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Souris meet Chauve-Souris

L’Opéra de Rome est venu au théâtre des Champs-Élysées avec La Chauve-Souris, qui n’avait pas été donné en France depuis sa création. Il me semblait pourtant l’avoir vu il y a quelques années… en DVD. Hormis le carnaval du second acte (oubliable, il faut bien le dire), je m’en souvenais plutôt bien, et c’est avec plaisir que j’ai retrouvé sur scène ce ballet-vaudeville au second degré (mais y a-t-il des vaudevilles au premier degré ?). Roland Petit offre aux danseurs une partition truculente. Les effets appuyés du chorégraphe, qui alourdissent parfois ses ballets, participent ici de sa légèreté : c’est attendu – avec humour.

Installée avec Mum au parterre, je me régale de ce cadeau de Noël. Rebecca Bianchi est tout à fait délicieuse – encore plus en épouse délaissée qu’en vamp’ prête à la reconquête. Question de costumes, d’une part (la guêpière accentue l’étroitesse de ses hanches et fait paraître ses épaules larges en comparaison, alors que la robe initiale et la perruque rousse lui vont à merveille) et de style, d’autre part : ses mimiques gestuelles sont impayables et la scène où elle s’enroule dans le fil du téléphone, un petit bijou d’humour qui m’a fait repenser à La Voix humaine… Une de mes scènes préférées avec celle des garçons de café chez Maxim’s, qui comporte force sauts écarts et autres clins d’œil virtuoses : les trois danseurs (malheureusement non crédités sur le site du théâtre) sont juste excellents, surtout le grand, là, roublard et réjouissant. Quant à Antonello Mastrangelo, il est tout simplement parfait en ami-de-la-famille-à-défaut-d’être-amant. Le danseur a la petite batterie en verve ; il parle avec les pieds comme on dit des Italiens qu’ils parlent avec les mains – on ne peut plus adapté à ce rôle survolté.

Le casting était complété par Friedemann Vogel, que j’ai fait des pieds et des mains pour voir (pour n’avoir pas vu qu’il y avait deux représentations le même jour – l’échange de billets n’est normalement pas possible). Et la guest star était… à côté de la plaque – au point que Mum a cru que c’était Antonello Mastrangelo que j’attendais avec tant d’impatience. Friedemman Vogel a pourtant pris trois semaines de répétition pour s’imprégner du style de Roland Petit, qu’il n’avait encore jamais abordé, mais il faut croire que ce n’était pas assez. Ou alors il est trop allemand, ainsi que l’a suggéré Palpatine lorsque je lui ai raconté ma déconvenue. Le comique lui échappe. Sa technique est précise, mais son interprétation pataude. Comme s’il n’était pas capable d’auto-dérision. Ou plutôt comme s’il ne parvenait pas à laisser libre cours au sans-gêne du personnage, pourtant indispensable dans ce rôle pour que le danseur atteigne le second degré. Trop humble, paradoxalement, pour se défaire tout à fait du lyrisme où il excelle.

Parce que c’est l’impression qui a dominé lors de la rencontre animée quelques jours auparavant par Philippe Noisette : Friedemann Vogel est un anti-Roberto Bolle. Incapable de choper les sous-entendus de l’organisatrice quant à sa bogossitude (et ce n’est pas une question de langue : il passe de l’allemand à l’anglais au français sans aucun soucis – et en plus il est polyglotte, ouais). Trouvant tout naturel, parce qu’il est tellement doué que tout lui est venu naturellement, sans vraiment passer par la frustration ou la compétition. Son humilité n’a pas rendu la tâche aisée à Philippe Noisette : les réponses, tournant rapidement court, obligent à multiplier les questions. Il est difficile de le faire parler de lui ou de sujets un peu polémique dans le ballet (il n’a bitché qu’une seule fois à l’insu de son plein gré, lorsqu’il a été question de toutes ces langues qu’il parle : « Dans le monde du ballet, on parle anglais… sauf en France où on parle français. »). Il s’étend un peu plus lorsqu’on lui parle de son art : il dit son émerveillement face au talent des chorégraphes, le fait que tout s’assemble comme par magie, la chorégraphie des solistes, des ensembles, la musique, les lumières… (un talent à part qu’il ne se sent pas avoir) et parle avec ferveur de ses interprétations.

