de la vanité des biens, le kitsch de l’objet est en même temps davantage un rappel de celle de l’artiste qui voudrait la dénoncer. Le kitsch (Kundera power never fails) est bien ce qui dresse un paravent contre la mort et la merde (peut-être l’inacceptable même de la mort, de la décomposition qu’elle implique, et qui contamine même la vie en en faisant une maladie à laquelle on ne survit pas). Tout est vanité, y compris les vanités qui les dénoncent (l’homonymie est criante), puisque la mort ne se représente pas. Elle frappe une seule fois (rarement à la porte, d’ailleurs) et, einmal ist keinmal, ne se dépeint pas.

 

 

L’exposition élude finalement la question de la mort, mais comme elle éloigne aussi celle des petits neurones secoués, il n’y a pas d’os – sinon à se mettre sous la dent. Si l’horizon des créations n’avait peut-être rien de réjouissant, celui de leur réception l’est en revanche, en témoignent les nombreux jeux de mots mortels qu’a suscité cette surexposition de crânes (je n’y ai pas résisté non plus). Cela me semble nettement moins choquant de rencontrer cela dans des considérations esthétique que de lire aux information un « fait d’hiver » consacré aux (profanant les) sans-abris…

Sidérant Siddharta

(samedi 27 mars)

La dernière création d’Angelin Preljocaj est inégale. Sidérante, à n’en pas douter, mais sans qu’on puisse décider si cela laisse sans voix (auquel cas servez-vous de vos mains pour applaudir), ou sans voie. Ce qui est un peu gênant pour retracer le parcours initiatique de Siddharta avant qu’il ne devienne Bouddha. Les tableaux se succèdent sans vraiment s’enchaîner. Certes, on peut distinguer différentes épreuves comme la confrontation à la mort, la souffrance, le pouvoir ou les plaisirs de la chair, mais c’est un peu comme dans un jeu vidéo lorsque vous montez d’un niveau, l’univers est tout autre. Siddharta a aussi les qualités de ses défauts : les séquences s’apprécient en elles-mêmes, on ne passe pas son temps à chercher le bout du fil directeur dans la pelote de l’intrigue. Le chorégraphe l’expose dans le programme : « Le livret est pour moi un « pré-texte », car mon texte, c’est la danse, le corps le mouvement, l’espace. » Je préfèrerais que Preljocaj ne s’excuse pas de créer. « Idéalement, une chorégraphie devrait se suffire à elle-même. Je rêve d’arriver à cela, à créer des œuvres qui conduisent directement à l’émotion, dans la rigueur et leur écriture propres ». Il en est très proche, avec ce ballet plus thématique que narratif. Ses gestes conduisent l’intention d’eux-mêmes, il faudrait seulement se débarrasser des scories du cadre narratif qui en réduit la portée en les ordonnant tous dans une seule et même direction, un peu trop directive pour ne pas perdre un peu le sens (foisonnant et nuancé, on le sent pourtant).

Je le voudrai plus audacieux, ce que son talent lui permet, plus radical. Non que je sois dans l’absolu partisane des pièces sans argument. Dans Blanche-neige, c’était clair comme le nom de l’héroïne : narratif. Et très réussi. Siddharta erre entre narration et abstraction, on est toujours tiraillé entre l’un et l’autre. La scénographie de Claude Lévêque n’aide pas. Je trouve excellent de ne pas avoir planté un décor pittoresque qui aurait situé une histoire anecdotique sans évoquer sa dimension spirituelle, humaine. Néanmoins la symbolique employée m’a parue souvent lourde et peu claire : si l’énorme boule (« entre boule de destruction et encensoir », s’encense le responsable de la trouvaille) qui survole les premiers tableaux sidère, c’est uniquement comme l’influence néfaste que peuvent provoquer les astres ; quant au châssis de camion sur lequel batifole le héros, même si Preljocaj y voit « le principe de réalité, ces obstacles concrets qui jalonnent l’existence », ce me semble surtout un moyen pour le scénographe de rouler des mécaniques (je n’ai pensé qu’au prix que devait coûter un tel truc aussi immense que tristement inutile lorsque je l’ai vu descendre des tringles). Ce n’est pas foncièrement laid (la maison illuminée qui tourne au-dessus des personnages, produit même un bel effet sur le sol), simplement inutilement encombrant (maison symbole de prospérité ? C’est l’Inde spirituelle, là, pas Bollywood qui court après le rêve américain), ajouté, autre.

