Catégorie : Danse

Medea semper sum

Caroline Stein et les danseurs de Sasha Waltz
photographiés par Sebastian Bolesch.

 

Dans la pièce de Sénèque arrive un moment où la femme abandonnée rejoint la figure mythique que son nom incarne : Medea nunc sum. Maintenant, je suis Médée. Maintenant je suis la femme qui tue ses enfants, la mère qui se venge du mari. Dans le livret de Heiner Müller, qu’a choisi Dusapin, Médée est là d’emblée. Seule sur scène, loin de l’agitation d’une histoire remplie de personnages qui cherchent chacun à faire valoir leur point de vue, elle déroule son drame avec l’évidence d’un souvenir, comme si les meurtres avaient déjà eu lieu et l’avaient laissée dans l’état d’isolement qui va la pousser à les commettre. Les danseurs de Sasha Waltz viennent peupler cette psyché désolée (que ne pénètrent que quelques voix, échos de l’extérieur ou du passé) de leurs mouvements rampants ou heurtés. Après un tombé de rideau (le mythe ne lève pas le mystère, il le présente), le fond de la scène dégorge leurs corps allongés, une ligne d’horizon qui enfle et se referme sur elle-même, sur le vide qui bientôt va encercler Médée.

Le mythe peu à peu prend vie, comme le bas-relief suspendu au fond de la scène, dont on découvre avec stupeur, presque horreur, qu’il n’est pas un décor mais une fresque humaine, qui se met lentement à grouiller comme un cloaque : les danseurs font affleurer toute la misère humaine, sa douleur, ses plaies, ses ivresses. Ils ne racontent rien, rendent visibles seulement les remuements de l’âme humaine, trop souterrains encore pour être vraiment des émotions. C’est dans cet entre-deux, entre instinct et déraison, que croît le ressentiment et se fomente la vengeance de Médée : Circé, dont le nom n’est jamais prononcé, s’est enflammée, les enfants se sont vidés du sang de leur père – ingénieusement contenu dans la balle des enfants et dans les perles de la jeune mariée.

Une telle violence est inouïe car elle est inaudible : lancés à plein régime, les ventilateurs chassent la scène, la remplissent d’un vide assourdissant. Médée n’est plus femme, elle n’est plus mère ; et Jason, qu’elle aurait dû dépouiller comme elle s’est trouvée abandonnée de tous : introuvable. En réalité : méconnaissable pour Médée, piégée dans la solitude qu’elle s’est créé à coups meurtriers pour échapper à l’isolement. Cet homme, qui n’est plus ni père ni mari pour avoir précipité le destin de Médée, qui peut-il encore être ? Wer ist das Mann ? Cette ultime question renvoie Médée à sa propre aliénation ; en tuant l’étrangère, Médée est devenue étrangère à elle-même, à cette femme trompée qui s’était simplement demandé où était son mari : Wo ist mein Mann ? – question étranglée, où le silence après le verbe éloignait déjà l’homme de Médée. C’est cette angoisse qui résonne durant tout l’opéra, dans lequel le silence compte autant que les notes, comme si la musique naissait de la friction des sons avec le silence, de la confrontation au vide, et non de l’association des sons entre eux. Wo ist t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t t mein Mann ?
 

La salle à moitié-vide (ce qui est pratique pour se replacer mais un peu triste) contenait heureusement le petit rat et Palpatine.

Kitri killeuse

Ravie d’avoir une place pour la pré-générale de Don Quichotte, je le suis plus encore lorsque je vois apparaître Mathilde Froustey sur scène. Je la voyais bien dans le rôle. Difficile en effet de ne pas la voir : elle qui n’est déjà pas du genre à se faire prier en temps normal a carrément bouffé du lion. Sa pantomime a beau être bon enfant (parfait lorsqu’on sait que la soirée leur est réservée), le premier qui emmerde Kitri, elle le décapite d’un développé. Même un fétichiste renoncerait alors à se trouver dans ses chaussons… Au-delà de la fatigue physique, qui rend plus épuisant de contrôler sa force que de la laisser déborder (il faut être en forme pour pouvoir s’économiser), cette débauche d’énergie révèle le besoin qu’à Mathilde Froustey, survoltée-révoltée, de se défouler. Il faut dire que le résultat du concours de promotion ne se justifierait que par une nomination extraordinaire, en vertu du précédent établi par celle de Mathieu Ganio alors qu’il était encore sujet.

