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Iolanta et Clara

Un opéra et un ballet dans la même soirée, ohlala, quelle nouveauté, j’en suis toute chamboulée. Un mélange des genres inouï, qu’on vous dit, oubliant que l’opéra-ballet date du XVIIe siècle et que le répertoire de l’Opéra de Paris comporte, ça par exemple, un Roméo et Juliette de Berlioz-Sasha Waltz (qui a également chorégraphié la splendide Medea de Dusapin) ou un Orphée et Eurydice de Gluck-Bausch. Ce n’est pas exactement pareil ? Vous avez raison : ces spectacles fusionnent les genres quand la soirée Iolanta / Casse-Noisette les juxtapose avec quelques points de suture (et des entractes stratégiquement placées pour que les amateurs d’opéra ne fuient pas avant d’avoir au moins entrevu le ballet) – à la manière, André Tubeuf le souligne à juste titre, de la soirée Barbe-Bleue / La Voix humaine. Il faudrait faire savoir à l’Opéra que programmer une mixed bill n’est pas déchoir, car je ne suis pas certaine qu’on gagne à « forcer » des œuvres ensemble avec des transitions grand écart dignes de dissertation khâgneuses peu inspirées. Espérons que cette mode passera – mode, oui, et non nouveauté.

Si nouveauté il y a, ce serait plutôt de voir accordés au ballet les moyens techniques (et budgétaires) habituellement réservés à la scénographie de l’opéra : vidéo-projection synchronisée sur 3 murs et au sol, lâcher de matériau depuis les cintres, et gigantesques accessoires à mi-chemin entre le décor et le costume, mais qui ne sont ni l’un ni l’autre… on a déjà vu ce genre de choses dans des ballets à l’Opéra (Doux mensonges de Kylian / les fleurs dans Wuthering Heights ou le rideau dans Kaguyahime / les framboises-moutons de l’essai chorégraphique non transformé de MAG…), mais rarement si concentré. Reste à voir si cela peut être accordé à un chorégraphe sans metteur en scène pour chaperonner le divertissement dansé… Car ce Casse-Noisette est clairement une excroissance de l’opéra qui, a contrario, fonctionnerait parfaitement seul, sans la mise en abyme construite a posteriori pour le ballet (la pièce où s’est déroulé l’opéra recule en fond de scène : Iolanta était donné pour l’anniversaire de Marie/Clara).

 

Iolanta : opéra d’après la jeune fille éponyme que son père a voulu préserver en lui cachant qu’elle était aveugle. Iolanta a donc été élevée à l’écart du monde, par une nourrice qui a banni de son vocabulaire toute référence à la vision. Ou plus précisément à la lumière, qui permet le passage du matériel au spirituel1 et transforme le bris du secret en révélation – du monde et de soi, qui coïncide comme souvent avec la rencontre amoureuse (reconnaissance pour qui vous a fait renaître au monde). J’ai trouvé ça très beau.

La thématique (outre que l’accent mis par la cécité sur les sons est plutôt opportun pour un opéra, il y a la fascination d’imaginer une autre manière de percevoir le monde – autre que la nôtre par rapport à autrui et par rapport aux sens communs).

La musique.

L’allure de Sonya Yoncheva.

Sa voix, qui touche particulièrement fort lorsqu’elle émet directement dans notre direction (plein centre, merci Laurent pour les places !).

La voix d’Alexander Tsymbalyuk, aussi enveloppante que son manteau de fourrure royal.

Le décor : une pièce au centre de la scène, par ailleurs plongée dans le noir ; de grandes fenêtres givrées, avec des variations de lumière qui recréent les heures du jour et la chaleur ressentie.

La mise en scène, aussi (surtout ?), très délicate. Le décor a beau être statique, l’espace restreint et le mouvement ne venir que des chanteurs, jamais leurs déplacements ne sont là pour « meubler ». Ils sont toujours justes – la nourrice, son mari, les servantes, tous ajustent sans cesse la place des fauteuils, de la table, et même des objets dans lesquels Iolanta ne pourrait pourtant pas se cogner2. Tous leurs gestes sont imprégnés de sa cécité, plus encore que son corps, courbé comme celui d’une femme âgée. Je ne suis pas certaine qu’un aveugle de naissance ait cette posture, dans la crainte perpétuelle d’un choc, mais peu importe : c’est une représentation qui s’adresse à nous voyants, pour qui la vue va tellement de soi qu’il faut sans cesse nous rappeler que Iolanta en est privée. D’où le dos replié, les grands clignements d’yeux et les mains tenues devant elle, vides, dans l’attente de ce qu’elle ne parvient pas à saisir. Ses mains sont incroyablement expressives : doigts qui se tendent vers l’inconnu désirable, se crispent dans l’impuissance, s’affolent au-dessus des roses blanches qu’elle ne distingue pas des rouges… on entend la musique dans ces doigts… musique céleste pour Vaudémont, l’homme qui révèle à Iolanta sa cécité en lui disant combien il la trouve belle. Robert se moque de son ami idéaliste en lui mettant sous le nez un ange du sapin – jolie touche d’humour, qui humanise une réplique très « théâtrale » (la précédente « tirade », de Robert, s’est soldée par un rideau qui lui est tombé sur le bout du nez, tadaaa… pam).