Le programme insiste particulièrement sur la collaboration entre librettiste, chorégraphe, compositeur et scénographe, et fait prendre conscience de la difficulté de faire coïncider différents univers mentaux pour qu’ils n’en produisent plus qu’un sur scène, sans que l’un soit assujettit à l’autre. Preljocaj souligne qu’il n’était « pas dans une relation Petipa-Tchaïkovski » avec Bruno Mantovani. Cela fonctionne car en chorégraphiant après la composition de la musique, il l’a repensée par les gestes qui en sont nés (la guitare pour les entrées de Siddharta, c’est délire). Le décor en revanche semble avoir été plaqué après coup. Il ne s’agit pas de soumettre un art à un autre mais de les ordonner. J’ai assisté il y a quelques années au Lac des cygnes de Noureev ; en revanche, rien à faire, un musicien vous parlera toujours du « Lac des cygnes de Tchaïkovski ». C’est tout le problème de savoir qui est l’auteur d’un ballet, création collective pourtant signée d’un nom unique.

 

Mais ne bouddhons pas notre plaisir (désolée, Palpatine, il fallait déclarer le copyright avant que je ne le dise, quand bien même tu y as peut-être pensé avant – Edison s’était déjà fait couillonner par Bell), la danse est belle. Invitation à la contemplation :

 

Tableau I – Depuis l’aube des temps, l’humanité est confrontée aux forces de Marâ, dieu de la mort, de l’illusion et de la tentation

 

Au commencement fut le chaos. Des bonshommes noirs pourvus de casques de motos s’agitent en tous sens, c’est du bordel organisé dont on a peine à suivre le fourmillement depuis le septième ciel étage de Bastille. Ils se défient, s’affrontent, se débattent peut-être. On dirait des billes de flipper affolées.

 

Tableau II – Siddharta retrouve sa femme Yasodhara

 

Et Nicolas Leriche a bien raison de retrouver Alice Renavand, très belle dans ce rôle de femme. Robe qui, rouge soyeuse, se démarque encore de la nuisette. Autour d’eux, un peu comme dans les bois du Parc, mais avec plus de tendresse que de légèreté, des couples sur des lits-lingots. Amours ou pouvoir, les richesses de la vie ont toutes la douce teinte de l’or. On le soupçonnait déjà avec le Funambule, et cela se confirme, Preljocaj a un faible pour les paillettes dorées ; s’il s’est contenu dans le spectacle, il n’a pas résisté à en badigeonner la figure de Nicolas Leriche pour la mise en scène des photographies.

 

Tableau III – Une fête à la cour, Siddharta ne se sent pas à sa place

 

(La phrase du livret me fait penser je ne sais pourquoi à Siegfried et son arbalète). Wilfried Romoli est grand en Roi, père de Siddharta. Il occupe assez peu la scène d’un point de vue temporel, en revanche, question espace… il s’impose, investi de majesté. La chrysalide de fer et d’or dont il se sépare comme d’une coquille ou d’une mue est une idée somptueuse, très fine : on voit la gêne de Siddharta à entrer dans ce qui serait autour de lui un carcan.

 

Tableau IV – Épidémie dans un village

 

Exemple le plus flagrant du caractère décousu de cette pièce. Et pourtant, je ne voudrais absolument pas qu’elle soit ôtée, tant elle est fascinante. Les motards piétons reviennent en scène, en traînant par une jambe (euh…), une jambe en écart et un bras (ouille), les bras (je ne sais pas ce que je préfère, finalement) des corps féminins en académiques blancs. Ils les manipulent en tous sens, les plient, les courbent, les soulèvent, se les passent sur le corps. Cela me rappelle immédiatement le pas de deux de Blanche-neige comateuse, où la danseuse, les yeux fermés (ce qui exige une sacrée confiance en son partenaire), parvient à donner l’impression qu’elle est inconsciente, dénuée de toute volonté, un corps seulement, que le prince violente (viole) jusqu
‘à l’éveiller. Par cette analogie, les fantômes (cadavres) blancs manipulés par les motards sont hantés d’un passé aux échos érotiques, et à la pureté de Blanche-neige vient se mêler quelques relents (élans?) morbides. De nouveau – Eros et Tanathos s’accouplent dans le corps.