Un peu trop rapide, un peu trop brusque… c’est le trop-plein qui s’évacue. Tant pis pour le tour à la seconde du dernier acte ; il peut bien être sacrifié si c’est pour ensuite aborder l’ensemble des représentations avec davantage de sérénité. Car une fois que les corps se sont échauffés et que les esprits se sont apaisés, les personnages se dessinent : Pierre-Arthur Raveau, découverte miamesque, donne une classe certaine à la fougue de Basilio, tandis que Kitri est tour à tour séduisante (mouvements un peu plus lents, qui donnent le temps à la sensualité de s’exhaler), piquante (les fameux équilibres de la miss, qui flirtent avec la musicalité et semblent toujours vous narguer) et espiègle (la Coppélia-attitude, avec les pieds flex et le buste désarticulé qu’elle se fait brinquebaler de son amoureux à son prétentieux prétendant).

Du reste de la distribution, on retiendra Laura Hecquet en danseuse de rue (entre ça et Cappricio, elle fait beaucoup la danseuse, en ce moment – il faut dire qu’avec le profil qu’elle a…), un peu raide au premier acte mais bien plus voluptueuse au troisième ; Héloïse Bourdon en reine des Dryades, qui suit l’exemple de Mathilde pour faciliter le travail des photographes avec un magnifique équilibre attitude (en prenant des chaussons moins bruyants ou en ne forçant pas les glissades vers l’écart, ce sera parfait), et le chef des gitans dont je ne connais pas le nom et dont je veux connaître l’identité et plus vite que ça ! Il supplante en sexytude le toréador qui, malheureusement pour moi, rayonne de gay-itude (ou d’application, je ne sais pas, après tout) jusqu’au premier balcon, alors que celui du Bolchoï m’avait laissée dans un état proche de la pâmoison.

Et c’est là que le bât blesse : lorsque le souvenir des Russes ressurgit. Certes, il ne s’agit que d’un filage et les danseurs sont probablement fatigués par les répétitions sans être galvanisés par une salle comble, mais les ensembles, parfaitement au point, manquent pourtant de mordant. Sans aller jusqu’à la fougue slave, on attend plus d’ardeur, de sémillant ; il faut non seulement y aller mais se laisser aller : ce ballet n’a d’intérêt que s’il est drôle et affriolant, que si le corps de ballet est aussi crâneur que les toréadors (pas en vert sapin de Noël, par pitié) et aussi aguicheur que Kitri. Je veux que l’on m’agace, que diable ! – comme le toréador agace le taureau. L’opéra s’est peut-être un peu trop appliqué à nous faire voir rouge en programmant Don Quichotte un an seulement après le passage du Bolchoï. À voir. 

The Rake’s Progress

Habituellement, l’héritage miracle d’un obscur oncle intervient sur la fin, lorsque les amants ont été surpris ensemble au lit et qu’il faut trouver une condition au jeune homme désargenté pour pouvoir le marier. Dans The Rake’s Progress, il survient dès le début alors que Tom et Anne profitent des mœurs de leur époque* pour batifoler sans convoler, sous le toit même du futur beau-père. De Molière à Stravinski, la providence est devenue hasardeuse, ouvrant au danger plus qu’elle en écarte. L’homme venu annoncer au jeune homme fainéant que jamais il n’aura à travailler le précipite dans le désœuvrement.

 

 

Sous prétexte de faire fructifier l’héritage, il l’entraîne à la ville. Pour quitter la chambre lumineuse où les rideaux volaient sous l’action des ventilateurs et laissaient entrer « des parfums et des sons d’allégresse » d’une nature printanière, Tom emprunte une petite échelle dont il descend un à un les degrés – la descente a commencé. Il laisse derrière lui cette chambre qui apparaît déjà comme un souvenir, encadré et inatteignable, et se laisse initier au plaisir – ou à ce qui est communément admis pour tel, Tom ne semblant pas en prendre outre mesure. Élève docile et désœuvré, il sombre peu à peu dans la débauche mais, ce qui est curieux, beaucoup moins par goût que par faiblesse. Au milieu des prostituées, il pense encore à Anne, l’aime et en souffre, sans pour autant songer à la retrouver.
 

 

Nick Shadow fait de lui ce qu’il veut et lorsqu’il lui fait miroiter une invention miraculeuse qui change les pierres en pain, Tom s’illusionne davantage encore qu’il n’escroque les ouvriers. Cette machine d’alchimiste soi-disant chrétien, Olivier Py la figure sous forme d’une roue dont les rayons sont des néons : hypnotisé par ce qui brille facticement, Tom ne voit pas que la roue tourne et que sa chance est en train de le perdre.
 