J’ai pensé à JoPrincesse, parce que Friedemann Vogel est manifestement lui aussi un hyper-sensible qui vit les choses instinctivement. Les rôles tragiques, notamment, le laissent exsangue, au-delà de la fatigue physique engendrée par tout ballet un peu costaud : It stays in your system. Après avoir dansé La Belle ou Le Lac*, vous êtes évidemment fatigué, explique-t-il, mais contrairement à un Roméo et Juliette, vous ne vous sentez pas run over by a train (tout le monde a ri).

J’ai pensé à Anne Deniau, aussi, parce que Friedemann Vogel est un de ces artistes dont on ne peut pas être fan. On peut enclencher le mode fan girl, évidemment, et mimer le pioupiou devant l’oiseau allemand (ici à 3’00, si, si, on clique), mais cela ne prend pas – même s’il accueille les manifestations d’enthousiasme avec une gentillesse incroyable. Il déçoit et se doit de décevoir (les attentes) pour nous surprendre à nouveau sans faire du Vogel. Et parfois ça ne marche pas. Bon. Du coup, j’ai été contente que C., croisée à la sortie, se dise enthousiasmée par sa présence. Heureuse aussi d’entendre un danseur de l’Opéra, installé derrière moi, laisser échapper une onomatopée pendant le spectacle (il serait très bien dans La Chauve-souris, soit dit en passant).

Au final, Friedemann Vogel était peut-être une erreur de casting, mais un bon choix tactique de la part d’Eleonora Abbagnato : la guest star a fait venir du balletomane sans éclipser la troupe qui l’invitait, la mettant même en valeur par un faux pas de côté.

 

* E. et moi avons bugué sur le non-tragique du Lac avant de nous souvenir que certaines versions ont un happy ending. 

Des cerises qui valent leur pesant de cacahuètes

Impressing the Czar revisite l’histoire de la danse classique, paraît-il. Cela commence donc à la cour du roi ou du tsar, ou dans un hôtel, on ne sait pas bien, il n’y a plus de cacahuètes, seulement un bric-à-brac doré pour tout indice baroque (tentures-peintures, fauteuil, arc, flèches…). La scène, divisée en deux, comporte une plateforme dorée à carreaux qui évoque de loin l’échiquier du pouvoir. Dans cet espace morcelé, les messieurs portent ou tombent la redingote (marque intemporelle du passé, qui donne toujours beaucoup d’allure, il faut bien l’avouer), les femmes des robes de bal, sauf une, habillée en Kylian-like, sauf deux en assistantes-de-la-Défense, et leurs homologues masculins en cravate, et ceux qui reviennent en scène, là, et Mr Pnut, qui fait peanuts dans son pagne imprimé faune, tous abdominaux dehors, véritable parodie de Roberto Bolle – l’inspiration de la statuaire, sans doute. Mais s’il est Apollon, la mise en scène est certainement dionysiaque : un chaos organisé, où il y a toujours quelque chose à regarder, toujours quelque chose à zapper. Des bribes d’autres chaînes nous parviennent d’ailleurs, conversation téléphonique avec la réception, news d’Obama à Trump, et une histoire de cerises que Mr Pnut voudrait acquérir.