 

Tableau V – La figure de l’Éveil apparaît

 

Et la lumière fut. Ou Aurélie Dupont, c’est tout un. Elle est comme à son habitude, surprenante. Immatérielle sans airs éthérés, elle est le corps désincarné. Le costume est sublime aussi, des voiles transparents qui croisent la tunique antique avec les gazes des bras de la Bayadère, suspendent ses mouvements, et préparent à une surprenante sensualité, celle que Eric Reinhardt attribue ensuite à Siddharta, « plénitude sensorielle. Il a compris que c’est de cette manière, en observant avec la plus grande acuité ce qui se passe autour de lui, qu’il parviendra à la Libération. »

 

Tableau VI – Siddharta annonce à Yasodhara qu’il quitte le royaume pour trouver la voie de l’illumination

 

Un choix dont l’option contraire n’aurait forcément été mauvais, mais qui nous offre une magnifique étreinte d’adieu entre Nicolas Leriche et Alice Renavand.

 

 

Tableau VII – Siddharta s’enfuit dans la forêt avec son cousin Ananda

 

Comme Siegfried, une fois encore. Sauf qu’il ne rencontre aucun cygne, à moins de penser à la version de Matthew Bourne. Cygnes mâles dans cette relecture, amours homosexuelles dans Proust ou les intermittences du cœur, pas de deux abstrait de Malliphant, fraternité écorchée des Epousées… le duo masculin confère décidément de la force aux propos des chorégraphes qui s’y risquent (et ce n’est pas uniquement question d’hormones, hein, même si ma mère regardait un des danseurs comme s’il s’était agi d’un pain au chocolat et que je n’aurais pas non plus refusé d’en faire mon quatre heure). Stéphane Bullion ne se défend pas si mal aux côtés de l’incomparable Nicolas Leriche, indépassable même quand il l’est physiquement (plus que techniquement). J’adore quand ils tombent échangent leurs chemises, et qu’entremêlées, elles les lient l’un à l’autre, les bras comme les deux côtés d’un chromosome (oui, j’ai été marquée par Wayne MacGregor).

 

 

Tableau VIII – La figure de l’Éveil ne se laisse pas approcher

 

Après être sorties de nulle part (derrière une bande de rideau noir au centre de la scène, comme au début de Blanche-neige) et être descendues en cercle, les messagères de l’Éveil rendent alors hommage à celle-ci et non plus aux ombres de la Bayadère. Il y a du Giselle dans la façon dont le corps de ballet féminin entoure cette douce Myrtha, et l’évocation du ballet romantique se poursuit avec en fili(gran)n(e), la sylphide qui jamais ne se laisse saisir. Mais ne laisse pas d’être saisissante. La perspective que j’ai de la scène l’aplatit et lui donne comme fond le sol, si bien que l’envolée de l’Eveil est proprement bouleversante. En ciel et terre. D’ailleurs, la myriade des messagères incrustées dans le sol, tout comme les cadavres blancs du début, finit par former une constellation.

 

 

Tableau IX – Siddharta et Ananda ont pris place dans la communauté d’ermites

 

Les ermites ont davantage l’air de guerriers que de prêtres, avec leurs lances, mais qu’importe, un esprit saint dans un corps sain. (Là encore, cela vaudrait le coup de revoir le ballet depuis le parterre, les silhouettes se dégageraient mieux sur le cyclo lumineux que sur le sol d’une scène fort sombre).