Je crois que c’est ce que j’ai particulièrement apprécié, au final : la mise en scène se concentre sur l’humain, rien que l’humain. La transposition du jardin, où est censée se dérouler l’action, dans une pièce close tend à souligner cette recherche de l’intériorité (évidemment, il y a quelques éléments qui ne collent pas, mais ce n’est pas grave ; et même, cela donne un tour tout de suite plus poétique aux éléments évoqués mais non représentés – par exemple les rochers franchis par Robert et Vaudémont… entrés par la fenêtre). Humain, trop humain ? La dimension spirituelle n’est pas présentée comme un au-delà du matériel, mais n’est pas pour autant niée : elle s’ancre dans les corps, les attitudes et les voix. S’il n’y a pas de mouvement dans cette mise en scène, c’est parce qu’il n’y a que des gestes, minimes, anodins, mais significatifs. À tel point que, plutôt que de mise en scène, on aurait presque envie de parler de mise en gestes. Quelque part, dans son souci de storytelling, Dmitri Tcherniakov est plus chorégraphe que les chorégraphes qui suivent… mais le metteur en scène a perdu le fil en entrant dans la danse.

 

Clairement, la suite du spectacle manque de cohérence. La pirouette de la mise en abyme, bien qu’un peu facile, constitue une proposition narrative qui se tient… jusqu’à ce que l’on bascule dans l’onirisme. Alors que dans la version de Noureev, il est évident que Clara s’est endormie, on bascule ici dans le cauchemardesque sans transition. C’est la force de l’onirisme que de brouiller la frontière entre le rêve et le réel, me direz-vous, mais quand on vient juste de faire une transition grand écart à coup de collage rationnel, c’est peu heureux. Cela l’est d’autant moins que le recours à trois chorégraphes (très) différents n’assure aucune continuité stylistique : Arthur Pita propose du Matthew Bourne peu inspiré ; Édouard Lock semble chorégraphier sous une lumière stroboscopique ; et, au milieu, Sidi Larbi Cherkaoui s’échine à ressusciter un lyrisme quelque peu malmené.

Choisir un chorégraphe et s’y tenir n’aurait pas été une mauvaise idée – et si possible, tant qu’à faire, pas Arthur Pita. L’agitation qu’il orchestre pour l’anniversaire de Marie (qui n’est donc pas, pas vraiment Clara) n’est pas désagréable en soi, et peut faire sourire à l’occasion, mais cette comédie musicale sans chanson est plutôt malvenue après un opéra à l’économie gestuelle fort élégante et significative.

La prise de relai par Édouard Lock est beaucoup plus intéressante : avec sa gestuelle saccadée, il traduit parfaitement le malaise de la survenue du désir sexuel dans le cadre de la maison familiale. Surprenant Marie énamourée devant Vaudémont (aka le prince), la mère et à sa suite tous les invités se transforment en pantins lubriques, qui s’affalent sur les sièges, jambes écartées, se redressent sans crier gare, fixent les jeunes amoureux, leur jettent leur mépris et leur propre sexualité à la figure, montrant bien qu’ils savent où ça les démange. Ils ne les regardent pas seulement de travers, ils les regardent à ce niveau-là. Les jupes violemment retroussées ne sont peut-être pas très subtiles, mais cela fonctionne – presque trop bien. Cela poisse comme les vrais cauchemars, ceux dont l’ambiance glauque vous colle aux basques et qui continuent à vous déranger une fois réveillé. L’effet est bien plus réussi, à mon sens, qu’avec les chauve-souris à tête de poupées de Noureev, même si le vocabulaire d’Édouard Lock est moins riche.

Je commence d’ailleurs à penser que la richesse ou la pauvreté stylistique n’est pas un critère déterminant en soi pour juger d’une œuvre – pas l’unique critère en tout cas. J’avais été frappée du grief de Carnet sur sol contre Solaris : certes, c’étaient souvent les mêmes phrases qui revenaient, mais leur litanie et leur dénuement permettaient justement de laisser la musique toucher à l’intime, à l’être. Reproche-t-on sa simplicité à Hemingway ? Brandir la pauvreté comme chef d’accusation me semble un peu trop facile, un peu trop rapide. Quid de la pertinence ? Je ne dis pas qu’elle est toujours consciente, ni que l’adéquation entre un thème et un style n’est pas fortuite (à voir quelques œuvres postérieures de Wayne McGregor, je me dis qu’il a été dans Genus génial malgré lui) ; je persiste seulement à préférer un vocabulaire limité mais pertinent dans son emploi, à une richesse toute ornementale, aussi délectable soit-elle pour le spécialiste. Surtout dans un spectacle comme celui-ci, qui, avec ses costumes, ses décors et ses effets techniques à l’esthétique discutable (et pas qu’un peu), est moins un ballet qu’un spectacle, justement.

Je suis peut-être une midinette du sensationnel, mais j’ai été soufflée par la déflagration qui engloutit la maison de Marie et projette les gravats tombés des cintres contre le rideau d’avant-scène3. C’est au milieu de ces blocs de plâtre en polystyrène que Sidi Larbi Cherkaoui fait valser les flocons, silhouettes anonymes emmitouflées jusqu’aux yeux qui tombent, elles aussi, comme des hommes et des femmes sous les balles, le froid ou la faim. Le visuel est frappant ; on se croirait dans Stalingrad ! Le casse-noisette cassé devient ainsi un homme blessé que son aimée tente de relever – pour un temps seulement (avec un porté magnifique, où Marion Barbeau, qui n’a décidément pas froid aux yeux, se dresse en étendard en se retenant uniquement par le pied, flex derrière le cou de Stéphane Bullion4), car la suite du voyage fantasmagorique-initiaque doit se faire seule…

