Alina Cojocaru joue, les autres dansent. Ce qui m’a d’abord supris chez elle, c’est son ballon, cette manière de bondir qui donne ce qu’il faut d’insouciante allégresse au personnage sans la faire passer pour une niaise. J’avais du mal à l’imaginer à la lecture de l’autobiographie de Karen Kain qui mettait à profit semblable qualité pour le rôle, mais cette interprétation fait affleurer une compréhension en profondeur du rôle. De fait, ce ballet qui est pourtant l’un de ceux que je connais le plus, pour l’avoir dansé et revu, a été une réelle surprise. Les passages attendus sont presque décevants tant ils ne surgissent pas sous la forme qu’on avait espéré – mais c’est une déception comme la narrateur proustien devant la Berma, une déception qui est en réalité la surprise du talent.
L’accent est toujours déplacé, sur un entre-pas très marqué, qui saute et fait sauter avec lui la platitude d’une arabesque d’ordinaire seulement obligatoire. La variation du premier acte peut ainsi sembler défigurée mais c’est ce qui donne son vrai visage à Giselle, ballet d’un personnage et non pas de séquences dansées autonomes. Tout est relié et Alina Cojocaru, avec son front qui se plisse tour à tour d’étonnement et d’inquiétude, joue avec le sérieux d’une enfant. Comédienne très expressive, elle joue son rôle et dans le rôle, et tout en se jouant des difficultés, joue avec la musique.
Comme Karen Kain l’explique dans son livre, être musical ne consiste pas à tomber pile poil sur la pulsation mais à produire des effets de sens par de légers décalages. Je retrouve les conseils de mon professeur de danse qui nous recommande, d’être encore plus lentes que la musique dans les adages pour gagner en étirement, quitte à être légèrement en retard, et à l’inverse d’attaquer la musique un quart de seconde plus tôt pour précipiter l’impression de rapidité. C’est si accentué chez Alina Cojocaru que c’en est parfois limite gênant, notamment dans sa variation du premier acte, où dans son enthousiasme à danser pour la cour et son prince, elle va plus vite que la musique. Mais on ne peut lui en vouloir quand un pas précipité trouve son aboutissement dans un grand équilibre en petite arabesque, avec la main qui rabat la jupe sur le devant tandis que la jambe, derrière, retarde sa descente – effet d’accélération sur fond de ralenti.
Et c’est là la deuxième de ses principales qualités (deuxième peut-être parce qu’avec ce à quoi nous a habitués Aurélie Dupont, ce n’est pas ce qui frappe en premier lieu, même si c’est tout aussi remarquable) : des équilibres solidement ancrés dans le sol – et non pas flottant au-dessus par l’opération du saint-esprit ; non pas des équilibres statiques mais des équilibres moins trouvés que cherchés, à tout instant rééquilibrés par le mouvement qui se poursuit et, par cet étirement indéfini, donne l’impression d’une suspension infinie.
Je vous laisse dès lors imaginer le deuxième acte, où hormis une apparition fracassante à tourner sur elle-même comme une essoreuse à salade, tout se passe comme dans un rêve fantastique. Seule, à ses côtés, Hikaru Kobayashi fait pâle figure avec sa Myrtha par trop fantomatique. Les Willis, elles, trouvent un bon compromis entre leur reine effacée et la nouvelle recrue aux sentiments pas tout à fait désincarnés, même si leurs chaussons sont plutôt bruyants (pas que dans la traversée- kangourou en arabesque sautées ; à se demander si elles n’utilisent pas des Grishko). Le voile qu’un fil invisible ôte à leurs sœurs parisiennes peu après leur entrée en scène, mais qu’elles gardent sur la tête jusqu’à la première sortie en coulisses, ajoute à leur immatérialité. La blancheur ainsi éclairée dans une atmosphère sombre brouille plus sûrement le regard que l’ombre et, par ses reflets verdâtres qu’on dirait phosphorescents, indique une présence spectrale.
Cette petite différence n’est pas la seule variation par rapport à la version parisienne dont elle reste néanmoins très proche, à l’exception notable, dans le premier acte, du pas de deux des paysans remplacé par un pas de six (donc deux danseurs de plus, on ne perd pas au change). C’est à l’occasion de ce changement, en remarquant que les paysans esquissaient en sautillant le changement d’épaulement qui dirige les premières arabesques de Myrtha (bras qui passe couronne et accompagne le changement de jambe avant de poursuivre dans la même direction), que j’ai découvert que ce mouvement formait un réseau dans tout le ballet, de la joyeuseté de girouette chez les paysans au commandement implacable de Myrtha qui, lorsqu’on lui demande de les reconsidérer (tête et buste inclinés vers l’arrière) revient toujours à -et jamais sur- ses décisions.
Autre réseau significatif qui devient évident de part l’interprétation d’Alina Cojocaru, celui des mouvements qui, soit esquissés, soit inachevés, peinent à devenir des gestes. Ils préfigurent ou rappellent la pudeur de la jeune fille face à son amant (gestes qu’elle n’ose conduire, avortés par sa retenue), l’incrédulité de sa découverte sur l’identité d’Albrecht (esquisse de compréhension, agitée de mouvements contradictoires qui l’entravent) , le souvenir hagard des premiers pas de cette amourette dans la scène de la folie (bribes d’enchaînements défaits), jusqu’à l’épuisement d’Albrecht que Giselle veut protéger du sort d’Hilarion (effort insuffisant, mouvements inachevés).
Rien que ça. C’était énorme. Sans qu’il y paraisse, en plus, le royal ballet poussant le bon goût de l’absence de virtuosité tape à l’œil jusqu’à préférer les arabesques longues aux arabesques hautes lorsqu’elles n’ont pas de sens (mais alors quel effet lorsque les Willis les balancent, ballotant Giselle et Albrecht dans leur emportement furieux !). Les costumes du premier acte, par leur élégant camaïeu couleur feuilles mortes, font également ressentir le besoin de revoir notre habitude de considérer le mauvais goût comme une spécialité anglaise (ce qui, en danse, serait davantage celle des Russes) – quand bien même l’ajout d’ « english » à « strawberry » nous a rendues quelque peu méfiantes, Pink Lady et moi, le lendemain, devant les parfums de glace…
