Jamais 3 sans 21

Sadeh21 représente mon quatrième et dernier spectacle d’Ohad Naharin en ce mois d’octobre ; j’ai fait le tour de ma fascination pour le chorégraphe. Le documentaire à travers lequel je l’ai découvert le montrait exigeant sur la qualité du mouvement, attentif à donner du poids aux gestes ; j’imaginais : du sens. J’ai compris ce mois-ci que cela ne présageait pas de la capacité à structurer la danse à plus grande échelle. Ohad Naharin a inventé une technique d’une expressivité folle, mais n’exprime finalement pas grand-chose avec. Ces quatre spectacles me donnent l’impression qu’en avoir vu un, c’est les avoir tous vous (sans même parler de l’auto-recyclage ; on retrouve dans Sadeh21 la marche “fourmiz” de Decadanse, mais la pièce se présentant comme un best-of, c’est de bonne guerre). Le rapport à la musique surtout me gêne ; dans Sadeh21, encore une fois, le mouvement entretient peu voire pas de lien avec la musique, pur fond sonore.

Ce qui renouvelait l’intérêt, c’est le changement des danseurs : la pièce est présentée par le Young Ensemble, la compagnie junior adossée à la Batsheva. Surprise : les danseurs ne sont pas beaucoup plus jeunes que ceux de la compagnie principale (à moins que ce ne soient ceux de la compagnie principale qui ne soient pas beaucoup plus vieux que les juniors), et ils n’ont rien à leur envier. Je m’attendais à moins d’aplomb ou quelque maladresse ; il n’en est rien. Les caractères sont là aussi bien trempés. S’il fallait vraiment chercher une différence d’une compagnie à l’autre, ce serait dans la densité de présence dans les moments où ils dansent a minima ou pas du tout (ce qui ne dure jamais)… et encore ! En cherchant à élucider le titre de la pièce (j’imaginais sadeh comme verset), j’ai découvert qu’il s’agit d’une fête pour fêter l’apparition du feu – et les danseurs l’ont, ce feu !

On est un peu triste de les quitter à la fin, d’autant que le tableau final est l’un de ces éclairs de génie qui traversent les pièces sans les structurer mais en les illuminant tout de même. Un danseur apparaît sur le mur en fond de scène et, sans qu’on s’y attende, se laisse tomber en arrière, provoquant la même fascination qu’Aurélien Bory. À ceci près qu’il n’y a pas de trampoline et que les danseurs semblent soudain légion : ils ne cessent de monter à l’assaut du mur, et de tomber. Ils tombent de toutes les manières possibles entre vivre et mourir : en arrière sans bouger, comme un astronaute se laissant glisser dans l’espace ; en avant sans se débattre, dans un suicide impassible ; membres épars, comme des adolescents qui plongeraient en bande depuis une falaise, ou jambes et bras repliés, pour une bombe dans une piscine ; et plus angoissant, les épaules et les genoux qui cèdent en rafale, comme si le danseur venait de se prendre une balle dans le dos. Ils ne viennent pas saluer. Des noms défilent, vidéoprojetés, comme le générique à la fin d’un film, bientôt trop nombreux pour ne désigner que les danseurs ou même l’ensemble de l’équipe technique. J’ai dû louper les lignes initiales signalant de quel hommage, quelles victimes il s’agit là.

Gaga au Venezuela

Je mets un certain temps à comprendre pourquoi ce Venezuela d’Ohad Naharin ne résonne pas en moi : à quelques trop rares mesures près, la danse entretient un lien pour le moins désinvolte avec la musique ; ça passe derrière (la bande-son), ça passe devant (les mouvements)… Il me faut faire des efforts d’attention pour que ça ne me passe pas par-dessus, et me boucher les oreilles à certaines occasions (le spectacle devrait être sponsorisé par les écouteurs Bose).

