la souris – Page 212

Elektra

On aime tellement l’Orchestre de Paris qu’on le suit jusqu’à Aix – surtout lorsqu’il joue du Strauss et qu’une amie que je n’ai pas vue depuis plus d’un an propose de nous héberger. Les mélomanes ajouteront : et que c’est Esa-Pekka Salonen qui dirige. Mais je n’en suis pas là : après Salomé, Ariadne auf Naxos, Arabella et Capriccio, je poursuis ma découverte des opéras de Strauss avec toujours le même ébahissement quant à la richesse et la compréhension incroyablement subtile du livret – c’est-à-dire des ressorts de l’humain. Pas un instant on ne s’ennuie, alors même que, « comme dans d’autres opéras du xx^esiècle, la dramaturgie d’Elektra est celle d’une attente. Ce qui rend cette attente fascinante, c’est l’habileté du compositeur à susciter une tension de plus en plus grande jusqu’au moment du paroxysme où toute la tension accumulée pourra se résoudre¹ […]. »

Alors que Giraudoux, Anouilh et Sartre me trottent dans un coin de la tête, c’est encore d’autres aspects du mythe que découvrent Hofmannsthal et le compositeur. L’ambivalence d’une Antigone, entre courage et entêtement, prend dans la famille des Atrides un tour plus curieux, loin de la figure de l’adolescente rebelle. On quitte le terrain de la justice et de la loi pour celui de la folie et de la vengeance. Cette dernière devient chez Électre une obsession, au point de n’avoir plus pour fondement et but que sa réalisation. Il faut voir les yeux exorbités d’Evelyn Herlitzius, à la fois déterminée et hagarde. Il faut l’entendre se perdre, pendant bien trente secondes, sur la première syllabe de Vater, transformant l’évocation d’une adulte endeuillée en un appel d’enfant abandonné dans la nuit – bien loin de la reprise obstinée, quasi incantatoire, d’Agamemnon.

Orpheline alors que sa mère n’a pas été punie d’un crime qui l’a transformée en meurtrière, Électre sollicite le soutien de sa sœur. Chrysothémis, qui occupe face à sa sœur la même position qu’Ismène face à Antigone, est une force de vie : elle est une mère en puissance, elle veut avoir des enfants, elle veut s’éloigner de ce château où la haine d’Électre la retient prisonnière – plus encore que la crainte de Clytemnestre, qu’elle abandonnerait volontiers à ses remords. Ce n’est pas le cas d’Électre, qui ne vit que pour la mort (celle de son père comme celle de sa mère) : elle veut mettre fin aux rêves terrifiants de sa mère, mettre fin à ses rêves en mettant fin à ses jours, guérir sa mère en la tuant, la guérir de sa folie de meurtrière en tuant la meurtrière. Égisthe est annexe, pas même un rival ; il n’y a rien à récupérer chez lui, il n’est même pas un homme (une femme, veut l’insulter Électre), il ne pourrait pas être un père et transmettre quoi que ce soit, fusse le désir de vengeance.

Celle-ci rapproche la banalité de la folie, qui affleure dans les rêves de chacun et que l’acte de Clytemnestre a mis à vif. Électre a le vertige de cette béance, craignant et désirant tout à la fois s’y jeter ; c’est bien un rêve de vengeance² qu’elle entretient et qui ne pourra être exécuté que par son frère. Étranger à la ville et à la fascination des songes, bientôt étranger à lui-même, Oreste est venu boucler la boucle ; il s’est fait une raison et s’apprête à tuer celle qui a assassiné par intérêt raisonné. L’annonce de sa mort est à la fois stratagème et prophétie : si Électre tarde à reconnaître son frère, c’est qu’il ne le sera bientôt plus, bien moins en tous cas que le meurtrier d’Égisthe et Clytemnestre. En accomplissant la vengeance, Oreste ne met pas fin à la folie, seulement au drame de sa sœur. Ne reste plus que la tragédie et l’impossibilité de s’en sortir alors qu’il faut continuer à vivre : Électre est contrainte d’avancer sur l’abime de la folie qui n’est pas, comme on le croyait, l’envers de la raison mais la perméabilité entre raison et déraison. Elle est contrainte d’avancer, en constant déséquilibre, contrainte de danser, de soulever un pied, de suspendre un genou pour enjamber un cadavre et puis l’autre, de danser, les bras balancier de chaque côté, de danser, exaltée, exténuée…

Evelyn Herlitzius est époustouflante. Sa puissance vocale est telle qu’on l’entend encore lorsqu’Électre est à terre ; du coup, son personnage semble prendre davantage de puissance à mesure qu’il chute – la grandeur tragique. Le reste de la distribution fonctionne bien, le décor est plutôt élégant, sobre dans son clair-obscur (plus obscur que clair), si bien que, même avec des costumes tristounets (le débardeur pourri en guise de hardes, bof), le spectacle ne peut que déclencher des salves d’applaudissements.