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Déçu par la nature qu’il rend responsable de sa mécompréhension des plaisirs et de la nature humaine, il prend son contrepied sur le conseil vicié de Nick et décide de s’enticher de ce qu’elle a produit de plus laid. Baba, femme à barbe et bête de foire, lui apparaît comme le remède au plaisir, qui lui-même devait l’être à l’amour. C’est alors une débauche, non plus des sens, mais de grotesque et d’acrobaties. Jongleurs, musclors, nains, danseuses de revue emplumées grouillent sur scène et font alors ressortir le parti-pris d’Olivier Py de ne pas avoir représenté la débauche à demi-mot. Au-delà de la provocation qu’il y a à exhiber porte-jarretelles et nudité bandée à des spectateurs très convenables, le bordel qui se tient sur la scène du palais Garnier trouble autant les habitudes de l’amateur d’opéra que les sens de Tom. Le premier, distrait par ce qui s’agite sous ses yeux, peine à se concentrer et à écouter, tout comme le second a du mal à entendre la voix de la raison ou même celle, avec un e, de la nature.

 

 

Esclave d’une liberté qu’il a voulue et qui, en l’absence de liens, ressemble davantage à une errance, Tom ne peut plus croire à sa bonne fortune. Les dettes se soldent par une vente aux enchères ; après les bêtes de foire, c’est tout un bestiaire de sculptures qui est exhibé devant un public curieux et contempteur : boa, autruche et un for-mi-dable pingouin (le mien est tout fier de se faire épousseter par procuration par une soubrette).

Froid. La descente aux enfers se finit sans feu ni flamme – à la rue. Corps exténué, Tom s’est perdu et avec lui, la raison. L’homme qu’Anne, sainte Anne, récupère n’est plus ni lui-même ni le même : elle peut lui pardonner mais lui ne peut pas se racheter. Elle veille sur ce vieux fou comme sur l’enfant qu’il lui a fait avant de la quitter, jusqu’à ce qu’elle comprenne que la Vénus qu’il aime n’est pas plus elle qu’il n’est Adonis : il n’a jamais eu le cœur de l’aimer autrement que comme un idéal regretté. La force lumineuse d’Anne (Anne Trulove) n’a pas réussi à sauver Tom de son ombre, Shadow méphistophélique – seulement à la préserver de son amour. L’épilogue rit jaune : sans dieu, pas de morale à l’histoire quand ses protagonistes en ont été dépourvus.

 

Le vrai héros de l’histoire, c’est Nick, i.e. Gidon Saks, formidable voix et acteur.
 

Vu en compagnie de Palpatine.
 

* Seulement, oups, l’action est censée se dérouler au XVIIIe siècle. Pourtant, je trouvais l’ambivalence du progrès (du débauché ou non) très ancrée dans le XXe…   

Les tocs et les Trocks : le style travesti

Les parodies travesties des ballets Trockadéro attirent aussi bien les balletomanes, qui connaissent le répertoire sur le bout des doigts et voient son détournement d’un œil complice, qu’un public plus large, quoique à forte composante homosexuelle, humour gay oblige. Mum ne cesse d’ailleurs de s’en esbaudir, trouvant les hommes gays beaucoup mieux conservés que ceux auxquels elle peut prétendre (hé, hé, pourquoi je sors avec un mec qui se fait draguer par d’autres mecs, à ton avis ?). La diversité du public n’est pourtant pas si étonnante que cela, si l’on considère celle des ressorts comiques employés dans le spectacle. Petit tour de piste.

 

À la pointe du burlesque

Forcément un homme en tutu et sur pointes, ça fait son petit effet. Ou son grand effet lorsqu’il s’agit pour les cygnes d’aller traumatiser à tour de rôle Rothbart (le méchant du Lac des cygnes) et que l’un deux, particulièrement baraqué, gonfle les biceps, tire sur ses bretelles et fait ainsi apparaître un torse poilu au-dessus du bustier, le tout en grand plié seconde façon All Blacks. Lorsque l’oeil s’est habitué à la perruque et au maquillage outré (au point que deux ou trois petits modèles aux épaules pas trop larges et aux mollets bien dessinés passent aisément pour de véritables ballerines), ce sont les physiques atypiques – même pour des danseurs, au masculin – qui rejouent cet effet comique. Dans Go for barocco, on se dit que l’Hercule à jupette du dernier ballet devrait peut-être faire un régime, quoique l’on hésite entre le régime amaigrissant pour gagner en agilité (et ne pas être obligé de sortir de scène lorsque la chorégraphie devient un peu plus complexe) ou le régime grossissant pour se reconvertir en demi-dieu japonais.