Mais une fois encore, les danseurs de la Batsheva Dance Company sont dingues à observer, avec cette inversion inhabituelle : les filles sont d’abord puissantes, les garçons d’abord sensuels. Billy Barry en particulier est fascinant en danseur de salsa désarticulé, jambes maigres qui tricotent sévères, torse ondulant au mépris de toute colonne vertébrale. Mais chacun a son mode d’être, de fascination, par exemple Matan Cohen à l’aplomb rock, version brune du chanteur Sting ;  Hugo Marmelada, une douceur à la Gaspard Ulliel. La puissance dégagée par les filles est phénoménale ; leur présence est un festin anthropophage, je m’en gave lorsqu’elles se laissent conduire à dos d’homme, de l’avant à l’arrière scène, de l’arrière-scène à l’avant scène, pendant une éternité qui s’abolit dans la fascination, comme un moment d’absence devant un feu d cheminée (alors qu’on ne se dit jamais qu’on va mater un feu de cheminée).

Dans l’instant, les filles à califourchon sur les garçons à quatre pattes, c’est un peu facile, un peu ridicule ; puis ça traîne, le temps et les jambes, de part et d’autres, et de ces femmes à dos d’homme, on voit surgir des images étranges, l’insecte à deux têtes se superposant aux reines égyptiennes ou indiennes, à dos de chameau ou d’éléphant, la démarche féline des montures se répercutant sur les corps souples. Mon regard passe de l’une à l’autre, sans que je me décide sur qui fixer : l’amazone à la robe asymétrique et la présence brute (Maayan Sheinfeld) ? la garçonne sans décolleté, robe droite, cheveux ras, qui a la force de ses bottes (Hani Sirkis) ? l’aventurière à natte, simple et franche (Yael Ben Ezer) ? Toujours autant de modes de puissance que d’interprètes. On a l’occasion de le vérifier lorsque le spectacle reboote, les mêmes mouvements repris par les mêmes danseurs dans une distribution différente.

Incrédule, je me demande quand cela la chorégraphie va être interrompue ou diverger : après les grandes enjambées qui donnent l’impression qu’un sac de balles rebondissantes a été versé sur scène ? après le duo de rap au micro ! après les allées et venues orientalisantes à dos d’homme ? Et cela continue, implacablement, le spectacle entier est bissé. J’assiste à la reprise des séquences dans un mélange d’incrédulité dubitative (le chorégraphe s’offre du sens à peu de frais, usant de ce que, repris, un pas totalement gratuit prend des airs de nécessité) et de stupeur admirative : il faut oser – donner tout à revoir et d’une certaine manière à voir, puisque sachant à quoi s’attendre, on sait où placer le regard, quel interprète suivre, quel détail rattraper (j’arrive enfin à anticiper le sursaut arythmique des montures dans le passage à dos d’homme). La seule différence vient de ce que les morceaux de tissu blancs, qui étaient battus sur le sol puis jetés en linceul sur le corps d’un homme allongé à la première occurrence, sont remplacés par des drapeaux à la seconde. Je n’ai pas repéré celui du Venezuela, mais j’imagine que le titre de la pièce vient de là.

Mamootot

Balbutier le gaga

Sur les cinq spectacles d’Ohad Naharin présentés à Paris en ce mois d’octobre, j’en aurai vu quatre : Mamootot, Venezuela et Sedah21 à Chaillot par la Batsheva Dance Company ; Decadanse à Garnier (ne me manque que Décalé, une version de Decadanse compatible jeune public à Chaillot). Il fallait bien ça pour rattraper cette lacune : je n’avais jamais vu une seule pièce du chorégraphe “en vrai” – l’enthousiasme monté en neige par le documentaire de Tomer Heymann. Je crois avoir été un peu déçue par les chorégraphies : l’unité de chaque spectacle s’efface derrière leur gestuelle commune, celui-là semblant un prétexte à celle-ci. Heureusement, la gestuelle gaga est fascinante à observer en elle-même : le regard du spectateur part en syncope avec le corps du danseur, qui s’en trouve remodelé ; pendant Mamootot, je me suis surprise à penser que les fesses sont une magnifique partie du corps, moi qui y ai toujours été relativement indifférente, sur moi comme sur le sexe opposé. Surtout, la gestuelle gaga confère aux danseurs une étonnante puissance et singularité : les secousses qui les agitent semblent dessiner le relevé sismographique de leur personnalité. C’est ce qui rend les spectacles de la Bastheva company si intenses, malgré leur structure pas toujours évidente ; on ne voit plus des danseurs mais des individualités, aux contours très marqués (étonnamment forts pour des personnes si jeunes), qui ne s’adoucissent qu’aux saluts, lorsqu’on leur découvre une manière moins frontale, plus souriante d’être en scène.