1 Programme du spectacle.

2 C’est le titre de l’article du Monde, dont je ne résiste pas à reprendre un extrait : « La soprano allemande Evelyn Herlitzius est d’une lumière et d’une grâce confondante. Cette bête fauve et rampante, raillée par les uns, crainte par les autres, qui ne se dresse plus que dans la douleur de l’imprécation, est dans une quête désespérée de l’autre. Luttes et enlacements procèdent de ce combat : qu’Électre embrasse les genoux de sa mère qu’elle veut pourtant détruire, qu’elle lutte avec sa sœur Chrysothémis pour la convaincre de tuer avec elle, ou qu’elle enlace amoureusement Oreste reconnu sous les traits du jeune étranger venu annoncer, par ruse, sa propre mort. »

Le Grand Atelier de la sieste

Aix et Marseille se partagent un même thème et un même titre, L’Atelier du midi, pour deux expositions qui mériteraient d’être réunies : placer la billetterie à 800 mètres du musée en prévision d’une file d’attente inexistante et aligner les tarifs sur ceux du Grand Palais (soit 9 € pour les jeunes) est un chouilla prétentieux pour une moitié d’exposition. Même si des grands noms y figurent, à côté d’artistes secondaires – certains mineurs, d’autres réservant de belles surprises, plus intéressantes que moult toiles de Cézanne, avec lequel je n’accroche pas plus que cela.

Afficher deux noms connus comme bornes, entre lesquels on place ensuite tout ce que l’on veut : la technique marketing de la Pinacothèque est encore à l’heure du jour. À la mode également : la typographie déstructurée, déjà vue pour un festival de jazz – les coups de pinceaux prennent la place des sons étirés à l’ennui l’infini.

Des panneaux aux phrases alambiquées écrites blanc sur bleu, on retiendra en gros que la problématique retenue tourne autour de la ligne vs la couleur, donnant ainsi à Matisse le fin mot de l’histoire. Découper dans la couleur : la seule note de surprise pour moi, avec un tableau de Maillol et les toiles d’André Lhote, que je ne connaissais pas. Je commence à m’interroger. Peut-être a-t-on trop vu les impressionnistes pour pouvoir à nouveau les regarder. Peut-être est-ce la raison pour laquelle les autres mouvements et les peintres secondaires attirent davantage l’oeil : ils introduisent un léger décalage, un pas de côté, un souffle d’air à distance de la montagne Sainte-Victoire et des oliviers figés dans la brume de chaleur. Pour le reste, on a si bien assimilé la manière de voir des impressionnistes que leurs tableaux virent au cliché : on s’attarde davantage devant la carte de la Provence dessinée à l’étage du musée, qui géolocalise les tableaux, que devant n’importe lequel d’entre eux. Le savon cher à Ponge ne décrasse plus l’oeil du visiteur, il est devenu une marque du folklore provençal. Tandis que La Vague de Maillol, elle…

Sur notre faim, nous faisons un tour dans les expositions permanentes : quelques Cézanne, encore ; un tableau du XV^e siècle si vif qu’on le dirait surréaliste (des seins tout ronds, comme détachés du corps, d’albâtre) ; un jeune marquis en robe rose, le corset remplacé par une armure – car le rose, proche du rouge, était alors une couleur pour les vaillants ; un portrait étonnant d’une vieille femme, dont on ne sait pas qui y est peint, ni qui l’a peint, ni même à quelle école il appartient. Dans l’ensemble, on a l’impression d’un bric-à-brac qu’un conservateur a aussi vaillamment que vainement tenté de mettre en perspective.

À Marseille, le MuCEM donne la même impression : ce musée, très réussi d’un point de vue architectural, est malheureusement rempli de vide de ce qu’on a pu trouver à droite à gauche, qui pourrait servir de support aux scolaires pour les cours d’histoire sur la démocratie, les religions et les cultures autour de la Méditerranée. Les expositions temporaires ne semblent pas valoir mieux : Au bazar du genre, que Palpatine a parcourue et que, n’ayant pas le statut de chômeuse et pressentant l’arnaque, j’ai découverte à la librairie via le catalogue d’exposition, ne réussit guère à faire passer le bric-à-brac pour un concept muséologique.