 

Le méta-comique de théâtre

Au début du spectacle, une voix off avec un accent à couper au couteau nous demande d’éteindre nos téléphones portables et annonce le remplacement d’un des cygnes, envolé pour le Grand Théâtre International de… Belleville (il y a des majuscules, on les entend).

Un peu plus tard, le prince du Lac des cygnes fait son entrée dans le silence, se place et voyant qu’on ne lance pas la musique fait un pas. Puis un deuxième. Encore un. Et traverse toute la scène dans le silence bientôt rompu par les rires du public devant la pose altière qu’il conserve en dépit des aléas techniques. Après cette variation-diagonale la plus courte de l’histoire du ballet, il suffit à madame, plus pragmatique, de faire un petit signe au technicien pour commencer sa variation : musique, maestro !

Le personnage du technicien-à-la-masse fait à nouveau des siennes dans La Mort du cygne : le projecteur, attendant en vain l’apparition du soliste dans le cercle de lumière, balaye lentement la scène de côté jardin à côté cour, puis la fouille à toute vitesse dans le désordre à la recherche du fugitif – qui, évidemment, apparaîtra finalement du côté opposé.

Ce méta-comique de théâtre en rajoute une couche mais rend aussi hommage aux techniciens de l’ombre (et de la lumière, donc), qui sont indispensables à un spectacle sans accroc. Dieu sait ce que cela donne lorsque l’on s’est mal compris avec la régie et que la musique part trop tôt ou que les lumières sont baissées trop tard…

 

La danse classique parodiée

Les règles et les conventions qui régissent la danse classique en font un objet de parodie tout trouvé, dans la mesure où le comique naît de la raideur d’un mouvement ou d’une idée qui se poursuit mécaniquement sans s’adapter à son environnement. Cela commence dès le sourire Colgate, qui fige le visage indépendamment des difficultés rencontrées par le danseur (c’est une des différences entre le sport et la danse) mais aussi des émotions vécues par le personnage (ce qui nous éloigne immédiatement du personnage et nous renvoie au danseur).

La source la plus efficace de comique reste cependant la pantomime, cet ensemble de gestes censés se substituer à la parole pour faire avancer l’action mais auxquels on ne comprend souvent pas grand-chose car ils relèvent davantage de la convention et des symboles, qu’il faut connaître, que du mime, lequel, silencieux et non muet, imite les mouvements de la réalité. Plutôt que gesticuler, les Trocks préfèrent revenir au sens premier de la pantomime avec des mouvements, disons, modernes. Finie la noblesse du prince qui s’exprime avec des fioritures : on tape du pied pour de bon quand on est furax, on met la main aux fesses de la future princesse quand on veut justement lui signifier qu’on la veut en princesse et on fait semblant d’hésiter à cette proposition indécente le doigt sur la bouche en cul de poule cygne poule et la tête penchée. La réalité se réintroduit parfois dans sa représentation : le cygne se met alors à nager le crawl (et le « petit chien » pour tourner, en agitant les mains comme des pagaies – pied-de-nez en passant à la stigmatisation de l’homosexuel efféminé) et à perdre ses plumes façon pour finir poulet plumé dans La Mort du cygne (il tient aussi du pigeon pour son mouvement de tête et de la poule qui picore).

Quant aux pas en eux-mêmes, on trouve bien quelques bras hyper-tendus et des pieds flex, mais on n’y a finalement pas trop touché. Il faut bien qu’il reste quelque chose de l’objet parodié et, de même qu’en littérature, les pastiches jouent plus rarement sur les mots en eux-mêmes que sur leur arrangement en repérant les tics des auteurs, les Trocks ne parodient pas tant la danse classique en tant que vocabulaire que les enchaînements traditionnels du ballet ou ceux de chorégraphes au style très identifiable.

