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Déesses et démones

Karen Kain disait de Roland Petit qu’il était un chorégraphe moyen, mais un magicien de la scène. On ne saurait dire mieux à propos de Bianca Li. Clairement, Bianca Li n’est pas la chorégraphe du siècle, ni même de l’année, mais elle a le sens de la scène et sait s’entourer, si bien que Déesses et démones, sans jamais être poignant ni émouvant, est indéniablement un beau spectacle – « un paquet-cadeau pour la fin d’année », dixit Rosita Boisseau.

Si on y pense, hormis les superproductions classiques et quelques exceptions contemporaines notables, il n’est plus si courant aujourd’hui de voir des spectacles où costumes, décors et scénographie participent pleinement à la danse. Les images projetées savent rester discrètes, même lorsqu’elles sont projetées en avant-scène sur un voile translucide ; il s’agit le plus souvent d’encadrer les mouvements (magnifiques variations sur Minerve, qui font écho aux ondulations serpentines des bras), de démultiplier les silhouettes (tableau égyptien de cabaret avec Maria Alexandrova, tableau floral avec un bouquet de Blanca Li) ou de créer une transition entre les tableaux pour laisser un moment de respiration et permettre aux danseuses de se changer. Parce que le costume n’est pas ici un vain mot. Ces robes, mandieu, mandieu, ces robes… Rien qu’au nom d’Azzedine Alaïa, j’hyperventile. Alors quand on ajoute Jean-Paul Gaultier et Stella McCartney, forcément, ça le fait. JoPrincesse était prête à me piquer la robe orange que Blanca Li, à genoux et filmée du dessus, étale autour d’elle comme une corolle, mais la robe rouge dans laquelle elle s’entortille n’est pas mal non plus, qui permet à la danseuse de flamenco de laisser place par moments au fantôme de Martha Graham. Loïe Füller est également de la partie, avec des robes comme des volutes d’encre dans l’eau. L’animation du costume remplace peu à peu la chorégraphie, transformant les danseuses en chauve-souris. Elle s’efface presque complètement dans le tout dernier tableau, avec des cheveux lâchés frénétiquement jetés en avant par-dessus tête – on tend vers la transe, mais j’avoue surtout penser à la séquence démêlage qui attend les deux danseuses… Plus que la danse, ce sont des images que je retiendrai, à commencer par la silhouette égyptienne créée par un chignon-coiffe comme une couronne blanche, ou celle en académique, qui fait onduler des stries de lumière sur ses formes, comme éclairée à travers un store.

Toutes ces belles images resteraient cependant lettre morte si elles n’étaient animées par Maria Alexandrova, étoile du Bolchoï qui vous insuffle le suspens des Chausson rouges dans une simple déambulation en pointes et tutu long. Lorsque, pieds nus, main sur le genou, cuisse hors de la robe, elle laisse sa jambe pliée pivoter doucement de première en-dehors à parallèle et retour, on retient un petit soupir d’aise. Même le masque ne réussit pas à masquer sa beauté, qui tient moins dans ses traits que dans l’intensité de son regard, qui s’étend à tout son corps, étonnement présent, pesant même, une pesanteur magnifique, qui n’a rien à voir avec la stature, d’une sensualité que j’ai rarement rencontrée chez les danseuses russes – exception faite des danseuses de Boris Eifman. C’est la même flamboyance que l’on retrouve chez Maria Alexandrova, alors que sa danse est loin d’être aussi exubérante, enveloppée même d’une inhabituelle douceur. J’allais m’inscrire sur la liste d’attente pour l’épouser quand elle a lâché un cri de victoire personnelle en venant saluer avec Bianca Li : mieux vaut laisser les bêtes de scène dans leur élément.

Tragédie indienne

Pour Héloïse Bourdon, j’ai frôlé la crise d’épilepsie, cliquant compulsivement sur Actualiser, Acheter, Fermer, Actualiser, Acheter, Fermer, jusqu’à ce que la place se débloque, souris en haut, scrolle, souris en bas, souris au milieu… Je savais que faire la queue pour une place de dernière minute augmente le désir que l’on a de voir le spectacle (parce que l’on y investit du temps, de l’espoir et que nos voisins de file d’attente sont souvent aussi fébriles), mais je n’avais pas encore fait l’expérience de la bourse opéra – pire qu’eBay au moment de l’enchère finale.