Voici donc petit chaperon rouge into the woods, des arbres sur trois murs, de la mousse vidéo-projetée au sol, où plane aussi l’ombre d’un oiseau aperçu au mur5. Et un loup, probablement garou. Et un hippogriffe, si, si, je vous assure, d’ailleurs cinq Weasley viennent d’apparaître et de reprendre les phrases d’Édouard Lock de tantôt. Je crains un peu de voir surgir une araignée géante, mais c’est un hippopotame géant qui traverse la toile de fond. WTF, mais au point où on en est, j’en ris de bon cœur. Les fantasmes de Marie m’amusent, qui fait bouger chaque Weasley-Vaudémont6 comme un pantin, comme pour tenter différents scénarios, allant, venant, reprenant leur cours au rythme des démangeaisons… Petite pensée émue pour Palpatine qui aurait aimé voir Marion Barbeau en pleine chorégraphie de masturbation.

Puis GROSSE pensée pour Palpatine en voyant les pingouins dans le tableau suivant. J’oublie totalement la consternation qui m’a prise devant l’étalage de jouets géants en plastique (qui ont dû coûter bonbon pour pas grand-chose, la vache), je m’amuse trop : outre Marion Barbeau qui caresse les oreilles de l’âne bleu comme si elle était dans Le Songe d’une nuit d’été, Lucie Fenwick empoigne *deux* pingouins et les mène par le bout du nez, avec une démarche de croqueuse d’hommes ; évidemment, les pingouins frétillent des ailes, ils n’en peuvent plus – moi non plus, je me retiens de taper sur l’épaule de JoPrincesse à côté de moi et pouffe dans mon écharpe tandis qu’Alice Renavand (qui incarne la mère de Marie) se lance dans une variation en talons aiguilles en dodelinant de la tête comme le chien de la pub Ice Tea. Aie confiaaaaaance.

Sidi Larbi Cherkaoui calme le jeu avec une valse des fleurs valse des âges qui me rappelle le spot de la CNP sur Chostakovitch https://www.youtube.com/watch?v=0N8B0Sf2UPc et le bal des têtes blanchis de Proust dans Le Temps retrouvé. C’est bête, mais entre le musique de Chostakovitch et ma perception du temps qui s’accélère, j’ai un pincement au cœur. L’entremêlement des mains comme motif qui se répète au fil de la vie m’émeut – réminiscence d’un temps passé sans cesse réactualisé… et réminiscence de l’adaptation d’Anna Karénine de Joe Wright, où la scène du bal était chorégraphiée par… Sidi Larbi Cherkaoui ! (Un jour, il faudra que je me penche sur l’intertextualité chorégraphique, au-delà du recyclage par le même artiste.)

Marie retrouve son prince / Vaudémont sur le chemin du retour vers la maison, avec à nouveau un pas de deux un peu convenu mais un magnifique porté, jambes allongées en écart sur les bras de Vaudémont. Fin de l’aventure mouvementée. Ce Casse-Noisette ne fera pas date, mais je me suis bien amusée, aidée en cela par la présence d’une JoPrincesse déjà toute acquise.

 


1 Spirituel plus que religieux – dans cette mise en scène en tous cas : la dimension religieuse n’est soulignée que par la coiffe des deux servantes.
2 Tous sauf Robert, l’homme auquel Iolanta est promise et qui entre par effraction, sans savoir où il se trouve : c’est un intrus – moins parce qu’il entre par la fenêtre que parce qu’il dérange tout ce qu’il touche, le chaises en parlant, le fauteuil en s’affalant dedans…
3 Qui apparemment n’était pas là au début – je n’ose imaginer la séance ménage qui a suivi.
4 Je me fais la réflexion, qui va faire hurler les puristes, que je m’emmerde quand même moins que pendant le pas de deux qui a traditionnellement lieu à ce moment-là…
5 À je ne sais plus quel moment, aussi, il y a une boule de feu géante : allusion la plus directe (et la moins subtile) à la lumière aveuglante pour Iolanta lorsqu’elle recouvre la vue. Tout le passage dans la forêt pourrait d’ailleurs faire écho à la détresse de Iolanta enfermée dans l’obscurité, la gestuelle saccadée faisant alors penser à des battements de cœur accélérés. C’est finalement en se détachant de la narration que le ballet se permet de développer des thématiques qui peuvent faire écho à l’opéra.
6 Roux pour faire correspondre le Vaudémont danseur ou Vaudémont chanteur – passons sur le fait qu’il aurait été plus simple de mettre une perruque au chanteur (qui bouge quand même moins !).

 

Vautours, hipsters, explorateurs et joueurs guerriers

Épaules montées, cou rentré, mains pendantes comme des pattes ou des serres… l’attitude des danseurs fait un drôle d’effet. On est chez les freaks : le rouge à lèvres qui déborde des bouches fait surgir le fantôme de la femme-qui-rit de L‘Apollonide, devenue phénomène de foire après qu’un client lui a entaillé le sourire, tandis que les moustaches asymétriques transforment les hommes en créatures mi-gymnastes mi-Monsieur loyal qu’on verrait bien moquées par Ponge ou d’autres à l’esprit plus torturé. La bizarrerie des mises est répliquée dans la chorégraphie, tableaux réimprimés en rouge, noir, marron – d’où le titre de la pièce, sûrement : Xylographie. Je n’irais pas jusqu’à dire, comme le programme que Tânia Carvalho invente un nouveau rapport au temps, mais les déploiements de danseurs, superposés-décalés comme les couches successives d’une estampe mal calée, gravent quelques images étonnantes en mémoire. Ces frises de freaks créent un malaise très esthétique, malgré/grâce à des costumes à franges franchement laids, parfaitement adaptés.