Si l’on ajoute à cela que pas mal de tableaux du musée d’Aix provenaient des réserves du musée d’Orsay, on en arrive au constat qu’il reste encore pas mal d’efforts à faire pour que le Midi propose une offre muséale qui ne soit pas une démonstration de la culture locale à l’attention du Parisien en goguette (plus tolérant face au vide du musée parce qu’en vacances) – de fait, le Parisien est plus au courant que le Marseillais pour le MuCEM. Comme si Marseille ne pouvait voir que les rives de la Méditerranées et qu’on ne devait montrer des impressionnistes* que leur production sur la Provence lorsqu’on s’y trouve. Allez, on se réveille, l’heure de la sieste est passée.

* Ou plutôt, comme on me le faisait remarquer sur Twitter : impressionnistes, post-impressionnistes, fauves, cubistes… L’expo brassait les mouvements (pourvu qu’on reste dans le Midi) ; c’est moi qui fais une fixette sur les impressionnistes dont j’ai soudain fait une overdose.

Le Coq d’or

Je n’avais jamais entendu parler de Coq d’or qu’à propos du parfum de Guerlain, enflaconné dans une coque d’or Baccarat. La saison des ballets russes du théâtre des Champs-Élysées m’apprend qu’il s’agit aussi d’un opéra de Rimski-Korsakov, chorégraphié à l’origine par Michel Fokine (dont on a perdu toute trace). C’est même d’après la musique qu’a été baptisé le parfum, entre jeu de mot en or et effluves orientales. La liste des ingrédients est à peu près aussi bariolée que les décors de Nathalie Gontcharova, reconstitués. Je ne pensais pas qu’il y avait autant de couleurs qui puissent jurer entre elles.

Imaginez toutes les couleurs que vous pouvez et si cela forme un arc-en-ciel, démantelez-le. C’est bon ? Ajoutez tous les motifs volumineux que vous pouvez, des grosses fleurs aux rayures en zig-zag : vous obtenez un visuel assez fidèle du Coq d’or. C’est-à-dire sans les boutons-galet et les bonnets de Noël des choristes, ni les T-shirt à tête de chien de deux danseurs (je soupçonne un passage récent à l’exposition Keith Haring), ni le cheval en 2D. Placés à l’avant-scène, les chanteurs, qui ne dérogent pas à la règle du costume et de la robe de soirée, nœud papillon et rivières inclus, rendent encore plus kitsch le folklore des mégères et des barbons à barbe qui s’agitent derrière eux.

Coincée entre les décors à l’arrière-scène et les choristes de chaque côté, la troupe, manifestement professionnelle, donne pourtant l’impression de danser un gala de fin d’année, aménagé avec les moyens du bord pour faire cohabiter les élèves des cours de danse et de chant. Il faut voir la tête des choristes qui craignent d’être décapités à chaque fois que le coq d’or finit son manège de grands sauts jusqu’en coulisse. Surtout, il faut voir le coq d’or : son costume, déjà, casque à bec, académique noir et lurex, d’où partent deux ailes dorées ; son cri, aussi, à mi-chemin entre notre cocorico et le kirikiki découvert en République tchèque, soit kirikikicoco ; et le danseur, surtout, dont on se demande bien où ils ont pu le dénicher. Un mètre cinquante à tout casser et un ballon incroyable – qui nous ramène donc à la hauteur de saut du danseur moyen. Nouvel oiseau qui ne vole pas, le coq, bien plus que le cygne dont le port de tête garde une certaine noblesse, incarne toute la gloire dérisoire d’un désir d’élévation qui ne va jamais bien loin. Et de donner des coups de tête saccadés, auxquels ne manquent plus que les barbillons – et du second degré. Malheureusement, le second degré n’appartient pas à l’univers du conte où c’est très sérieusement qu’un magicien offre un coq d’or au tsar en l’échange d’un vœu non formulé (c’est dangereux, les chèques en blanc) et que ledit coq sonne l’alarme à chaque danger. Le conte est tellement sérieux que les guerres y font des morts (les deux fils du tsar) et tellement peu réaliste qu’une princesse surgit derechef pour faire passer le chagrin du tsar avec moult voiles mauves et rang de perles pour signaler sa sensualité (même la prof de danse qui avait les goûts les plus kitsch que j’ai jamais vues ne nous avait pas affublées de telles costumes).