 

Tableau X – Sujata joue un air de flûte douloureux

 

La tentation ne s’annonce pas à coups de trompette, flûte alors. Muriel Zusperreguy mène avec subtilité Christelle Granier et Séverine Westermann, les deux tentatrices, dont les parties rose pâle et noir grillagé des justaucorps bicolores sont inversés. J’aime cette épure, des tenues qui ne sont pas de costumes et ne prédisposent pas ces femmes aux plaisirs de la chair, dont on se fiche dès lors de savoir d’où elles sortent. Elles sont juste là, prêtes à aimer.

 

Tableau XI – Quelques ermites suivent Siddharta dans sa quête

 

Qui ne suivrait pas un personnage de Leriche ? (question rhétorique, je ne visualise pas ce tableau de façon distincte du neuvième).

 

Tableau XII – Siddharta et Ananda cèdent à la tentation

 

Le châssis de camion tombe du ciel et reste suspendu à quelque distance du sol, se balançant doucement comme un pneu au bout d’une corde – sur le coup, j’ai vaguement pensé à la thématique du voyage, les motards puis le camion pouvaient déboucher sur l’idée de route, de chemin initiatique, tout ça… Quand Siddharta et Ananda ont grimpé dessus pour rejoindre deux plateformes de catamaran, j’ai arrêté les interprétations vaseuses. Les deux tentatrices les ont rejoints, qu’ils ont hissées jusqu’à eux, bien inspirés par le va-et-vient lourd et lent du châssis. Le livret indique « Moment d’oubli et de consolation. C’est à la fois excessif et passionne, tendre, sensuel, respectueux. » De fait, la scène d’amour est explicite sans jamais être vulgaire, on ne voit que l’intensité du désir, et nulle trace de lubricité lorsque, se tenant aux câbles, les hommes y plaquent les deux femmes. En effet, bis repetita placent : les deux couples s’étreignent au même rythme. Comme les quatre n’entraient pas simultanément dans le champ de mes jumelles, j’ai été contrainte (comment ça, je ne suis pas crédible ?) de me focaliser sur le couple de Nicolas Leriche.

Le dédoublement est pourtant une intuition géniale, qui fait à lui seul basculer l’amour physique dans les plaisirs de la chair tentatrice. Rien, en effet, ne permet de distinguer l’un de l’autre sur scène, les gestes sont identiques et dans tout accouplement se trouve bien un couple. Double, en revanche, son intimité s’expose et son unicité disparaît ; derrière la synchronisation transparaît alors la mécanique de gestes qui ne sont plus adressés, même s’ils continuent malgré leurs exécutants à signifier – d’où que la tendresse n’est pas absente des ces étreintes poignantes. Loin d’être stigmatisé comme vice, le désir s’y devine comme manque ; même emplis de volupté, Siddharta et Ananda restent au bor
d du vide, pris de vertige. Ils se sont accrochés aux câbles comme jetés contre les barreaux d’une prison, et cette violence détourne davantage les deux femmes qu’elles n’ont détourné les deux hommes de la voie. Qui n’est pas droite, d’ailleurs, mais bien sinueuse, qui en passe par tous les plaisirs non pas pour les réprouver mais pour les éprouver insuffisants (l’or terrestre n’est pas un éclat trompeur, il a sa beauté) ; et toutes les souffrances, pour découvrir qu’elles ne purifient ni ne rachètent rien. Tentatrices, les deux femmes le sont surtout en ce qu’elles tentent de combler le vide qui aspire (à ce que) Siddharta et Ananda (poursuivent) vers un ailleurs (inspiré).

 

Tableau XIII – Siddharta et Ananda s’infligent de douloureuses mortifications

 

De même que lorsqu’on a été ébloui, on ne distingue plus rien dans la pénombre, de même (mais de façon métaphorique, parce que la scène est sombre) la fascination du tableau précèdent a précipité la mémoire de celui-ci dans l’oubli.