 

Lorsqu’on lui retire le voile et qu’Héloïse Bourdon fait sa première apparition, la salle applaudit son étoile – le public, comme Isaac Hernandez, est peu regardant sur le titre officiel : c’est peu de dire qu’elle rayonne. Les paillettes de son costume ne font pas briller Héloïse Bourdon ; Héloïse Bourdon fait briller les paillettes – la Chuck Norris du rayonnement. Alors que Myriam Ould-Braham faisait converger les regards comme un astre par la force gravitationnelle, Héloïse Bourdon les diffracte comme un pierre précieuse facettée. Le jeu de la première, tout en intériorité, s’apparente à celui d’une actrice de cinéma, là où la seconde est résolument tournée vers le théâtre. « C’est une tragédienne », déclare @marianne_soph à l’entracte. Cette qualification très exacte me permet de me détacher de l’interprétation de Myriam Ould-Braham, fraîche de l’avant-veille ; on ne peut pas attendre d’une tragédie grandiose l’émotion d’un drame intime. La Nikiya d’Héloïse Bourdon n’est plus un être fragile caractérisé par une pureté quasi-virginale ; c’est une prêtresse sculpturale qui incarne la divinité, dans un corps de chair et de sang. Les ports de bras aux coudes angulaires, paumes de mains vers le ciel ne sont plus des suppliques faites en toute humilité ; c’est un rituel qu’elle met un point d’honneur à accomplir, elle ne saurait y déroger.

Lors du premier pas de deux avec Solor, cette Nikiya semble sans cesse le repousser, non par pudeur, mais parce qu’elle veut plus : son bras tendu devant elle, ses épaulements qui sans cesse se dégagent, comme une adolescente impatiente, l’indiquent – elle veut le monde ; elle ne veut pas un corps à étreindre, elle veut un être à aimer et à travers lui tout ce qu’elle brûle de connaître et révérer. Pour la première fois, il me vient à l’esprit que Nikiya n’est peut-être pas tout à fait innocente, qu’elle n’aurait peut-être pas dû, en premier lieu, se laisser aller à son désir de Solor, même si ce désir l’anime avec une vigueur telle qu’on ne peut que l’y encourager.

Lors de la confrontation avec Gamzatti, Nikiya-Héloïse ne se laisse pas démonter. Alors que Nikiya-Myriam se débattait d’abord avec elle-même, avec son drame d’amour brisé, Nikiya-Héloïse se contient uniquement parce qu’elle connaît son rang ; à sa bouche pincée, à sa poitrine qui se soulève avec véhémence, à son regard courroucé, on la sent profondément révoltée. Lorsque le poignard dirigé contre Gamzatti lui tombe des mains, ses yeux exorbités traduisent moins l’horreur du geste avorté que des conséquences à venir – tentative de régicide ou presque, elle se sait perdue.

La variation de l’acte II est en toute logique moins émouvante que terrifiante (et pitoyable) : c’est l’acte par lequel Nikiya embrasse son destin tragique. L’héroïne y révèle sa grandeur d’âme ; l’interprète, l’étendue de son talent. Pour résumer l’affaire, Héloïse Bourdon est : wow ! Je ne vous raconte même pas quand la machine s’emballe avec l’arrivée du panier de fleurs, planté de gauche et de droite avec une détermination qui confine à la provocation, déhanché à droite, déhanché à gauche, regard décoché à Solor qui détourne la tête, incapable d’en supporter plus. Nikiya refuse évidemment l’antidote : dans son désespoir, elle sait que son suicide est la plus éclatante des revanches.