Chasser le mammouth

Photo de Gadi Dagon

Les gradins de quelques rangées seulement, disposés de plein-pied autour d’un espace nu qu’ils délimitent comme scène, font de Mamootot moins un spectacle qu’une performance. On est là avec les danseurs comme en studio, si près qu’on voit les paupières battre, la sueur dégueulasser l’épais maquillage blanc, jusqu’aux tatouages et aux poils (y compris d’une danseuse – je me suis sentie moins seule). Mais surtout, sans rampe pour les aveugler, les danseurs nous voient ; plus étrange encore : ils nous regardent, passent au ralenti devant nous, scrutent les rangées de spectateurs laissés à leur merci par les lumières allumées.

Lorsque le spectacle est déjà bien avancé, ils tendent la main à quelques spectateurs, dont je fais partie, et sans trop savoir ce qu’on fait, on prend la main, on la serre, les yeux dans les yeux, inconnus ; c’est intense et ça n’est rien, ça n’a pas de sens sinon de rejouer un lien primal, pré-social, où sans code sans sourire on hésite, on se jauge et se lance peut-être, comprenant peu à peu que notre réaction définit en grande partie celle d’en face. C’est un peu bête mais aussi perturbant, un peu, et j’essaye ensuite, du blanc et de la sueur dans la paume, de ne pas penser aux autres mains pas forcément propres serrées avant ; je garde à l’esprit cette main morte jusqu’à chez moi, mon lavabo, et retrouve dans cette hantise éphémère du microbe la trace d’une peur primale de l’autre, inconnu, dont on se défie.

Dans ces instants, Mamootot rejoue symboliquement le face-à-face sans garantie, où l’on ne sait si l’on se trouve face à un chasseur ou à un mammouth ami. À d’autres, chacun vit sa vie, les danseurs comme individus ou comme groupe, coulés dans le même corps d’un costume unisexe, bleu-gris de travail farineux, version combishort. Ce n’est pas seyant, et ça tombe bien : la gestuelle gaga n’est pas là pour séduire. Elle fascine, comme le prédateur fascine sa proie pour mieux l’attraper ; on est subjugué par la force brute qui s’en dégage et nous cloue là sur place, impuissants devant les rages collectives, les syncopes individuelles, une traversée d’ondulations langoureuses, des frappes en groupe, la scène vidée par les danseurs assis parmi le premier rang de spectateurs, et même la nudité. Encore le coup de la nudité, on se dit ; et ça marche encore une fois. Le malaise, si proche, s’oublie lorsque le danseur continue de danser comme si de rien n’était ; bientôt, on ne remarque plus l’inévitable organe qui vit sa vie. Si on continue de scruter, ce sont uniquement les tatouages, nombreux, qu’on essaye de deviner : un signe de Nike sur la cuisse et quoi ? une bizarre étendue géométrique sur les côtes, une ville, un pays ? Au final, on ne sait pas trop ce qu’on a vu, mais on s’est senti vu, et c’est assez rare, assez bizarre pour plaire et déranger.

Danser la chute

Au feu rouge, de retour de chez le maraîcher, un pamplemousse dans une main, un avocat dodu dans l’autre, je me suis surprise à faire le mouvement qu’Ohad Naharin demandait aux danseurs lors d’une audition – pas évident de soupeser du vide, de suggérer quelque chose de précieux dans une simple oscillation des mains, l’une à côté de l’autre, l’autre après l’autre, en alternance. Cela m’a rappelé qu’il était peut-être temps d’écrire cette chroniquette…

Ohad Naharin ? Un vague nom.