 

Tableau XIV – Le moment de l’illumination est venu

 

Et de passer pour un illuminé en s’extasiant de la rencontre finale entre Nicolas Leriche et Aurélie Dupont, Siddharta et l’Eveil. Acmée, comme dans le Parc dont les mouvements de chat qui se frotte aux bras de l’autre sont déroulés sur toute leur longueur, la tête d’un bras à l’autre comme le ballon d’un gymnaste (ça casse un peu l’ambiance, mais un geste qui n’est pas un pas n’a aucun nom pour être désigné et imaginé).

 

Tableau XV – Les villageois célèbrent Siddharta qui ne fait plus qu’un avec la figure de l’Éveil

 

Ronde endiablée (enangée ?) des villageois qui n’encerclent pas Siddharta comme les motards l’avaient tenté avant d’être repoussés par les messagères, mais font cercle autour de lui, comme les enfants spectateurs à qui l’on conte une histoire : la sagesse retourne à l’enfance. Le Roi, dernière résistance, danse et finit lui aussi par s’assoir – en tailleurs et non à genoux, les disciples ne sont pas des sujets. Siddharta se fige dans la sagesse, Bouddha est là, achève le mouvement auquel ne convient guère l’éternité.

 

En imag(inair)e, c’est chez Anne.

Un critique en or

 

Prise de remords ou d’ennui ou de court par le TD de recherche documentaire de vendredi matin, je me suis décidée à jeter un œil à quelques ouvrages critiques sur Kundera pendant les heures suivantes que le déjeuner ne parviendrait certainement pas à combler jusqu’au cours suivant. L’âge d’or du roman : le titre ne m’attirait pas, ça m’évoque trop un pré vert avec un arc-en-ciel doré au-dessus, à compléter, entre les deux, par ce à quoi s’applique l’expression, en l’occurrence, des livres. La quatrième de couverture m’a mise dans de meilleures conditions : l’auteur de l’essai explique qu’il a délibérément donné cette expression un peu vieillotte comme titre en guise de pied de nez aux éternels pessimistes pour qui le pire est toujours à venir, et le meilleur à partir. Et de montrer que la production littéraire de notre époque n’a rien à envier à celle du passé. Les articles sur Kundera étaient délicieux, si bien qu’après avoir fait couler un peu d’encre, je me suis octroyée le préface en dessert. Une défense de la critique. Je voudrais y revenir, parce qu’elle m’a d’autant plus facilement transformé les neurones en pop-corn qu’elle a ravivé des découvertes amorcées cet été à la lecture d’un numéro de la Quinzaine littéraire consacré au sujet.

 

Auparavant, je n’avais jamais porté attention à la division de la critique en analyses universitaires et en compte-rendus journalistiques. Pour être exacte, il faudrait dire que je n’ai même jamais pensé qu’elles pussent être unifiées (et sans unité, pas de division) : outre qu’elles occupent des espaces séparés, elles sont encore distinctes du point de vue de la temporalité, l’analyse universitaire arrivant après la lecture, la présentation journalistique, avant. Mais quand j’entends qu’on déplore l’état de la critique qui ne remplit plus sa fonction, je me dis que ma séparation n’est peut-être qu’un malheureux indice d’une situation dangereuse. Les journaux, en effet, ne critiquent pas (plus?), ils présentent les dernières parutions, et les quelques lignes qu’on leur consacre ne permettent pas d’effectuer un tri. Le choix n’est plus critique mais marketing ; le sujet, objet de consommation. De l’autre côté des lignes, à l’université, on travaille beaucoup sur les siècles passés, au risque que leur travail « à partir de » n’en vienne implicitement à leur faire penser qu’ils s’éloignent du bel et bon, bel et bien perdu.