On retrouve lesdites cerises dans le tableau suivant, dorées comme un fruit des Hespérides, suspendues au milieu, quelque peu surélevées : In the Middle, Somewhat Elevated. À peine les remarque-t-on lorsque la pièce est donnée seule : c’est une petite touche d’espièglerie, voilà tout. Dans Impressing the Czar, le détail devient l’aiguille qui dégonfle comme une baudruche le morceau de bravoure. À moins que ce ne soit l’exécution sommaire des danseurs – et des danseuses, surtout, danse en force et physiques compacts (sauf une, grande). Je m’étais déjà fait la réflexion que la pièce fonctionne mieux avec des physiques longilignes, qui prolongent d’autant plus le mouvement. Mais cela va au-delà, comme le confirme cette danseuse élancée, qui manque étonnamment de souplesse dans le tronc, alors que ses jambes nous assurent que, non, elle n’est pas raide. Il manque à mon goût un chouilla d’élasticité dans le mouvement et la musicalité (les crashs sonores déchirent souvent des gestes déjà entamés ou gâchent la surprise de ceux qui arrivent avec une fraction de retard). Ce n’est pas bien loin, pourtant : il suffit qu’une danseuse sur pointe défie le déséquilibre en ramenant sa jambe au ralenti pour que ça s’électrise. Retour à la terre, fin du frisson. J’avais un meilleur souvenir du Semperoper Ballett Dresden dans cette pièce : il jouait la nonchalance là où le ballet de l’Opéra de Paris joue la provoc, et ça marchait. Là… ça danse, c’est sûr.

Que faire après avoir mené le ballet à son paroxysme, au bord de la dislocation ? Deux trajectoires possibles. La première est de revenir au classicisme : c’est la position actuelle de Forsythe, qui s’emploie activement à remonter ses anciennes pièces (et quand je dis activement, j’entends qu’il est resté debout derrière moi pendant tout le spectacle, à débriefer en live avec son compère). Le Forsythe de l’époque choisit l’autre option : il continue dans la dislocation et met aux enchères les oripeaux dont il a débarrassé le ballet. On ne sait pas trop à quoi ça rime, pas même la commissaire-priseur prise au dépourvu. Une métaphore, peut-être ? Personne ne répond ; Forsythe surenchérit. Poussé à bout, le ballet n’est plus ? Eh bien, dansez maintenant.

La danse classique est morte, vive la danse. On revient au cercle primitif, à mi-chemin entre danse de la pluie sioux et débandade disco, le pouvoir dionysiaque amplifié par l’unisson de toute la troupe. Bongo Bongo Nageela. À côté, Blake Works, c’est peanuts : les jupettes et les déhanchements de la création étaient bien sages par rapport à cette bacchanale d’écolières des deux sexes (qu’on croirait sorties de Dah-dah-sko-dah-dah). Les hommes, travestis, sont peut-être ceux qui s’en donnent le plus à cœur joie, relevant allégrement les jupes qu’ils n’ont pas d’ordinaire : écolières gone mad.

Et le tsar, dans tout ça ? Probablement comme deux ronds de flan, la mâchoire Tex Avery. Ou alors tout sourire en coin, mi-amusé mi-indulgent.
Et vous, quel genre de tsar Forsythe fait-il de vous ?

Black and ballerina

Couverture

 

En lisant Life in motion, l’autobiographie de Misty Copeland, on se dit que l’extraordinaire n’est pas tant d’être devenue étoile en étant noire qu’en ayant eu une enfance aussi pourrie (ce qui, statistiquement, avait peut-être plus de risques d’arriver du fait de sa couleur de peau, me direz-vous, le racisme favorisant la précarité). Elle et ses frères et sœurs (presque chacun d’un père différent) sont trimballés d’une maison à l’autre tandis que leur mère passe d’un homme à l’autre de manière dramatique et précipitée, entassant les gamins dans la voiture pour fuir… fuir un père de substitution aimant pour un homme violent (à la famille raciste)… et fuir la maison de cet individu devenant dangereux pour se retrouver avec un autre, sans le sou, dans un motel où les gamins dorment par terre et soulèvent les coussins du canapé dans l’espoir de trouver un peu de monnaie pour aller s’acheter à manger. On imagine mal une telle instabilité avec la régularité que suppose un entraînement de danse rigoureux. Son professeur, qui constate également cette contradiction, propose à Misty de l’héberger chez elle et la traite comme sa propre fille… jusqu’à ce que la mère réprouve cette influence et intente un procès (médiatisé) pour récupérer sa fille (qui revenait tous les week-ends).