Précipité. Palpatine parle de pioupious. What ? Pioupious, cette bande de freaks tout sauf choupis ? Après quelques instants d’incompréhension la plus totale, l’évidence : ce sont des rapaces. Les costumes froufroutants. Les cous rentrés. Les mains pendantes et leur signification néfaste dans l’iconographie traditionnelle… des rapaces, mais c’est bien sûr. Des vautours, même. Vaguement morbides, c’était donc ça.

 

Sous le Sunshine électrique mais musicalement doux d’Emanuel Gat, des tenues dépareillées, chemises ouvertes sur T-shirt, chaussettes de couleur (comme par hasard, les chaussettes oranges sont portées par un beau gosse, #OrangePower, yo) et même *un bonnet* ; cette fois-ci, impossible de se tromper : après les vautours, les hipsters. C’est bon comme un brunch dominical : cela ne peut pas prétendre à de la gastronomie, c’est sûr, mais c’est assez varié et relevé pour laisser un souvenir agréable, sinon vivide. On sent la jupe à fleurs qui se fend sur la cuisse ; les doigts écartés autour de la taille en portée ; et les mains qui agrippent ce danseur qui se jette vers les coulisses, rattrapé, sans que l’on sache si c’est in extremis ou malgré lui, pour empêcher sa chute ou son échappée – le groupe entre sollicitude et sollicitation. Ni vraiment contrainte, ni vraiment soulagement. Des interactions, seulement, en chaussettes de couleurs et sur des bribes d’Haendel et de voix – j’adore les bribes de voix, j’ai toujours trouvé cela apaisant.

 

Black Box de Lucy Guérin. Une grosse boîte noire monte : du geste du serveur qui soulève la cloche en argent, elle découvre des pieds, un danseur, quelques danseurs, une foule de danseurs, on ne sait jamais ce que l’on aura, surprise, duo, trio… ; et descend, emprisonnant avec elle lumière et danseurs. La répétition nous assure qu’il y aura toujours quelque chose à voir, sans rassurer : on aurait envie de dire aux danseurs de se dépêcher, de regagner plus rapidement le carré lumineux qui ne cesse de diminuer – on sait d’instinct les ténèbres interdites. Mais comme un fait exprès, ils savent la chorégraphie bien rodée et ne se dépêchent pas, lambinent même parfois, indolents. Une main ose frôler les ténèbres juste avant la tombée de la lumière, on frémit. En short de toile, explorateurs, et col Claudine, colons, cela s’ennuie, cela s’amuse, cela piétine sans même en avoir l’air. Et puis, inévitablement, un danseur finit par franchir les limites et aller au-delà de la lumière. Il danse, et bizarrement, il ne se passe rien, la pièce ne s’arrête pas. La boîte noire descend. Elle  remonte à l’identique, et je le sais, j’en suis sûre, j’en étais sûre : elle est vide. Elle reste en l’air un temps, nous en suspends, et redescend tranquillement, comme si de rien n’était, je jurerais en sifflotant. Nonchalance de l’enrayement. Applaudissements.

 

En primaire et au collège, j’étais toujours partante pour déplacer tables et chaises dans les salles de classe  – mon côté déménageuse bretonne, sûrement (qui s’évanouit à la vue des livres). Cela m’amusait, cette parenthèse physique dans un lieu intellectuel où les corps passent leur temps assis. Du coup, forcément, la première fois que j’ai vu One flat thing reproduced, je me suis éclatée. Vous pensez, des danseurs qui crapahutent entre, sur, sous, devant, derrière les tables… une vraie leçon de prépositions de position, avec des tables à la place des cubes mal dessinées et des danseurs pour incarner les petites croix faites au stylo rouge. Sûre de m’amuser, je jubilais déjà lorsque les danseurs se sont avancés avec table et fracas – en lançant un cri de guerre. J’ai entendu le bruit métallique des tables. La violence des tables entrechoquées (une des danseuses, avec un pansement au front a dû en faire les frais en répétition). Les gestes se sont mis à mitrailler. Sans discontinuer. Pas d’accalmie dans cette « guérilla chorégraphique survoltée » (Jeanne Liger), tout au plus un moment d’intimité entre deux danseurs complices de s’être réfugiés sous une même table, pendant qu’au font, au front, ça continue de canarder.

Il y a toujours du jeu, évidemment, mais ce ne sont plus les taupes qu’on doit écraser, les fantômes que Pac-Man doit éviter, tous avatars de jeux vidéos et forains fort ludiques. On dirait un de ces jeux de rôles où il y a une taupe que l’on doit identifier avant qu’elle nous mette hors jeu ; sur le qui-vive, on observe les jeux de regards, on s’efforce de deviner, mais avec ces mouvements qui se calquent tantôt sur un danseur, tantôt sur un autre, le regard rebondit indéfiniment de l’un à l’autre : impossible de savoir qui est le meneur, d’où vient le danger. Tous s’en vont avant qu’il ait été possible de trancher.