Les classiques sont l’assurance qu’on ne perdra pas son temps qui, dans la perspective du littéraire n’est pas de l’argent, mais un élément porteur de sens, dont il est constamment à la recherche à travers un temps de lecture qui ne se contracte pas comme les trajets en train que l’on fait passer avec. On ne peut pas tout lire et l’on veut d’autant mieux bien lire. Derrière l’arrimage aux classiques, ce label rouge de la signification en littérature, il y a peut-être aussi la crainte de ne pas savoir quoi lire (problème de la critique qui fait défaut), et surtout de ne pas savoir quoi en penser (problème de la critique – sur quels critères juger d’un ouvrage ?). Je dois reconnaître que je m’aventure bien peu dans le domaine de la littérature contemporaine. Je me laisse entraîner par la couverture orange et l’incipit de l’Oiseau à ressort, de Haruki Murakami ; j’ai dans l’idée de lire un jour du Kazuo Ishiguro, dont on avait traduit un extrait en prépa ; la Bacchante me prête le Fusil de chasse ; j’espère que le livre de Marie Billedoux, que j’ai acheté à la sauvette au Relay sera moins mièvre que le nom de son auteur ; mon regard formaté à l’étiquette jaune tire un Paul Morand du rayon – confiance progressive à la collection de l’Imaginaire ; j’achète Vente à la criée du lot 49, de Thomas Pynchon pour comprendre quelque chose au cours de mercredi prochain… un peu de hasard et beaucoup de professeurs, j’ai toujours peur de lire des bêtises. Classique. Ce sera un nouvel essai.

 

Guy Scarpetta raconte comment il en est venu au sien : au cours d’une conversation, personne ne s’entendait sur l’époque qui constituerait l’âge d’or du roman, mais tous le situaient dans le passé et tous ont unanimement rejeté la possibilité qu’on puisse y être, là, maintenant, paradoxe qu’a tenu Guy Scarpetta. Pour le soutenir, il est aller à la librairie du coin acheter quelques ouvrages bien sentis pour ses hôtes qui ont dégusté. L’âge d’or du roman, c’est un peu faire au lecteur anonyme le cadeau que le critique a offert à ses amis.

Avant de penser au vacillement de la critique, je me serais plus longuement étonnée sur ce contre-exemple du sens du progrès – qui reste un des fondements de notre pensée même si nous avons assez creusé pour le faire remonter à la conscience et le sortir de la foi dans laquelle le positivisme l’avait plongé. Pas d’avancées en littérature sinon a posteriori. En un sens, c’est tout à fait juste, il n’y a pas de progrès en littérature (ou alors seulement en terme de conscience et de réflexivité – risque de tourner en rond, d’ailleurs). Mais l’absence d’avancées n’a pas à dégénérer en hantise de la régression. Le pessimisme littéraire serait-il si peu moderne, loin de la tentation du progrès, à brandir ses classiques des siècles passés en réaction ? A moins qu’il ne le soit que trop, et l’indice d’une résistance forcenée contre le préjugé de notre temps – pas un préjugé, mais le préjugement, la crainte de penser par soi-même et de s’abriter derrière les arguments d’autorité. Je ne dis pas qu’on n’ait pas besoin de repères qui fassent autorité, mais il faut les avoir éprouvés auparavant : après avoir goûté l’intelligence de Guy Scarpetta sur un auteur que j’ai lu, je suis tout à fait disposée à me diriger vers l’inconnu qu’il me désigne dans ses autres articles. D’une manière plus générale, le choix que l’on fait de ses critiques l’est aussi (critique), puisqu’il ne faudrait pas que le temps de passé à choisir ses lectures (paralittérature) nous ôte celui de les faire (littérature)… Il est toujours bon de savoir à qui l’on a affaire : par exemple, j’apprécie les critiques de danse détaillées et pertinentes de Syltren, mais je les (re)garde a(vec) une certaine distance, car j’ai pu constater sur des distributions que nous avons eu en commun (pas très difficile, il semble toutes les voir^^) que nous n’avons pas du tout la même sensibilité.

Il ne s’agit pas d’abord de trouver des critiques qui aient des goûts semblables aux nôtres, mais en l’intelligence desquels on ait confiance. Car, quoiqu’en disent messieurs Robert et Collins, un spoiler, dans une bonne critique, ne gâche rien. Plus on montre la cohérence d’une construction, plus la place devient forte – elle peut être complètement apparente (comme chez Kundera), cela n’ôte rien au suspens, dont la véritable nature pourrait bien être le suspends, « the willing suspension of disbelief » de Coleridge. Et Anouilh de présenter au début d’Antigone chacun de ses personnages et le destin qui les attendent : tout est dans le déroulement. Lorsque je lis une critique de Bamboo étiquetée « spoiler » comme « fragile » sur un carton de déménagement, en me disant que de toutes façons ce bouquin ne me dit rien, ou je n’irai pas voir ce film, c’est précisément une fois qu’elle en a dégagé le fonctionnement- patiemment, archéologue du sens avec son pinceau- que j’ai envie de me
précipiter sur son pré-texte. Peut-être parce que j’ai ainsi un angle d’attaque, une interprétation dont je suis curieuse de voir si je l’adopterai et si oui, avec quelles nuances.