Dans son malheur, Misty a eu la chance de croiser les bonnes personnes au bon moment, que cela soit pour la former à la danse, lui donner confiance en elle ou tout simplement payer ses paires de pointes… Il faut dire que la jeune danseuse impressionne par ses capacités et la rapidité avec laquelle elle progresse : un « prodige », c’est le terme répété à longueur de page par la principale intéressée, que l’on aurait vite fait de trouver prétentieuse si l’on n’entendait pas ainsi parler la petite fille, peu assurée, qui se répète comme un mantra le compliment qu’on lui a fait. Intégrer la compagnie junior de l’ABT après seulement quatre ans de danse, il y a de quoi être scotché.

Avec un tel background, son autobiographie est la parfaite success story d’une self-made woman (soucieuse d’exprimer sa gratitude à tous ceux qui l’ont encouragée et soutenue). Misty Copeland insiste énormément sur le fait d’être la première danseuse étoile noire à l’ABT : elle est fière de pouvoir être un modèle pour d’autres, inspirer une nouvelle génération qui verra que c’est possible, puisqu’elle l’a fait for the little brown girls*. Pourtant, de ce qu’elle raconte, il semblerait qu’elle se soit moins heurtée à un racisme ouvert (même s’il y a eu des insinuations et des remarques déplacées) qu’à un plafond de verre… au moins autant dû à la forme de son corps qu’à la couleur de sa peau. La gamine à qui on répétait qu’elle avait des lignes parfaites a connu une puberté tardive et spectaculaire : rares sont les danseuses à avoir autant de poitrine et des jambes aux muscles si apparents. Consciente de ses courbes hors norme dans l’univers du ballet, elle ne cesse dans le même temps de souligner que ses lignes et ses proportions sont celles de la ballerine par excellence, comme si, inconsciemment, elle ne s’était pas remise d’avoir perdu son corps d’adolescente ou cherchait à minorer ce facteur de difficulté par rapport à sa couleur de peau, qui a le mérite d’offrir une lecture plus emblématique de sa vie – la Barack Obama de la danse.

En sens inverse, je me suis aperçue qu’à la lecture, je minorais sans cesse le facteur black : danseuse noire, d’accord, mais danseuse atypique, surtout. Suspicieuse en tout : y a-t-il vraiment un plafond de verre ou « seulement » une absence de modèle / des modèles alternatifs privilégiés (tels que l’Alvin Ailey Dance Company, la discrimination positive faite compagnie) ? La « stagnation » de Misty Copeland dans le corps de ballet était-elle due à sa différence ou simplement à un relatif ralentissement dans sa progression de prodige (quand on passe de débutante à danseuse en compagnie junior en quatre ans, forcément, six ans dans le corps de ballet puis huit ans avant d’être nommée principal, cela paraît une éternité) ? Mais qui suis-je pour en juger ? Une nana blanche, qui a voulu devenir danseuse et n’en avait pas les capacités. Pas la mieux placée…

On pense souvent par rapport à soi et je ne fais pas exception à la règle. Comme la diversité ethnique dans un corps de ballet ne choque pas mon œil de spectatrice**, j’imagine qu’il en va de même pour tout le monde et regarde avec suspicion la danseuse qui invoque cela comme obstacle dans sa carrière… et c’est cette attitude même qui est problématique : aussi bien intentionné soit-il, ce refus de prendre en compte le négatif de la différence est quelque part un refus de la différence telle que vécue par la principale intéressée***. Non seulement prendre sur elle la gêne des gens est épuisant, mais c’est la preuve qu’il reste encore du chemin à parcourir…