À défaut de meneur, j’aurai repéré quelques danseurs et danseuses, et, ce qui est marrant, jamais les mêmes d’une pièce à l’autre, alors que les distributions se recoupent en partie : la fille avec la jupe (Kristina Bentz ?) dans Sunshine, Jacqueline Bâby (canadienne – cela expliquerait-il le prénom pas de sa génération ?) dans Black Box, Chiara Paperini (sourire à tout berzingue et fesses à ressort) et Roylan Ramos (immense et de ces épaules…) dans le Forsythe.

Tombeau pour le ballet

Les Balletonautes ont une fois de plus l’expression juste : Jérôme Bel n’est pas chorégraphe mais auteur de spectacles sur la danse. Tombe est ainsi un tombeau pour Giselle, comme il existe des tombeaux poétiques pour célébrer une personnalité défunte. La première partie commence, très concrètement, avec la tombe de Giselle et, d’une manière générale le décor et le théâtre que Grégory Gaillard fait visiter à Henda Traore, caissière et baby-sitter de son quartier. Ah oui, j’allais oublier : le concept est de faire monter sur scène des gens qui n’y auraient jamais été – concept, comme il se doit, vite dépassé par l’œuvre. Car dès le deuxième tableau, le spectacle reprend ses droits : les décors ont beau avoir été soulevés à l’instant, découvrant le foyer où s’échauffent quelques danseurs et deux techniciens retournés sur leur chaise pour observer la vision inaccoutumée de la salle en plein spectacle, l’illusion reprend sitôt que la musique d’Adams se fait entendre et qu’Albrecht surgit dans la brume.

Sébastien Bertaud est en tandem avec Sandra Escudé, une magnifique Giselle-Willis en fauteuil roulant. J’avoue être sceptique au concept d’handidanse (déjà avec deux bras, deux jambes et un cerveau normalement câblé, il n’est pas dit qu’on ait une palette technique et artistique suffisante pour émouvoir le spectateur), mais là, cette idée me ravit au plus haut point, ravivant le souvenir de ma première Giselle où j’avais clairement eu l’impression de voire Myrtha montée sur roulette. Là, pas de doute, Giselle glisse au sens propre et se dérobe à toute allure, d’une manière bien plus crédible que lorsqu’elle s’envole à pieds. Lorsqu’elle quitte son fauteuil, ses sautillés unijambijstes sont bien plus intelligents que maladroits, clin d’œil à la traversée des Willis en arabesque. Et puis les ports de bras de cette Giselle, qui soulèvent délicatement les épaisseurs de tulle…

La dernière partie montre une Giselle moins morte et moins glamour dans sa proximité avec la mort. Benjamin Pech « promène » Sylviane Milley, balletomane de 80 ans bien plus hagarde que Giselle ne le sera jamais dans la scène de la folie. Le danseur marche avec la balletomane. Le danseur marche devant, écarte les bras, et la balletomane le rejoint. Il ne se passe rien que le silence dont on entoure la décrépitude du corps, et des regards où le plaisir d’être égale l’incompréhension de ce qui se passe. Entre le projet de porter Sylviane Milley de son siège à la scène, puis de la scène à son siège (quid de la fosse ?) et la qualité de la vidéo qui nous est projetée (la caméra ne tremble pas et jamais on ne voit le reflet du caméraman dans les miroirs du studio), on peut se demander si la présence sur scène a vraiment été sérieusement envisagée, indépendamment de l’hospitalisation récente de la vieille dame. Quoiqu’il en soit, la vidéo accentue l’effet de cette présence fantomatique, il faut bien le dire dérangeante (et ennuyante, un peu, si l’émotion ne vous prend pas). De là à huer les danseurs aux saluts1… Le chorégraphe, lui, ne s’est pas montré, sauf sur la vidéo où il ne dit rien, ne fait rien, assis sur sa chaise, occupé à regarder.

 

Pour parer aux critiques sur le prix des billets au vu de la programmation, j’imagine, s’ensuivait une soirée complète – près de deux heures de danse pour apaiser le bourgeois dérangé. La nuit s’achève possède les mêmes qualités et défauts que toutes les pièces de Benjamin Millepied que j’ai pu voir : c’est fluide, fluide, très fluide… et ça vous glisse entre les doigts. Il y a de belles choses pourtant, notamment la remise en mouvement de portés figés dans la pratique : l’aspi-ballerine par exemple (mais si, je suis sûre que vous voyez la ballerine trainée par son partenaire comme s’il passait l’aspirateur avec ses jambes) est agrémenté de retirés du plus bel effet, oscillant entre la caresse du bout du pied et la volonté de ralentir (c’est très érotique, vous ne trouvez pas ?). J’ai aimé, aussi, être surprise par la danseuse tombée en cambré dans les bras de son partenaire (rien que de très classique jusque là), qui subitement se retourne et ondule, visage vers le sol.

Ce qui est dommage, c’est que Benjamin Millepied ne nous laisse guère le temps de voir tout cela ; tout s’enchaîne à la même vitesse, un pas en remplaçant un autre sans entrer en écho avec lui. J’ai face à ses ballets un problème que je n’avais jusque là rencontré que dans l’audition de pièces musicales – jamais de danse : je n’arrive pas à saisir la globalité de la phrase musicale/chorégraphique ; j’écoute mais je n’entends pas / je regarde mais ne voit pas ; rien ne surgit qui m’entraîne à donner une forme à l’ensemble. Il ne m’en reste qu’un plaisir de surface : une fois encore, c’est la scénographie que je retiendrai de cette pièce de Benjamin Millepied, cette grande palissade percée de trois grandes entrées, comme les portes d’un palais atemporel. J’imagine une grande fête d’un autre temps, qui s’achève avec la nuit, et dont les couples, modernes, eux, rentrent moins chez eux que dans leur intimité (j’avoue un faible pour la tenue culotte-grande chemise).