En l’absence de surtitrage (les paroles sont-elles pires que ce que le livret laisse présager¹ ?), une récitante nous raconte avant chaque acte l’histoire à venir, nous laissant trouver la morale – une habile manière de mettre l’inconsistance du conte à celui du spectateur qui n’aura pas su l’interpréter. Le magicien fait valoir son chèque en blanc pour réclamer la princesse, ce qui n’est évidemment pas au goût du tsar qui s’emporte et tue sans le vouloir son rival légitime, lequel est vengé par le coq d’or qui foudroie le tsar (parce que, voyez-vous, chaque apparition du coq est accompagnée d’un flash). Morale : on ne reprend pas sa parole ; la chance tourne ; il ne faut pas accepter de cadeau des inconnus. Mais surtout : il ne faut jamais sous-estimer le kitsch russe. Je ne m’étonne plus qu’il ait été développé jusqu’à occuper une place centrale dans l’œuvre de quelques auteurs d’Europe centrale, de tradition slave. Et je relativise : l’éléphant en carton et le tigre en peluche de la Bayadère, c’est peanuts. Totalement assimilé, le Noureev.

1 D’après Res Musica, c’est tout le contraire : « On peut cependant déplorer l’absence de sur-titrages, qui prive le public non russophone de la saveur et de la subtilité des vers de Pouchkine. En l’absence de traduction, l’intrigue perd toute portée satirique et se révèle uniquement divertissante. »

Julia, Chosta et autres ah !

Séance de dédicace à l’issue du concert. Dès qu’il l’apprend, Palpatine se rend au stand du disquaire pour trouver support à dédicace et se rend compte qu’il y a plein d’enregistrements qui lui manquent. Je suggère un coffret d’anniversaire : « – Avec Julia dedans ? Elle est petite, elle rentrera. » Je me souvenais pourtant d’une longue silhouette depuis le second balcon, rythmée par le balancement d’une queue de cheval. Assise au parterre, force est de constater que la violoniste n’est pas bien grande. Difficile pour autant d’acquiescer au « modèle de poche » : pieds en quatrième, colonne érigée quand elle ne part pas en cambré, Julia Fischer a la présence scénique d’une danseuse et occupe les deux mètres carrés dévolus aux solistes avec une puissance qui lui fait paraître dévorer l’espace – le voilà, le souvenir de grandeur. Le Concerto pour violon de Tchaïkovski renforce encore cette impression : la partition semble écrite pour parcourir des espaces infinis, embrasser les paysages passés et futurs dans le même instant, dans une même dynamique, anticipant les regrets à venir et triomphant de la nostalgie.

Plus encore que le chignon banane tiré à l’extrême, les coups d’archer font savoir que ce n’est pas un bout de femme à se laisser marcher sur les pieds : les lèvres esquissent parfois un sourire, soulignant le regard fier, et le pas, toujours conquérant, tend le tissu de la longue robe bleu nuit à chaque mouvement. À chaque avancée, le chef s’efface puis Julia part en cambré lorsqu’il reprend sa place : c’est une succession d’attaques et d’esquives – un concerto de cape et d’épée à la baguette et l’archer. À même pas quarante ans (un chef jeune !), Vasily Petrenko a déjà fait ses armes et n’a besoin pour diriger que de ses épaules et ses sourcils. Roulements et haussements, c’est fort amusant.

En bis, un morceau totalement injouable d’Hindemith, maté comme un tigre par une dompteuse. Palpatine grimpe aux rideaux, nous grimpons au second balcon. Chostakovitch s’apprécie mieux de haut : comme sur une carte, on voit les vents et les cuivres, relief de la quatrième symphonie, et les bataillons qui avancent sans s’arrêter, même lorsqu’un instrument trébuche, dérobant quelques mesures de solo esseulé avant de se faire piétiner. Vagues sonores, vagues d’applaudissements.

Ouvrez grand vos oreilles.