Anecdote éloquente : le maquillage. Autant il est justifié dans les actes blancs des grands ballets où même les danseuses dites blanches se peintulurent pour ressembler à des spectres, autant il l’est beaucoup moins lorsqu’il s’agit de grimer une danseuse noire. ll a fallu des tonnes de maquillage avant que Misty Copeland propose et obtienne de danser le chat botté au naturel : I wanted to be a brown cat. Tant que les chats et les oiseaux ne pourront pas être indifféremment blanc, noir, marron ou de feu, il sera donc bon de lire et faire lire le livre de Misty Copeland (même s’il n’est pas hyper bien écrit, malgré l’ajout d’une co-auteur qui ne figure nulle part sur la couverture)(mais bon, on ne lit pas ce genre d’ouvrage pour son style ; la naïveté même de l’expression est parfois plus intéressante pour ce qu’elle laisse deviner).

Après cette lecture, je suis un peu déçue d’avoir été déçue en la découvrant sur scène, à Bastille, à la rentrée (dans l’oiseau bleu, qui avait un costume vaguement rouge – à croire que son oiseau de feu avait déteint). Même chose que pour Maria Kochetkova (qui danse petit malgré des extensions impressionnantes) : anticipation enthousiaste et… rien. À croire que je suis incapable d’admirer sur scène une danseuse dont j’admire la personnalité sur les réseaux sociaux.

 

* J’ai été étonnée de trouver « brown » et non « black ». Je serais curieuse de connaître les nuances et les connotations attachées à chacun de ces vocables chromatiques… Est-ce que « black » est plus de l’ordre de la lutte (versus blanc) et « brown », dans le quotidien (ma collègue me racontait que son fils « beige » parlait toujours de son ami « marron » : plus juste et moins manichéen) ?
Edit : ou alors, c’est « métis », tout simplement ?

** Lors du dernier Lac des cygnes, j’ai mis un bon quart d’heure à m’apercevoir qu’il y avait un danseur noir dans le corps de ballet et il me faut toujours plusieurs longues secondes à scanner les alignements féminins pour retrouver et admirer Letizia Galloni. C’est dire si la différence provoque une rupture esthétique (non).

*** De se retrouver en minorité ethnique fait toujours un drôle d’effet, pourtant. Je me souviens avoir été surprise en arrivant à la fac de Villetaneuse… après, c’était le retour dans Paris intra-muros qui faisait bizarre : mais pourquoi n’y a-t-il plus que des blancs, d’un coup ? Dont moi, ah oui, c’est vrai, je suis blanche… On n’est pas habitué à penser sa propre altérité. Et cela doit être usant de n’être pensé que sur ce mode, toujours autre, sans jamais pouvoir être d’abord soi.

Lac de soie

Dans l’après-midi, après plusieurs essais avec moult pokéballs, je réussis à attraper une licorne à 15 € pour Le Lac des cygnes sur la bourse opéra. Le soir, le premier Pass de la série est pour moi, rang 15 ; Palpatine récupère la place en hauteur. Cadeaux de Noël avant l’heure.

*

Lors de mon premier voyage au Canada, j’ai trouvé dans une librairie de seconde main la biographie de Karen Kain, dont je n’avais alors jamais entendu parler. Heureusement, le bouquin était illustré et je l’ai rapporté de ce côté-ci de l’Atlantique, où il est longtemps resté fermer à cause d’un premier chapitre très mon-père-ma-mère-mon-chien-et-mes-soeurs. Heureusement, un jour je suis passée outre, et j’y ai découvert cette évidence jusque là jamais aussi clairement formulée : être musical ne consiste pas à faire tomber le mouvement pile sur la mesure, mais à jouer avec la musique, à anticiper ou retarder le mouvement selon l’effet souhaité. Un poil de retard sur un adage accentue l’impression d’étirement, par exemple. Une ouverture de couronne légèrement retardée dans un saut lui donne du panache, ainsi que le confirme Léonore Baulac dans la diagonale de sa variation, la première du pas de trois avec Hannah O’Neill et François Alu. 