 

Les Variations Goldberg réussissent mieux, je trouve, le mélange entre passé (fantasmé, forcément ; on serait bien en peine de dire de quelle époque au juste sont ces costumes d’époque) et atemporalité (datée, forcément, l’atemporalité des années 2010 n’étant pas la même que celle des années collants 1980). Surtout, contrairement à Benjamin Millepied, Jerome Robbins nous donne le temps de voir les formations avant de les recomposer et n’hésite pas à glisser une touche d’humour de temps à autres, là où le lyrisme de Benjamin Millepied ne se départit pas un instant de son sérieux. Un exemple parmi tant d’autres : les haussements d’épaules saccadés sur grand plié seconde, comme un rire d’ogre ou de joyeux ivrogne – par une danseuse fluette en jupette rose2 et son partenaire, c’est assez amusant.

Soit qu’ils soient amollis par une danse comme il faut, soit qu’ils sourient discrètement dans l’ombre, les spectateurs ne donnent guère de signe de réaction. Peut-être est-ce un peu long ? J’avoue qu’à genoux sur ma chaise surélevée (parce que ces idiots ont mis DEUX rangs de sièges surélevés), je commençais à avoir mal aux tibias et n’ai pas été très attentive au pas de deux d’Hugo Marchand et Marie-Agnès Gillot (qui détonnait un peu dans le cast). La promenade reste néanmoins fort plaisante, surtout lorsqu’elle est servie par des interprètes qui ont vraiment l’air de se faire plaisir : on remarque facilement le sourire d’Hannah O’Neill et l’éternel entrain de Laurène Lévy, mais mon coup de cœur de la soirée va à Charline Giezendanner, absolument parfaite dans ce registre (ce qui n’est pas le cas de tout le monde : Héloïse Bourdon, pour ne pas la citer, est largement plus à son avantage dans les rôles dramatiques classiques). Pour en finir avec le name-dropping, je citerai Germain Louvet que, sauf erreur de ma part, je voyais pour la première fois dans un rôle de premier plan – et wow, quoi.

Sur quoi la nuit s’achève et le RER disparaît, transformé en citrouille.


1 « Il y a un décalage énorme entre l’état d’esprit dans lequel nous avons créé ce pas de deux et celui dans lequel il est accueilli par certains, » dixit les interprètes, particulièrement diplomates et peu rancuniers.

2 Je dois vieillir un peu, parce qu’après la prise de conscience que les modèles en couverture des magazines féminins sont des gamines maquillées en femme, je me fais la réflexion que ces jupettes enfantines (d)étonnent sur ces corps de femme – encore un indice de ce que la danseuse est considérée comme fille plus que comme femme ?

Rhapsodie pour deux pigeons

Toujours à l’écoute de son public, le Royal Opera House m’a demandé, quelques jours après la représentation, de répondre à une enquête de satisfaction. La chorégraphie, le casting, les décors, les costumes, l’orchestre, le chef, etc., étaient-ils very good, good, fairly good, fairly poor, poor, very poor ? À moins que nous n’en ayons aucune idée – mais ce n’est pas grave, s’empresse-t-on de préciser dans le mail, qui chérie le profane comme l’initié (on nous demande ensuite combien de ballets on a vu et il y avait une case over fifty – spéciale Pink Lady). Je peine à savoir ce qui est le plus incongru : le recours à une étude marketing quantitative pour un art par essence qualitatif ou le simple fait que l’on nous demande notre avis quand, à l’Opéra de Paris, on doit déjà s’estimer heureux d’avoir une place. No armrests, précisait mon billet à l’amphithéâtre, où pour 27 £ / 35 € on a un fauteuil sans accoudoirs, certes, mais surtout sans les genoux des voisins qui vous rentrent dans le dos. Cela m’a rappelé la notion de visibilité réduite du Sadler’s Wells, pour le moins éloignée de celle de l’Opéra de Paris : dans un cas il manque à peine un mètre à partir du haut de la scène ; dans l’autre, il reste péniblement un tiers du côté de la scène. Autant dire que les rois de l’understatement en font des tonnes lorsqu’il s’agit de relation client – et inversement à notre détriment.

Du coup, lorsqu’un champ libre se profile, où exprimer ce qui nous a également incité à venir (en plus de découvrir les ballets ou de retrouver un cast qui vous met des étoiles dans les yeux), je m’exclame qu’un voyage à Londres ne saurait être complet sans un spectacle à Covent Garden et un cream tea chez Richoux. De fait, on peut difficilement faire plus British que ce programme full Ashton, délicieusement kitschouille. Certes, j’aurai probablement oublié Rhapsody d’ici un mois, mais ces danseuses qui courent sur pointes en parallèle, c’est tout de même ravissant, non ? On en occulterait presque les prouesses techniques de Steven McRae, dont un saut où je n’ai pas réussi à comprendre quelle partie du corps faisait quoi à quel moment, bien que l’étoile ait eu l’obligeance de le répéter trois fois d’affilée.