Autant vous dire que Solor ne sait pas trop comment gérer ce caractère bien trempé. Comme pour essayer de calmer le jeu, Isaac Hernandez prend le parti de la douceur, au risque de paraître un brin falot. Son Solor est plus humain, plus faible que Nikiya ; lorsqu’on lui présente Gamzatti, il ne peut manifestement s’empêcher d’apprécier ses qualités. Le Solor d’Hernandez est manifestement plus complaisant que celui de François Alu, et pourtant, on n’arrive pas vraiment à l’en blâmer : le bougre tombe facilement amoureux et, dans son parjure, reste attendrissant (la raison probablement pour laquelle Nikiya s’en est éprise en premier lieu). Et puis, sa danse est d’une légèreté toute onirique – particulièrement bienvenue, donc, au dernier acte, avec un manège de double tours comme sur un petit nuage. Dans les deux premiers actes, il paraît un peu trop humble et, pour tout dire, se fait éclipser par Héloïse Bourdon. Cela permet néanmoins une bonne circulation dans les jeux de regards ; Gamzatti fixant un Solor ne pouvant détacher ses yeux de Nikiya sous l’emprise du venin immortalise le trio dans un tableau d’une grande netteté. La Gamzatti d’Ida Viikinkoski, si elle s’inscrit bien dans le trio, n’est pas particulièrement mémorable : c’est une prestation tout à fait honorable, qui tient cependant davantage de la variation présentée à un concours international que du spectacle. Mais on ne peut pas être trop exigeant pour le premier grand rôle d’une coryphée ; il faut bien que jeunesse se passe et fasse ses armes pour mieux ensuite nous mettre en joue. Pour Héloïse Bourdon, en revanche, cela ne fait aucun doute : elle a le feu sacré ; il est grand temps de l’attiser par une nomination-soufflet.

 

Pour mémoire : la deuxième ombre d’Éléonore Guérineau est une petite tuerie, tout comme son « pas d’action ». Si on osait réclamer une cerise sur le gâteau, ce serait de la voir distribuée avec des danseuses de son gabarit et de sa vélocité : le contraste avec les grandes perches lui dessine un physique peu flatteur, tandis que, petit bolide, elle les fait paraître lentes et presque gauches.

Pour mémoire bis : j’ai davantage apprécié l’idole dorée d’Emmanuel Thibault en la/le revoyant, moins dans l’esbroufe que dans la précision, avec des doigts d’orfèvre. Je me disais à la première représentation que cela ne doit pas être facile : il y a dix, François Alu, c’était lui.

 

Le printemps en plein hiver au Palais Garnier

Titre sponsorisé par la COP21

Polyphonia était mieux dansé par le Royal Ballet. Je ne sais pas si c’est le fond de la loge qui crée une distance à la danse et assourdit la musique, mais ce n’est pas aussi incisif que ce que réclame la musique de Ligeti. Quand les accents tombent juste, l’intelligence et l’humour de la chorégraphie transparaissent ; le reste du temps, cela ressemble vaguement à Agon et compagnie. Laura Hecquet confirme sa pertinence dans le répertoire néo-balanchinien, tandis qu’à l’ordre bout du spectre interprétatif Sae Eun Park, toujours charmante, produit un contresens fleuri (autant recouvrir de Liberty le meuble d’un designer nordique minimaliste).

À l’adresse de ceux qui, comme moi, se sont demandé pendant toute la séquence où ils avaient déjà entendu l’avant-dernière musique : Eyes Wide Shut.

 

Je me félicite de m’être replacée pour Alea Sands, sans quoi je n’en aurais pas vu la meilleure partie : les lumières du plafond qui s’allument et s’éteignent de manière aléatoire, dans des grésillements de feu d’artifice. J’adore les feux d’artifice. Et de m’être fait piéger, comme tout le monde, en croyant à un dysfonctionnement. J’en rigole toute seule. La suite me rappelle à l’austérité : musique de Pierre Boulez, costumes plus laids qu’amusants, et mouvements dont on se demande mais pourquoi ? Pas de quoi rigoler. Sauf peut-être pour l’espèce de comète-spermatozoïde qui tourne en boucle en fond de scène, maigre mais heureuse distraction. Wayne McGregor est manifestement talentueux malgré lui – lorsqu’il l’est. Depuis le génial Genus et Chroma, l’alignement des planètes n’est plus ce qu’il a été et, sans atteindre la pénibilité de Carbone Life, Alea Sands s’enfonce dans les sables mouvants de mouvements aléatoires sans heureux hasard. Toutes mes excuses aux interprètes qui ne ménagent pas leur peine (Léonore Baulac s’y plonge farouchement – forcément une interprète aussi malléable et volontaire, ça plait au pygmalion Benjamin Millepied).