La Batsheva Dance Company ? Jamais vue danser.

Ce n’est pas une raison pour ne pas (c’est même une raison supplémentaire pour) aller voir Mr Gaga, sur les pas d’Ohad Naharin, documentaire de Tomer Heymann.

Première scène : un danseuse entre en tremblements, jusqu’à cambrer, jusqu’à chuter. Elle se relève et reprend, encore et encore, sous l’oeil du chorégraphe, immobile, accueillant chaque nouvelle tentative de quelques mots à peine encourageants. Lui-même est devenu incapable de cela, s’est bousillé le dos.

Plus tard, il demande à une autre danseuse de lui donner son poids, afin qu’elle sente le lâcher-prise par lequel elle doit passer pour se laisser tomber. Elle se suspend à lui, qui lui demande ensuite de se laisser tomber jusque dans cette position et, une fois le mouvement acté, invite à réitérer : mise en confiance, la danseuse remet à nouveau son poids entre des mains… qui ne la rattrapent pas. Elle tombe, sans raideur, sans amortisseur. C’est vache mais efficace. Mais vache, parce qu’il ajoute : « Tu ne m’en veux pas ? » À quoi la danseuse ne peut répondre que non, non, alors que oui, évidemment, oui parce qu’elle ne peut plus répondre non.

De sa deuxième femme, danseuse comme la première, asiatique aussi et belle comme la première, il dit que « ce n’est pas la première ni la dernière femme avec qui [il] travaille et partage [sa] vie ». Ni la dernière. Ils ont un enfant ensemble, et il est plus âgé qu’elle. Ni la dernière. Il y a des choses que l’on ne dit pas, et il y a encore des manières de dire. L’absence de modalisateur m’a choquée. Ni peut-être la dernière, au moins.

Sa première femme, pourtant morte des suites d’un cancer, est épargnée : le film lui est dédié. Le rencontrant, elle a tout de même lâché Alvin Ailey, où elle était soliste, pour le suivre dans sa quête chorégraphique. Elle n’a eu de cesse d’arrondir les angles avec les danseurs qu’il engueulait et pressurisait de ses propres angoisses, angoisse de vivre, de ne pas vivre assez, angoisse de créateur. Elle, jamais un mot plus haut que l’autre, semblait savoir mieux que lui-même ce qu’il voulait, et l’expliquait aux danseurs – une interprète au sens fort, intermédiaire avec le monde (avec lequel il a bien fallu ensuite apprendre à composer). Il a fallu sa disparition pour qu’il amorce un travail sur lui-même – d’où cette tranquillité mi-sage mi-sadique qu’on lui voit tout au long du documentaire, obtenue à grande peine, lutte contre la révolte permanente dans laquelle il semble se débattre, contre lui-même, contre l’intolérance qu’il oppose à ce qui ne le traverse pas (il n’a jamais pu se couler dans les pas des autres, fusse Martha Graham ou pire encore, Maurice Béjart) et à ceux qui ne le suivent pas dans ses préoccupations.

Son regard, yeux verts perçant un visage travaillé par les ans, séduisant dans sa dureté, trahit-révèle une envie-frustration-exigeance incroyable – pas un appétit, pas une soif, comme on dit : un désir aussi vif que douloureux, que joie dans la création –, ce qui fait l’homme que sa première femme a passionnément et patiemment aimé, le chorégraphe que le monde de la danse a reconnu comme créateur de talent, et l’être il faut bien le dire désagréable mais indéniablement émouvant que le documentaire nous propose de rencontrer, au-delà de l’aspect biographique (une autre histoire, presque une épopée à elle seule : l’enfance au kibboutz-paradis perdu ; le service militaire dans les troupes de divertissement en pleine guerre, qui explique-refoule peut-être des choses ; la formation académique tardive ; ou encore l’incident diplomatique créé par son refus de couvrir ses danseurs par convenance religieuse…).

Mit Palpatine