La danse de Mathias Heymann est technique faite musicalité. Il parvient à ménager une sorte de lenteur au sein même de la rapidité, qui donne à ses gestes un moelleux assez extraordinaire. Comme une écharpe en soie qui retomberait plus lentement qu’elle a été propulsée dans les airs, gonflée de courbes harmonieuses. L’image donnée par mon professeur pour le travail des ports de bras dans les pliés me revient. La retombée avec un temps de retard qui n’en est pas un*. François Alu a cette même intelligence du mouvement, cette même tranquillité en pleine accélération, mais il n’a pas le fini de Mathias Heymann : il peut sauter plus haut, la ligne créée par son pied me ramène immanquablement vers le bas. Il est de plomb là où Mathias Heymann est de soie. On ne choisit certes pas sa densité, mais certaines s’accordent mieux que d’autres. En l’occurence, Mathias Heymann est un partenaire parfait pour Myriam Ould-Braham, qui partage la même qualité de mouvement. 

Ce qui rend cette étoile extraordinaire, c’est qu’elle ne cherche pas l’être. Quand elle entre en scène, le brio et la virtuosité s’effacent ; ils sont là, peut-être, sûrement, mais ce n’est plus le propos. Les pas brillamment juxtaposés par tant d’autres danseuses se fondent dans une continuité qui fait le personnage, le rôle qu’elle incarne. Elle ne s’y glisse pas comme dans un costume qui lui pré-existerait, elle le crée à partir de son corps à elle, l’invoque par sa danse. Parfois, oui, cela arrive, l’interprétation se suspend un instant et Myriam Ould-Braham nous fait alors du Myriam : une danse déliée, légère et délicate. Du cygne blanc par défaut, dégoulinant de lyrisme. Au pire, c’est déjà bien. Mais c’est souvent incomparablement mieux. Tout se met alors à faire sens, y compris (surtout ?) les liaisons, les regards, tous les interstices de la chorégraphie. Les variations perdent de leur caractère exceptionnel ; à la limite, elles sont superfétatoires : c’est le moment où la danse, se montrant comme telle, risque de s’éloigner du sens et d’interrompre l’histoire que Myriam Ould-Braham et Mathias Heymann content comme personne. Je suis suspendue à leurs corps comme on peut l’être à des lèvres. Les pas de deux et pas de trois (avec Rothbart), qui auraient tendance à m’ennuyer, sont ici le real deal.

Avec eux, la chorégraphie est si lisible que je suis frappée de détails que je n’avais jamais remarqué. À l’acte II, notamment, lorsque Odette est en attitude devant Siegfried, celui-ci relâche sa prise par les poignets pour passer sa main derrière celle d’Odette, comme une caresse dont il l’enveloppe en l’emmitouflant dans ses ailes. À l’acte III, dans la même position, c’est Odile qui passe ses mains derrière celles de Siegfried pour rabattre ses bras sur elle : Siegfried est bien captif de celle qu’il croit enlacer. 

À l’acte II, Odette arrive par derrière, craintive, et d’un piqué arabesque, se pose sur un bras tendu de Siegfried, comme sur une branche dont il conviendrait de vérifier la solidité. À l’acte III, ce même geste, répété avec Rothbart, donne au cygne des allures de faucon, les mains solidement ancrée comme des serres autour du bras du sorcier. La manière dont elle monte très progressivement sa jambe en arabesque appelle Siegfried à la suivre bien plus clairement que ne le ferait un index pointé et replié, viens voir là. L’arabesque qui monte en s’étirant vers l’arrière est irrésistible, inexorable. 