 

La préparation du plateau pour Le Sacre du printemps est en soi un spectacle : six bennes de terre sont renversées et étalées par une armée de techniciens casque sur les oreilles et pelle à la main. Le contraste offert par ces hommes qui travaillent la terre en chemise noire est assez sexy, et prépare aux torses nus des danseurs. La horde sauvage est menée par Karl Paquette et Aurélien Houette (qui a même de la terre sur le crâne) : je défaille – et remarque un troisième larron également fascinant dans son genre. Vincent Cordier, enchantée. Ou plutôt ravie : c’est lui qui saisit l’élue, de crainte et de ses bras puissamment immobiles.

Ce Sacre du printemps est un sacre de la virilité. S’y déchaîne la part la plus souterraine de la sexualité, celle que l’on masque à coup de sexe ludique et hygiénique. La terre renvoie l’humain à ses racines, qui l’enserrent un peu plus à mesure qu’il se débat ; elle remonte le long des mollets, macule les robes pâles de celles qui fuient leur propre pulsion de mort et révèle la beauté des corps. Celles qui sont jolies, chez Pina Bausch, partent pour ainsi dire avec un handicap : il faut plus de temps pour défaire cette joliesse policée, pour que la beauté des tripes prenne le dessus sur celle des traits. Charlotte Ranson n’en est que plus remarquable ; vu l’avidité avec laquelle elle semble devancer sa propre perte, je n’ai aucun mal à l’imaginer en Élue (en revanche, j’y vois mal Letizia Galloni, qui est pourtant la seule non-étoile a avoir le rôle…).

Le grondement de la musique s’élève, les femmes se battent les flancs de manière de plus en plus violentes, les cheveux s’échappent toujours plus nombreux des queues de cheval, la terre remonte toujours plus haut sur les corps, le souffle et les regards toujours plus courts et hagards, faisant monter une terreur sourde et diffuse chez le spectateur. C’est en tous cas ce qui s’était passé pour moi la première fois. Cette fois-ci, la promesse de la catharsis et peut-être aussi l’excitation d’être replacée au premier rang font que je suis d’emblée dans la jubilation. Je vois la terreur d’Alice Renavand en Élue, mais je ne la ressens pas, je jubile – à la limite du sadisme, comme si j’étais le printemps auquel on la sacrifiait. Je touche du doigt l’incompréhensible joie populaire qu’il pouvait y avoir lors des exécutions publiques – c’est un spectacle. Je me réjouis de la mise à mort, mise à nue de l’Élue, cette nudité qu’un sein essaye vainement de cacher ; la nudité du corps n’est pas grand chose par rapport à l’intériorité de l’être, qui meurt ici de s’extérioriser ainsi, sous le regard de tous.

L’émotion me prend après-coup, au moment des saluts. Danseurs et danseuses se tiennent par la taille et l’on sent que ce n’est pas seulement pour obéir au réglage des saluts ; au moment où la ligne se brise pour repartir vers les coulisses, ils continuent pour certains de se tenir ainsi, sortant deux par deux : ils se soutiennent mutuellement. Eleonora Abbagnato a l’air d’une petite fille, Alice Renavand met plusieurs rappels à retrouver un sourire qui semble encore douloureux, et la danseuse qui me fait face, à l’extrémité côté cour, se retient manifestement de pleurer, retenue par Karl Paquette comme par un grand frère bienveillant. Ils sont beaux, tous, dans leur fragilité.

La belle et la bête sauce curry

Il y a beaucoup de bonnes danseuses à l’Opéra de Paris, mais peu d’interprètes de la trempe de Myriam Ould-Braham. Avec elle, aucun risque de se demander mais pourquoi ? Chaque geste retrouve la nécessité qui a présidé à la chorégraphie. Les bayadères font de grands mouvements de bras autour du feu sacré, comme pour l’attiser ? Nikiya exprime par le même mouvement l’abandon de soi (les bras s’éloignent devant elle) et l’élévation spirituelle (ils montent, parallèles). Tout, tout est comme cela avec Myriam Ould-Braham, presque sous-joué, comme un acteur de cinéma qui, contrairement à l’acteur de théâtre, doit ne laisser qu’affleurer les émotions dans un jeu tout en intériorité. Je n’avais plus vu cela, je crois, depuis la grande époque d’Aurélie Dupont, lorsque Mum était ressortie de La Dame aux camélias en me disant qu’elle avait eu l’impression de voir un film, et non un ballet, que les pas s’étaient effacés devant l’histoire racontée.