 

L’art et le maniérisme des styles

Le « gros » comique voisine ainsi avec une analyse très fine des ressorts stylistiques, réservée à un public un peu plus initié. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si le cygne sous toutes ses formes (en lac ou à l’agonie) est privilégié par les Trocks : le ballet de Tchaïkovsky est sûrement le plus connu de tous et permet ainsi à chacun de goûter un peu au plaisir des balletomanes. Ceux-ci (celles-ci ?) reconnaîtront la patte, palmée ou non, de chaque chorégraphie : les bras perpétuellement en mouvement du Lac des cygnes et les ports de tête dans le morceau de bravoure des quatre petits mais aussi les formations alambiquées de Balanchine (rendues par des déplacements en chenille et à petites foulées, les bras repliés comme pour un jogging). Après le Agon tout frais de cette rentrée, j’ai explosé de rire au début de Go for barrocco, lorsque les danseurs en jupette noire (so typical) s’appliquent à planter par terre le talon d’un pied bien flex, comme pour une bourrée paysanne. J’étais un peu la seule sur ce coup-là, je dois avouer, mais j’ai joint mon ignorance à celle du public non balletomane dans la dernière pièce de la soirée.

 

De bric et de Trocks

De ce ballet de nymphes, satyres et demi-dieux, je ne connais ni le nom d’origine ni le nom parodié. Je ne sais pas si je dois voir dans cette pièce mystère la preuve de ce que l’on ne rit vraiment que de ce que l’on connaît bien ou les limites de la troupe. Mon baromètre tend à ne pas exclure cette dernière hypothèse : Mum, qui a pourtant ri à Go for barocco alors qu’elle ne connaît pas spécialement le Balanchine à justaucorps noir et collants blancs, a eu la même impression mitigée que moi quant à cette dernière pièce. Rien n’y prête vraiment à rire sinon le caractère très désuet de la fable mythologique (en fin de spectacle, l’effet du travestissement est en partie émoussé) : le ballet est moqué plus que parodié, si bien que l’on ne sait plus trop si le détournement en est comique ou risible. La caricature manque de relief pour que le ballet soit vraiment singé et les singeries de rigueur pour en faire une charge polémique sur le thème : les hommes peuvent-ils sans rire se prendre pour des ballerines ?

On sent parfois au cours du spectacle la volonté de se délester de l’attirail comique pour danser, tout simplement (au point que le second prince, au coup-de-pied et aux sauts impressionnants, semble avoir atterri dans la compagnie par défaut, à cause de sa petite taille, plutôt que par goût). Si jamais c’est bien ce qui est visé dans la dernière pièce, qui avance sous couvert du comique sans pour autant faire rire, le parti-pris n’est pas assez franc. Il faudrait pour cela élargir le répertoire et homogénéiser le niveau de la compagnie : il y a des danseurs très, très, très bon (on ne rit des bourdes que si l’on est sûr que le reste n’en est pas, et il faut pour cela que tout soit impeccable) et d’autres presque maladroits, à la limite de l’amateurisme (qui ne figurent pas sur les DVD). Mais une troupe non parodique d’hommes-ballerines, voilà qui serait beaucoup plus dérangeant – et moins profitable à la diffusion de la danse auprès d’une audience qui n’est pas son public habituel. Car les Trocks, c’est aussi cela : de la danse intelligente et populaire, qui rassemble aussi bien les universitaires des queer studies que le tandem père-fils des matchs de baseball.

À lire : l’article savoureux des Balletonautes, qui n’oublie pas de se délecter du lieu (ma première fois aux Folies bergères, d’ailleurs). 
À voir : Go for barocco, les quatre petits cygnes, La Mort du cygne. 

Soirée Balanchine

Jusqu’à présent, mon parti-pris d’improvisation fonctionne plutôt bien : après les invitations et le Pass, je récupère la place d’Elendae pour la soirée Balanchine. Perchée sur mon siège de bar installé en fond de loge, je vois beaucoup mieux que je ne l’aurais cru.