Quid des histoires qui reposent sur un renversement final, me direz-vous ? Regarder The Village a-t-il encore un intérêt lorsqu’on sait ? Cas délicat ; celui qui laisse échapper le truc ruine la magie et est volontiers taxé d’indélicatesse. J’ai oublié son nom, mais j’ai toujours une dent contre la cruche qui avait laissé échapper que Dumbledore mourrait dans le 7ème tome que je venais juste de commencer ; ne pouvait-elle pas me laisser tranquillement croire à la petite souris ? Et pourtant… quand il est passé à la télé, je n’ai pas pu voir The Others jusqu’au bout (shampooing impératif ou trop petite pour me coucher tard, je ne sais plus), et j’avais demandé à ma mère la fin de l’histoire. Quand j’ai récupéré le DVD chez mon père, l’histoire ne m’en a pas paru moins fascinante ou effrayante. Une histoire est bien ficelé lorsque, alors que vous avez repéré et coupé toutes les ficelles, elle tient encore d’une pièce. C’est même à cela qu’on reconnaît qu’elle sera toujours ragoutante.

Guy Scarpetta utilise pour argument une analogie musicale : si un profane peut écouter de la musique et l’apprécier, les musiciens vous diront qu’entendre l’entremêlement des différentes lignes musicales, les thèmes et les variations, bref, la structure, ne diminue en rien le plaisir de l’écoute, bien au contraire. J’en suis si intimement persuadée que je trouve frustrant de ne pas être capable de saisir ces nuances, qu’une reprise (le refrain pour les pauvres d’oreille dans mon genre, qui ne perçoivent que la partie émergée de l’iceberg) m’apaise, et que la lecdture d’une telle analyse me met en joie. Pour Guy Scarpetta, l’analogie lui sert à rendre convaincant son propos sur la critique, assimilée au déchiffrement de la partition (la lecture rejoue toujours l’œuvre par la suite) ; déjà convaincue, je vais en sens inverse, la littérature me sert de paradigme pour aborder la musique.

Voilà d’ailleurs une nouvelle confirmation de la correspondance des arts, s’il l’on doutait encore de l’existence de corrélation entre des modes d’expression divers mais qu’une même sensibilité peut faire converger. La domination d’un art sur un autre est une affaire personnelle qui dépend de l’attrait qu’il exerce sur chacun de nous. Palpatine déplorait il y a quelques temps (si tu te souviens de l’emplacement de tes dires, dear cobaye, tu as le droit de m’envoyer le lien) la prolifération de nanars au cinéma, ajoutant que pour le divertissement bas de gamme, il y avait déjà les livres. Curieusement pour lui, peut-être, j’aurais fait exactement la remarque inverse, qu’il y avait les (télé)films pour cela, qu’il fallait laisser aux livres la littérature. Cinéphile et littéraire. Personne n’a raison, parce que chacun à ses raisons, comme écrit Guy Scarpetta au sujet des personnages de la Lenteur (Kundera, who else ?). Je crois que ce n’est que depuis cette année que je commence à comprendre que le cinéma puisse être un art – par le biais de Rohmer, réalisateur « littéraire » s’il en est (qui va piano va sano). Qu’un film peut tout autant donner à penser qu’un roman.