Malgré une partition moins pyrotechnique, sa partenaire, Natalia Osipova, s’en donne à cœur joie, si bien qu’on oublie volontiers qu’elle n’a pas la désinvolture nécessaire pour donner un air champêtre à ce qui, de toute évidence, se veut une garden party sur fond de temple romain – loin de la fort urbaine mythologie balanchinienne à laquelle me fait, je ne sais trop pourquoi, penser ce genre de divertissement brillant et abstrait, sans que je parvienne vraiment à comprendre pourquoi je trouve l’un plaisant et l’autre ennuyeux. Peut-être est-ce à cause de la drôlerie des sissones-girouettes qui ballotent le soliste dans toutes les directions ; ou bien des sauts décalés, presque random (dieu les informations savent comme il est difficile de programmer du hasard), du corps de ballet masculin, où je vois surgir des grenouilles coassant à tour de rôle (on serait dans un dessin animé qu’un petit marteau serait sorti de mon œil pour jouer à les assommer comme des taupes).

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Si Rhapsody ressemble à la marmelade à feuilles d’or créée par Fortnum & Mason pour le dernier Jubilé de la reine, The Two Pigeons, moins tape-à-l’oeil, a la simplicité du scone. Comme le petit gâteau, qu’on a envie de mettre tel quel dans sa bouche mais qui s’ouvre pour être tartiné, le ballet d’Ashton se déguste en deux parties, de part et d’autres d’un second entracte pas franchement utile mais sans doute réglementaire en ces terres de triple bill. Et puis, le tutu de la Jeune Fille est plein de clotted cream : des couches et des couches froufroutantes comme le roucoulement d’une tourterelle ! Lorsque Lauren Cuthbertson bat des ailes, coudes pliés en arrière, mains posées sur le faux cul du tutu, l’imitation est parfaite, et le rire qu’elle suscite n’est pas de moquerie mais de tendresse. Le romantisme qui nimbe le couple principal évite en effet de tomber dans le ballet de boulevard, tandis que le ridicule assumé de la gestuelle aviaire évite en retour l’écueil de la mièvrerie. Mention spéciale pour les a-coups de tête de profil, accueillis par des éclats de rire.

La métaphore filée, qui avait de quoi faire craindre le pire, relève juste comme il faut une histoire autrement abracadabrantesquement plate : le Jeune Homme, lassé des bouderies-minauderies de la Jeune Fille qu’il essaye de peindre, la laisse en plan pour suivre une gitane affriolante, qui elle-même le laissera tomber comme une vieille chaussette une fois qu’elle aura rendu jaloux le chef du clan, laissant le Jeune Homme retourner, penaud, auprès de sa Jeune Fille-oisillon blessé. Là où c’est chorégraphiquement intéressant, c’est qu’Ashton reprend le geste froufroutant de la Jeune Fille qui bat des ailes pour l’adapter à la gitane : ses épaules se secouent d’une manière approchante, mais cette fois, bras en avant, pour faire valoir un décolleté… pigeonnant (même si, vu le physique de la par ailleurs magnifique Fumi Kaneko, le geste fonctionne surtout comme signe). La battle à laquelle les demoiselles se livrent n’est en que plus savoureuse ; dans la reprise saccadée des mouvements de la gitane par la Jeune Fille, on entend clairement « Qu’est-ce qu’elle a de plus que moi, cette dinde ? » Le Jeune Homme et le chef tzigane se chargent, à l’acte suivant, d’une compétition plus musclée, avec roulades-bras-de-fer-si-tu-perds-tu-vas-en-enfer.

Le détour par le camp tzigane, en même temps que de fournir un prétexte à des danses de groupe vaguement plus exotiques, dans la plus pure tradition du divertissement, permet un changement de ton au retour du fiancé prodigue : plus éloigné qu’au premier acte de la volaille de La Fille mal gardée, plus proche d’un cygne mourant. Heureusement, all is well that ends well : on se charge de requinquer notre pigeonne à coup de repentir amoureux pour que la catachrèse soit remotivée et que nos deux jeunes gens puissent à nouveau roucouler comme des tourtereaux, rejoints sur scène par des pigeons en chair et en plume (Palpatine soupçonne qu’il y ait plus de deux oiseaux sur le plateau, un par déplacement à effectuer). Un jour, quand même, il faudra qu’on se fasse une histoire toute volatile du ballet.

 

Gamzatti, Bambi et le cabri

Autant je pourrais passer des heures à regarder des vidéos de l’école Vaganova, autant les anciens élèves devenus danseurs du Mariinsky me laissent généralement de marbre sur scène. Ce n’est malheureusement pas Kristina Shapran qui me fera changer d’avis, malgré les prières de sa Nikiya. Doigts refermés et poignets cassés, ce heurtoir du cœur tirerait des larmes à un crocodile, mais ne semble malheureusement pas fonctionner sur les souris. Les « sourcils de mater dolorosa1 » qui apparaissent bien avant les motifs de soucis ont tôt fait de m’agacer, transformant la femme au destin tragique en faon craintif. Bambi est joli comme un cœur avec ses gambettes infinies, mais un peu fébrile. Si je penche un peu la tête, c’est moins attendrie qu’intriguée par ces jambes en x, qui donnent l’impression de tire-bouchonner lors des tours, et cette petite tête renfrognée dans ses épaules et ses paillettes, que j’essaye en vain d’imaginer dans du Balanchine (longues jambes, petite tête… il manque le long cou pour répondre au canon balanchinien).