Alors que son Odette miroite le lac moiré de ses tremblements et frémissements, son Odile tranche et étincelle comme une rivière de diamants. Le mouvement est toujours délicat, mais il est épuré de ce qui semble alors inutiles tergiversations et minauderies. Peut-être les meilleurs cygnes noirs sont-ils ceux des danseuses que l’on imagine davantage en cygne blanc. L’Odile de Myriam Ould-Braham est presque sous-jouée, mais le contraste avec son Odette ne repose pas sur l’emphase (qui peut vite tomber dans la surenchère) : on n’a pas l’habitude de voir l’étoile se déparer de la pudeur et de l’humilité qui font d’elle la danseuse qu’elle est ; débarrassée de ses attributs, la voilà soudain indéniablement autre, fière et séductrice. La manière dont elle court à la fin de l’acte, buste légèrement cambrés, pieds ouvertement balancés vers l’arrière, la montre qui se gargarise d’être l’oiseau de malheur. Avec Rothbart, évidemment, partner in crime.

Après un premier acte un peu falot, Karl Paquette déploie ses ailes de Loïe Füller. Au troisième acte, c’est Snape qui déboule : je tressaille et ma voisine défaille (elle m’explique à l’entracte être très émue de le voir live après l’avoir vu et revu dans l’enregistrement DVD). Le corps de ballet ne contribue pas peu à la magie de la soirée ; les cygnes sont impeccables et c’est un plaisir d’attraper au vol les sourire dans les danses de cour (notamment le sourire XXL d’Amélie Joannidès). Quand, à la fin, Siegfried disparaît sous une épaisse couche de brouillard, on se demande si l’on n’a pas rêvé tout cela…

Une Belle franco-russe

Jamais je n’aurais fait le déplacement à Massy sans avoir lu l’interview de Jean-Guillaume Bart sur Danses avec la plume. La modestie du chorégraphe, qui se pense davantage comme un metteur en scène, ses propos sur le classicisme (par opposition aux tentatives de reconstructions) et la danse-sens (par opposition à un ballet en hyper-extension) ont piqué ma curiosité : cette vision de la danse serait-elle visible sur scène dans sa Belle au bois dormant ?

Un public non averti en vaut deux

C’est la première fois, je crois, que je voyais des femmes voilées à un ballet. Et franchement, ça fait plaisir de constater qu’on peut remplir une salle sans la peupler uniquement de WASP CSP+. Pas d’applaudissement à l’entrée des solistes et d’autres, hésitants, bien avant la fin des variations… le public n’est manifestement pas rompu au ballet, mais cela ne l’empêche pas d’apprécier. Et de laisser ses voisins faire de même : pas de parfum qui cocotte, pas de bracelets qui gling-glinguent, c’est reposant. Les fées auraient jeté un sort à la gamine restée prolixe entre deux quintes de toux que cela aurait été parfait.

Balletomanie oblige, il y avait tout de même quelques transfuges parisiens dans mon genre. Ma voisine s’est ainsi avérée connaître la plupart des balletomanes (plus si) anonymes, lire parfois mon blog et tenir le forum Danses plurielles ! Rencontre fort agréable et fort à propos, puisque Elisabeth m’a fait prendre conscience de ma confusion entre Patrice Bart (La Petite Danseuse de Degas) et Jean-Guillaume Bart (La Source et cette Belle…).

Une princesse franco-russe

La musique enregistrée ne me dérange pas plus que ça (du moment que l’orchestration et l’enregistrement ne sont pas mauvais), mais je craignais pour les costumes, trop souvent cheap dans les tournées. À tort. Non seulement les costumes d’Olga Shaishmelashvili passent bien (bien mieux que sur les photographies), mais certains sont même de toute beauté : c’est notamment le cas du tutu long mi-noir mi-fuschia de Carabosse, qui permet au passage d’identifier la mauvaise fée comme pôle opposé à la fée Lilas.