 

 

Un classement des arts en mineurs et majeurs ne contient dès lors pas de jugement de valeur. Quel sens donner alors à ce distinguo ? Guy Scarpetta reprend la distinction de Hemingway : est un art majeur celui qui survit à la mort de son créateur (le peintre laisse des tableaux, l’écrivain des livres, le sculpteur etc.) ; mineur, celui qui meurt avec lui. (Où se trouve la danse, dans cette dichotomie ? Art majeur en tant qu’art de chorégraphe ? Ou art mineur du danseur ? – une fois de plus, elle échappe aux catégorisations. Par sa nature, mais aussi peut-être en raison des théoriciens de l’art, qui m’omettent purement et simplement). Et notre critique de ranger sa discipline dans cette dernière catégorie. Alors que j’ai tendance à valoriser la fierté au risque de l’orgueil et de la prétention, j’aime cette humilité : un bon article critique sait se faire oublier en tant que tel (sinon, c’est que son auteur s’écoute parler, et cherche à bâtir sa gloire sur les miettes grattées à la réalisation d’un autre), il se fond dans la conscience que l’on a de l’œuvre en question, après avoir rendue celle-là plus aiguë et dotée d’une perspicacité qui lui permette de saisir de nouvelles richesses passées inaperçues dans celle-ci. En somme, la bonne critique enrichit, et ne réduit pas. Pas une seule bonne lecture, mais des interprétations d’autant plus valables qu’elles sont superposables. Guy Scarpetta cite Aragon pour qui la critique se doit d’être une « pédagogie de l’enthousiasme ».

Dénigrer est toujours plus facile qu’apprécier (qui n’est pas uniquement synonyme d’ « aimer », même si c’est souvent le cas pour moi qui aime ce que je peux structurer de manière significative), ne serait-ce que parce qu’apprécier nécessite d’exhiber les critères sur lesquels on juge (Guy Scarletta énumère clairement les siens : il considère comme grand roman celui qui 1° explore un territoire nouveau de la vie humaine, 2° renouvelle la forme, et 3° rende indissociable l’un et l’autre). Jugement subjectif, toujours, mais c’est le seul moyen aussi de viser juste. « Pour être juste, c’est-à-dire pour avoir sa raison d’être, la critique doit être partiale, passionnée, politique, c’est-à-dire faite à un point de vue exclusif, mais un point de vue qui ouvre le plus d’horizons », écoutons Baudelaire, et les auteurs, d’une manière générale, ils savent généralement de quoi ils parlent (un démenti au mythe de l’artiste inspiré, génial malgré lui). Pédagogie de l’enthousiasme… Même si les journalistes de Télérama n’ont pas leur pareil pour passer au vitriol ce qui leur a déplu en quelques lignes réjouissantes de méchanceté, il serait peut-être bon de le leur rappeler. Comprendre pour apprécier. *J’aurais voulu être un critique…* (sur l’air de « J’aurais voulu être un artiste). De danse, dans l’idéal.

Enfin non, transversal, dans l’idéal ; danse, littérature, cinéma, philo, peinture, photo… Ce que j’aime par-dessus tout, ce sont les rapprochements improbables mais pertinents, qui ont, comme dans une métaphore, d’autant plus de force que les termes sont éloignés l’un de l’autre. Les articles où tout s’articule (les fragments que l’auteur a empruntés à des univers différents), où tout converge (les réflexions du lecteur, qui trouvent là leur expression la plus directe), d’où tout rayonne (la structuration des pensées en relance de nouvelles). Les articles dont on oublie qu’ils sont démonstratifs, où l’on chemine dans l’esprit et la culture de son auteur. Chez Palpatine, par exemple, ce sont souvent les articles hebdomadaires qui m’amusent, où se rencontrent de façon plus ou moins lâchement noués des remarques éparses, où se constitue l’expérience – ils sont certes éloignés de la « critique » par leur contenu, mais la plupart du temps bien plus proches de l’essai que ses compte-rendus. J’aime que l’on structure le monde de manière imprévue, autre. Puisqu’une critique ne saurait égaler son objet,  plutôt que de s’épuiser à essayer de l’épuiser, je préfère qu’elle l’outrepasse, qu’elle puise à toutes les sources et le prenne ainsi dans ses filets, l’entourant ainsi de son affection et de sa curiosité.