Tandis que Bambi tâtonne, le cabri s’en donne à cœur joie. Le cabri, c’est Kimin Kim, qui vous fait soupçonner une hétérogénéité de la pesanteur sur la scène de Bastille, devenue pour la soirée une sorte de gruyère lunaire qui autorise des décollages de fusées et des atterrissages de cosmonaute. Il se trouvera toujours des personnes pour formuler quelques objections circassiennes, mais pour ma part, je fais comme le tigre en peluche : je me fais balader et j’opine du chef. Son interprétation me plaît assez. Comme le Solor de François Alu, celui de Kimin Kim est un guerrier, mais là où le premier a des allures de biffin fantassin, le second campe un guerrier issu de la noblesse, quelque chose comme un chevalier revu et corrigé à la sauce indienne. Solor-Alu ne savait que faire ; Solor-Kim ne le sait que trop. S’il prend sans tarder la main de Gamzatti, ce n’est pas parce qu’il entrevoit ses charmes, comme c’était le cas de Solor-Hernandez, mais parce qu’il sait que c’est là son devoir. L’intérêt tout relatif que suscite chez moi la Nikiya de la soirée me permet de regarder ce qui se passe un peu autour ; je découvre ainsi que Solor reste sur scène lorsque Nikiya se désembobine devant celle qu’elle ne sait pas encore être sa rivale. Il faut voir alors Solor-Kim regarder, par-dessus la haie d’invités, sa bienaimée ; voir la lumière de la danseuse sacrée se réverbérer sur son visage d’homme déchiré – son désir pour elle est tout étymologique : le regret d’une étoile, déjà perdue. Dans cette optique, la scène du serpent n’est que la confirmation de cette perte – moins un meurtre qu’une métaphore. Ce n’est plus le désespoir de Nikiya qui m’intéresse, mais le déchirement de Solor, qui s’inflige un véritable calvaire, le stoïcisme attendu du guerrier ne contenant qu’à grande peine la douleur de l’amant. Il est trop tard : dans la version Mariinsky, Nikiya gît déjà au sol lorsque Solor se précipite à ses côtés (je m’aperçois ainsi que Noureev a le sens de l’ironie tragique, avec sa précipitation in extremis).

Pendant toute la scène, Gamzatti reste imperturbable : elle aussi a fait ce qu’elle avait à faire. Contrairement à ses alter egos, petites pestes pourries gâtées, la Gamzatti d’Héloïse Bourdon ne se félicite pas du meurtre de sa rivale. Ce serait faire tomber le personnage, hiératique, dans le sadisme pur. Sa Gamzatti sait tenir son rang. Et sait aussi que rien ni personne ne lui résistera – non pas parce que l’on cédera à ses caprices, mais parce que tel est son bon plaisir. L’autorité lui est naturelle : le mouvement de poignet par lequel elle intime à sa servante de la suivre et de sortir se retrouve ainsi dans les pas de valse de sa variation, lors de la première diagonale en remontant. Quand l’interprétation est peaufiné jusque dans ce genre de détail, on oublie volontiers les rares accrocs qui pourront être améliorés dans le futur (fouettés à l’italienne arrêtés un peu prématurément, faiblesse furtive dans les sauts sur pointe, mais hé, c’est une prise de rôle !). Et puis cette présence… On ne voit qu’elle2 ! A tel point que lorsque ré-apparaît Nikiya, pendant les noces, je me peux pas m’empêcher de penser, surprise : mais qu’est-ce qu’elle vient faire là, celle-là ? Qu’est-ce qu’elle vient nous faire ch***, cette adolescente pleurnicharde et bêtement enamourée ? L’affaire semblait réglée.

Scène de confrontation. Bouche rouge, regard noir, on entend presque Gamzatti dire : laisse faire les femmes qui savent s’y prendre avec les hommes, laisse faire les expertes… Je jubile : épaulements, regards en biais, torse bombé, sourire mauvais… la colère de Gamzatti-Bourdon a des relents de cygne noir absolument jouissifs. En comparaison, Nikiya-Shapran a l’air d’une oie blanche3. Elle tremble de tout son corps, et comme on la comprend ! Je ne sais pas si c’est la réticence de la danseuse invitée à se rouler par terre qui l’a chauffée (au Mariinsky, on ne se bat pas comme des chiffonnières – Héloïse Bourdon doit se jeter à terre pour l’entraîner avec elle), mais Héloïse Bourdon lui en colle une qu’elle n’est pas près d’oublier… Pour la première fois, une claque sonore retentit dans Bastille ; ce n’est pas du chiqué, ou alors, rudement bien doublé.

Non, vraiment, il n’y a guère qu’Héloïse Bourdon pour être aussi bien Nikiya que Gamzatti. Qu’est-ce qu’elle est bonne quand son personnage est mauvais ! J’ai passé le troisième acte à essayer de lister les rôles de vipères formidables dans lesquels je voudrais la voir, pour parvenir à la conclusion qu’on en manquait cruellement. Tout comme le troisième acte manque de Gamzatti. Nous avions cependant trois belles ombres, bien plus assorties que l’autre trio que j’ai pu voir, et toujours Kimin Kim, vers l’infini et l’au-delà.

Pour mémoire : Charline Giezendanner était tout à fait délicieuse dans la danse Manou.


1 Merveilleuse trouvaille que je reprends telle quelle, on ne peut pas faire mieux.
2 Revers de la médaille : on voit aussi la jambe inélégamment en-dedans lorsqu’elle s’assoit pendant la variation de Nikiya, et elle n’est pas crédible deux secondes lorsqu’elle écoute aux portes.
3 Elle nous rejouera par moments la mort du cygne au troisième acte.