Sérénade

Le souvenir de ce ballet laissé par le NYCB lors de sa venue à Paris rend pleinement justice aux intentions du chorégraphe, qui s’est inspiré du ballet romantique (à l’origine, les costumes étaient bleu pâle) mais aussi de danses guerrières. Or, il ne reste plus grand chose de celles-ci dans les Willis éthérées de l’Opéra de Paris. Les formations savantes et inventives se plient et se déplient docilement, sans que l’on soupçonne la fougue qui doit ressusciter les mortes amoureuses. Seule Mathilde Froustey possède la dynamique nécessaire pour tirer le ballet de l’ennui vers lequel le tire une interprétation à la Émeraudes. Il ne s’agit pas de grand chose : un port de bras déployé plus lentement, avec un léger retard sur le corps de ballet, tandis que les jambes ont déjà amorcé un autre pas, donne l’impression que le mouvement s’enroule sur lui-même ; un saut attaqué un demi-temps plus tôt paraît incomparablement plus incisif, au point que je me demande si le final de The Concert ne serait pas au moins autant une parodie de Sérénade que de Giselle. À cette musicalité évidente s’ajoute une compréhension fine de la dualité de ce ballet ; j’en vois la preuve dans ce temps de flèche conquérant, immédiatement suivi d’un cambré qui en dissipe l’agressivité – une agressivité évanescente, voilà tout.

Quant à Eleonora Abbagnato, c’est davantage le souvenir de sa présence solaire que son pas de deux qui me donne du plaisir à la retrouver – même si cela s’arrange lorsque les cheveux lâchés infléchissent le ballet vers davantage d’abandon. L’onirisme de Sérénade vient bien de ce que ce sont des Willis en chair et en os.

 

Mathilde Froustey par @IkAubert

 

Agon

T-shirt blanc et collants noirs pour les hommes aux pieds de Mickey Mouse ; justaucorps noir et collants blancs pour les femmes à la taille très marquée. Attitudes décalées et pieds flex, ces derniers s’agitent comme des notes de musique sur une partition – des croches, de toute évidence. Le flegme de Karl Paquette fait merveille dans les suites de pas très rythmées, tandis que Myriam Ould-Braham replendit plus sûrement que si elle avait une rivière de rubis sur la poitrine, grâce à l’écrin d’équilibres manipulés par ses partenaires. À l’assurance de la technique s’est ajoutée celle de l’étoile. Quant aux deux autres membres de la constellation, il faudra que j’apprenne à les apprécier, même si Mathieu Ganio m’agace de moins en moins et que Ludmila Pagliero a fait preuve d’une technique impressionnante qu’on ne peut lui enlever.

 

Myriam Ould-Braham par @IkAubert 


Le Fils prodigue

Le désamour général pour ce ballet, comparé à Phèdre, m’avait rendue méfiante, mais il n’a de commun avec la pièce de Lifar que l’inspiration mythologique des costumes – en aucun cas l’esthétique de la pose qui la rapprochait du théâtre. Le Fils prodigue me fait davantage penser au genre naïf du Petit Cheval bossu : compères avec jarres et trompette, père-patriarche à grande barbe, jeunes sœurs à voiles et fils en jupette, tous mi-russes mi-helléniques. Une fois le fils aventureux ayant sauté par-dessus la clôture, celle-ci est retournée et se transforme en table de taverne. Une chenille de bonshommes aux crânes chauves et aux pas martelés en grande seconde pliée l’alpague avec ses deux compères et l’attire dans les filets (des jambes) de la courtisane.

Avec sa coiffe entre mitre et couronne égyptienne, son nombril-croissant de lune, ses jambes-toiles d’araignées et sa cape rouge mi-royale mi-infamante qui couvre tantôt ses épaules tantôt son impudeur, enroulée comme un drap autour de ses cuisses, la courtisane est à la fois divine et prostituée. C’est éclatant lorsqu’Agnès Letestu se campe une jambe écartée, la pointe fichée dans le sol, et fait jaillir de sa coiffe une main aux doigts écartés – sensuelle et hiératique. Elle séduit évidemment le jeune homme qu’elle a tôt fait de dépouiller avec la complicité des bonshommes -bestioles qui traversent la scène dos à dos, comme si les androgynes de Platon avaient hérité des deux visages de Janus.

Détroussé et misérable, le jeune homme souffre le martyre, adossé à la clôture-table érigée comme la colonne de Saint Sébastien. Jusque-là bondissant, Emmanuel Thibault rampe et traine le calvaire de son personnage jusqu’au bercail, où il se hisse jusqu’au pardon de son père avec la maigre force qui lui reste dans les bras. Image finale : le fils prodigue dans les bras de son père, enveloppé d’un revers de cape de sa bienveillance miséricordieuse.  

 

Emmanuel Thibault et Agnès Letestu par @IkAubert
[Agnès Letestu ne sait pas sourire,
mais les rôles impérieux lui conviennent fort bien.] 


Avec de nombreuses miss balletomanes, dont j’attends le compte-rendu, et Aymeric.