La Nikiya de Myriam Ould-Braham est un être délicat, fort de sa faiblesse qui n’est que pureté. Les mains posées à plat au-dessus de la poitrine ne sont plus un geste de soumission contraignant, c’est la simplicité même d’une jeune femme prête à se donner toute entière à l’amour, qu’il soit humain ou divin. Elle s’éprend de Solor sans arrière-pensée et la trahison de celui-ci la tue bien plus sûrement que le serpent dissimulé par sa rivale. La variation de l’acte II est une merveille, que l’on suit, anxieux, ému, le souffle coupé. La musique est ralentie à l’extrême, d’une lenteur à peine soutenable : à chacun de ses cambrés, on est au bord de l’évanouissement. Le tout prend tant aux tripes que je suis prise un instant de vertige lorsque le rajah la saisit par le bras pour l’empêcher d’approcher Solor ou Gamzatti ; la scène penche à gauche d’une vingtaine de degrés, avant de revenir d’aplomb et de condamner Nikiya à mourir.

Cet être de pureté, de qui s’est-il épris ? D’une bête que l’on nous vend comme bête de scène, mais qui ressemble ici davantage à une brute. L’être délicat épris de la brute… pas crédible pour un sou. Puis j’ai repensé à certains exemples autour de moi et je me suis dit qu’en fait, c’était probablement le truc le plus réaliste de tout le ballet. François Alu est le gentil bad boy du ballet de l’Opéra – le mec cool, quoi. L’essence de son Solor est résumée dans sa pantomime lorsque le Rajah lui demande d’épouser sa fille : il se tourne alors vers son ami en écartant les mains, et j’entends très distinctement dans ma tête la traduction littérale Wesh mec, qu’est-ce que je fais ? Rien, évidemment. Le mec est un paumé de la life. Avec un peu plus d’élégance, on l’imaginerait soldat plongé dans la tragédie par un choix cornélien entre la foi jurée de l’amour et l’obéissance au devoir et à la hiérarchie. Sauf que l’élégance n’est pas précisément ce qui caractérise la danse de François Alu. Hors des sauts, point de salut. Comme obnubilé par son ballon, il délaisse les pas de liaison ; il en résulte une danse par a-coups sans élégance ni fluidité, où le buste manque de mobilité (pour ça, on la voit bien, l’armure invisible du guerrier) et les arabesques sont complètement décroisées (quand on est assis au parterre côté jardin, ça ne pardonne pas). À vouloir épater la galerie, celui qui est sans doute l’un des danseurs les plus virtuose de la compagnie finit par paraître rustre et maladroit – le paradoxe est un brin décevant.

Ce ne sont pas ses qualités de partenaire qui vont compenser : il suffit que François Alu touche une fille pour qu’elle se mette à flancher ou trébucher. Dans la salle, cela m’importe peu (chacun ses chouchous), mais sur scène, c’est plus gênant. Par exemple, lors de sauts réalisés main dans la main, il brise l’élan de sa partenaire (sans même parler de l’harmonie) en tenant à sauter bien plus haut qu’elle. Ce manque patent de galanterie ne serait rien si les adages n’étaient pas si malaisés. C’en devient par moment involontairement comique : il se retrouve ainsi à naviguer à l’aveugle à cause du tutu de sa Nikiya-proue devant le visage, et à la fin de l’acte II, fauche Nikiya au lieu de la récupérer dans sa chute – un carambolage digne de Vidéo gag. Du coup, j’accorde bien volontiers le bénéfice du doute à Myriam Ould-Braham pour son troisième acte techniquement plus fragile ; il y a de quoi être éprouvée. Pour ce qui est de Charline Giezendanner, je reste plus circonspecte : malgré sa présence, sa Gamzatti manque d’abattage1. Son jeu, en revanche, est tout à fait délicieux. Je n’avais jamais songé que la princesse, toute de noblesse incarnée par Élisabeth Platel dans la version du DVD, pouvait être une enfant pourrie gâtée – cela fonctionne parfaitement. Je ne sais d’ailleurs pas si c’est l’interprétation de Charline Giezendanner, la fin des tarifs jeune qui approche ou l’éventuel recours à des élèves de l’école de danse, mais je n’avais jamais été si frappée par la jeunesse des danseuses… que j’aurais tendance à préférer avec quelques années de plus, lorsqu’elles sont en pleine maîtrise de leurs capacités expressives. Pourvu qu’il y ait d’autres Myriam parmi elles !