La seule faiblesse de la soirée vient de la compagnie ; non que les danseurs du Yacobson Ballet soient mauvais, bien au contraire : ils sont prometteurs… mais un peu verts. À en juger par les bouilles rondes de certains, la moyenne d’âge ne doit pas dépasser la vingtaine. Fraîchement formés (à la méthode russe), ils peinent forcément un peu à travailler selon une autre méthode. En effet, si Jean-Guillaume Bart part de la version russe, il reste de son propre aveu influencé par la version Noureev et, d’une manière plus large, par l’école qui est la sienne. Tradition russe avec un twist français, donc.

La (très relative) difficulté des danseurs à s’y adapter m’a permis de mieux saisir ce qui à la fois me fascine et m’ennuie chez les Russes : tous les mouvements y ont la qualité de l’adage. Je l’ai compris en voyant la fée Lilas ouvrir sa couronne comme si elle avait trois actes pour le faire. Il s’en dégageait une impression de sérénité assez extraordinaire et en même temps, l’extase dans laquelle cette éclosion semblait la plonger n’était pas sans entraîner chez moi une légère irritation : émerveillée, la fée, mais aussi ravie de la crèche. Je finis par avoir envie de la secouer, de voir sa palette expressive élargie par un peu d’allegro, de piquant, que diable, du nerf, du muscle ! Et de réaliser que, justement, je ne vois pas leurs muscles travailler, alors que je suis au troisième rang. Tout se met en place lorsque, quelques jours plus tard, je lis dans une interview de Mathilde Froustey : « At San Francisco Ballet […] they see that if you have more muscle, you can jump higher and do roles like Kitri. If you have less, you’ll be more of a lyrical dancer and that’s great, too. »

Le classicisme chez les Habsbourg

Moins de muscle, c’est aussi moins de matière, moins d’incarnation ; j’ai, en tant que spectatrice, moins matière à m’identifier, moins de facilité à rentrer en sympathie musculaire avec les danseurs. Du coup, il s’agit moins de sentir et de ressentir que de voir. Le classicisme s’expose dans toute sa splendeur, comme art des proportions. C’est hyper apaisant. Un monde réglé jusque dans ses débordements, où tout n’est que luxe, calme et volupté.

Le désagrément inattendu, c’est qu’en contrepartie, toute beauté moindre frappe comme laideur. Entre le roi bredouille qui a un charisme de comptable (désolée pour les comptables), et le physique moins classique d’Aurore (des jambes plus courtes que le buste, des mollets et un nez un peu proéminents… rien que de très normal, mais qui contraste les courbes archi-régulières de la fée Lilas), mon esprit se met à envisager la famille royale comme une famille historique en fin de règne – en tête les portraits peu flatteurs qui traînent dans les musées de second ordre. La reine, belle et oisive comme une Miss, serait alors un transfuge étranger, reine de beauté forcée à un hymen stratégique.

L’avantage de cette perception quelque peu honteuse (dernier renversement, promis, après j’arrête) est qu’elle éloigne spontanément du manichéisme. Aurore me fait peur* ; Carabosse (Svetlana Golovkina) me séduit : c’est très Maléfique dans l’esprit. Comment en vouloir à cette magnifique jeune femme snobée par le pouvoir de prendre sa revanche ? On est presque désolé pour elle lorsque le réveil d’Aurore la voit sombrer – littéralement, derrière la tête de lit devenue transparente (j’aurais bien vu ça dans une mise en scène de Matthew Bourne…).

Au final, charmée-agacée, je dois avouer que la reine de la soirée reste Daria Elmakova, en fée Lilas totalement ahurissante de beauté (même de dos, même avec vue peu flatteuse sous le tutu). Last but not least, j’aurais bien vu le loup (Leonid Khrapunsky) comme prince, alors qu’il n’était au premier acte que prétendant, injustement éconduit si vous voulez mon avis (mon médecin m’appelait le petit chaperon rouge quand j’étais petite #jdcjdr).

 

* La fée canari aussi un peu avec son sourire ravageur-carnassier.

PS : n’hésitez pas à me corriger si j’ai confondu des danseurs ; je n’ai pas eu la feuille de distribution.