Bouclé et sautillant

Dernier rang du dernier balcon. Pour un peu, je me jetterais dans le vide tellement j’ai l’impression qu’on doit voler en se lançant de cet endroit déjà suspendu dans les airs. Pleyel est plein à craquer : l’âge du chef et/ou du soliste accroît la précipitation mélomaniaque. Il faut vite réserver, de crainte que le chef et/ou le soliste meure avant que l’on ait assisté à l’un de ses concerts. Sans attentes, j’ai parfois du mal à partager l’enthousiasme ambiant, véritable prophétie auto-réalisatrice, qui s’accomplit parce qu’elle a été annoncée, quel que soit le déroulement de la soirée. Mais parfois, aussi, il suffit de cette seule soirée pour comprendre l’origine de la prophétie et se mettre soi-même à y croire. Autant je n’ai toujours pas d’opinion sur Claudio Abbado, star number one du concert, autant j’envisage très bien à l’avenir de me battre pour entendre à nouveau la star number two, Radu Lupu, que j’aurais volontiers débarrassé de l’orchestre dans le Concerto pour piano n° 27 de Mozart. Le piano, qui paraît parfois un peu incongru en concerto, au milieu de toutes ces cordes, redevient le roi des animaux, se substituant à lui seul à toute la jungle des instruments – sans rugir, paisiblement, ses grosses pattes majestueuses paisiblement croisées devant lui, ronronnant le couvercle à l’air.

Ne vous méprenez pas, je n’ai rien à reprocher à l’orchestre, surtout pas aux cordes, surtout pas aux violoncellistes, surtout pas à… passe-moi tes jumelles que je mate ces boucle folles. Juste à côté de la violoncelliste qui fait saliver Palpatine, se trouve le violoncelliste qui, avec un de ses collègues de pupitre, un peu plus loin, me fait découvrir la loi de la bouclette : un musicien aux cheveux bouclés est inversement proportionnellement attirant à un danseur frisé. Et plus précisément : un violoncelliste aux cheveux bouclés de l’Orchestra Mozart est inversement proportionnellement attirant à une étoile frisée de l’Opéra.

C’est le rôle des ouvertures de concert, en plus d’offrir un sas entre le bruit de la ville et le silence musical, que de laisser au spectateur le temps de prendre ses repères – le repérage incluant aussi bien la disposition des pupitres que la localisation de la climatisation (juste au-dessus de ma tête, en l’occurrence – un truc à vous donner envie de prendre le voile) ainsi que des créatures de Prométhée des musiciens les plus canons, expressifs ou engagés. Et il y a fort à faire avec l’Orchestra Mozart : je ne sais plus où donner des yeux entre les flûtistes plus synchro que pour un pas de deux, le percussionniste couché sur ses tambours comme un Sioux sur le sol, à l’affût du moindre tremblement, et la rangée des contrebassistes, dont les crânes diversement dégarnis me rappellent les catégories fantaisistes des Chroniques de l’Oiseau à ressort, et l’engagement, celui du poète de Spitzweg ; vu d’en haut, leurs archets horizontaux ressemblent à un fil à froncer passé d’instrument en instrument, reliant des vaguelettes de bois précieux tandis que l’on tire dessus.

Reinhold Friedrich assure la suite du spectacle avec sa trompette qui fait des siennes : arrêt total et inopiné de l’orchestre, conciliabule avec le chef d’orchestre, solidarité de pupitre avec délégation d’un trompettiste, disparition en coulisses… Après un rire bonhomme, la salle retient son souffle : reviendra-t-il avec un autre instrument ? Va-t-il réussir à réparer le sien ? Peut-il y avoir un changement de programme de dernière seconde ? Mais voilà que le trompettiste de l’orchestre reprend sa place. Quelques secondes plus tard, une gamme descendante de clown marri précède l’entrée dans l’arène du soliste, les bras en l’air, trompette au poing, salué comme il se doit par des rires et des applaudissements. Des mimiques je-n’en-puis-mais viennent ponctuer les passages du soliste, qui souffle alors non plus dans l’embouchure mais dans le pavillon de son instrument. Un Concerto pour trompette de Haydn décidément réjouissant.

Plus réjouissant encore, la première symphonie de Prokofiev. Qui aurait cru qu’un ensemble nommé Orchestra Mozart serait encore meilleur en jouant de la musique russe ? Cela sautille de bout en bout, d’une fesse à l’autre, que dis-je ? d’une note à l’autre, d’une bouclette à l’autre ! À la fin du morceau, la tête débarrassée du manteau qui, selon Palpatine, me fait ressembler à un Sith, je lui demande si on ne pourrait pas ravoir toute la symphonie comme bis. Ou, à défaut, s’il ne m’aiderait pas à kidnapper les violoncellistes. (On a été raisonnables, on a laissé passer les cars et notre chance.)

Seuls bémols hors partition : le discours moralisateur d’ouverture, consacré au travail des enfants, la climatisation polaire et le sifflement des enceintes, franchement désagréable pour les oreilles…