(Pour mémoire, Antoine Kirscher en fakir est graou, et Aubane Philbert, parfaite dans le passage avec les deux petites filles et la cruche.)


1 Sans compter que son tutu ne la met pas en valeur : le plateau remonte par trop et les manches donnent l’impression qu’elle a la tête dans les épaules. 

Soirée De Keersmaeker

Les soirées jeunes de l’Opéra me font sentir de moins en moins jeune. L’année prochaine, je ne pourrai plus y prétendre. Palpatine, déjà, n’aura pas pu y goûter. Et sa présence manque. Devant Quatuor n° 4, je ne peux pas m’empêcher d’imaginer ce qu’il en aurait dit, quelque chose comme : c’est du théâtre de la Ville, avec des filles en plus joli. Cette propension à tout apprécier, à tout évaluer en termes de beauté plastique m’épuise, et pourtant, je ne cesse à mon tour d’y céder. Peut-être la pièce incite-t-elle à la facilité, jolie, elle aussi, comme ses interprètes. Les quatre jeunes femmes, parce qu’attifées comme les petites filles qu’elles savent qu’elles ne sont plus, me font un instant penser aux trois petites Euménides de Giraudoux, dans Électre, mais il n’y a pas de malaise : la séduction est consciente, mais innocente. A l’exception d’un haut différencié, vague concession à la personnalité de chacune (ou plutôt mime de cette différenciation), toutes sont vêtues de la même manière : socquettes sur jambes nues et jupes qui tournent jusqu’à la verticale, jusqu’aux grandes culottes blanches, exhibées dans des poiriers avortés, mains au sol et ruades de pieds. On sourit de ce French cancan d’écolières, qu’on imaginerait plutôt jouer à la marelle à cloche-pied. Cela marche toujours, mais justement parce que cela marche toujours, ça ne danse pas assez. L’attention se met à vaciller tandis qu’oscillent les corps, tapant des pieds dans les airs, comme Fred Astaire, comme les cloches d’une église. On s’ennuie joliment.

(++ Camille de Bellefon, cheveux au carré, danse au taquet)

 

Après que les filles nous ont montré leur culotte, c’est au tour de garçons de tomber la veste (on aurait bien voulu ajouter : la chemise, mais c’est seulement au profit d’un maillot de corps). Les corps, eux, ne tombent pas ; ils se jettent à terre, roulent et se relèvent en vitesse, avec une dextérité à faire passer pour rouillé un agent secret s’étant jeté d’un train en marche. Parce que la jubilation nécessite le désordre, ils n’arrêtent pas de se croiser ; on dirait des notes de musique brouillonnes, des noires et des croches griffonnées à toute vitesse : Die grosse Fuge, une page manuscrite de Beethoven faite ballet. 

(++ Hugo Vigliotti, qui danse aussi grand qu’il est petit)

 

La dernière pièce, Verklärte Nacht, possède quelque chose que les deux autres n’ont pas : une scénographie. Les raies de lumière qui percent entre d’immenses troncs de bouleaux, redoublés par des hommes de dos, immobiles, créent d’entrée une image très esthétique. Nous sommes dans une forêt hantée par des hommes-tronc et des femmes bauschiennes, aux robes dépareillées, qui répètent encore et encore ce même geste de genoux qui flanchent et s’ouvrent dans l’évocation d’une chute – curieux mélange de faiblesse et de sexualité, que l’on retrouve lorsque les femmes sautent au cou des hommes, cuisses autour de leur tête, comme pour s’en protéger, dans un élan de repli. On s’agrippe à ces couples oniriques, et on voudrait que les portés, emportant les feuilles, les robes et les cheveux, nous emportent sur leur passage. Mais je dois être, comme mes yeux, trop lourde de sommeil et je reste là, sur mon fauteuil de balcon, à ne pas prendre l’air.

(++ Awa Joannais, jolie présence qui semble tout droit sortie du Parc avec sa grande chemise blanche…)

 

Une photo publiée par Hugo C. (@_gohu) le 21 Oct. 2015 à 15h59 PDT