Le problème, c’est que vous êtes de bons élèves

Confessions d’une bonne élève

 

L’entre-soi de la prépa

Le problème, c’est que vous êtes de bons élèves. Quand mister From-the-bridge nous a sorti ça, on a cru qu’il avait fumé ses feuilles de thé au lieu de les infuser. Il a dû le voir à nos têtes et a aussitôt ajouté que nous n’étions pas habitués à rencontrer des difficultés et encore moins à ce que les résoudre nous prenne du temps. Qu’à partir de maintenant, il nous faudrait peut-être des mois voire des années pour venir à bout de ce qui nous résistait parce que nous commencions à voir que la difficulté était dans les choses même, que ce n’était pas une simple connaissance à apprendre comme nous l’avions fait jusque là. Forcément, on n’a pas voulu l’entendre. Une hypokhâgne est une classe de premiers de la classe : l’idée qu’il va falloir non pas travailler (ça, on était au courant) mais travailler sans en constater rapidement les résultats nous offusque. Deux ans plus tard, alors que je comprenais enfin qu’il était inutile de s’acharner sur des exercices de grammaire et qu’il valait mieux faire du petit latin, que les examinateurs de l’épreuve d’anglais attendaient un commentaire thématique et non linéaire, que la dissertation en histoire tenait davantage de la dissertation de philosophie que de la narration organisée et, plus largement, que ce serait toujours un patchwork cousu de fil blanc, je me suis dit que From-the-bridge devait avoir un peu raison. 

 

Fuck la fac

Quand j’ai découvert la faculté et que la recherche n’a plus été une abréviation pour désigner l’œuvre de Proust, j’ai commencé à comprendre qu’il avait salement raison. J’ai détesté chercher pour chercher quand tout ce que j’aimais, c’était chercher pour trouver (et souvent trouver quelque chose qui m’incite à en chercher d’autres encore) ; j’ai détesté étudier davantage les outils d’analyse de la littérature que ce que la littérature me permettait de comprendre (à l’aide de ces outils). Je n’en ai fait qu’à ma tête pour le mémoire de M2, qui a fini par ressembler davantage à un essai qu’un mémoire : je n’en serais jamais allée au bout sans les libertés qu’on m’a reproché d’avoir prises (mais, comme mon jury ne pouvait pas ne pas reconnaître la pertinence du travail fourni, il m’a donné une note décente et a passé la soutenance à tout critiquer pour compenser).

Jamais je n’avais eu la sensation de devoir me couler dans un moule, parce que jusque là, le moule avait été créé d’après ce que j’étais : une bonne élève. Soudain, je rencontrais un moule qui n’avait pas ma forme. M’y couler m’a donné des efforts et je l’ai fait de très mauvaise grâce ; cela ne me convenait pas.

Il m’a fallu arriver en master pour comprendre les gamins qui galéraient au collège et même en primaire. Je les avais toujours tenus un peu en mépris : ils ne devaient pas assez travailler, voilà tout. Ne pas se sentir à sa place, c’était une excuse pour mettre le bazar. Avec ma mémoire de compét’ que je n’ai eu qu’à entretenir (j’ai appris mes cours par cœur jusqu’en quatrième – ce qui s’est révélé payant pour le vocabulaire d’anglais, catastrophique à long terme pour l’histoire), je ne comprenais pas qu’on puisse avoir du mal. Je voyais bien que les uns avaient une mémoire plutôt visuelle, les autres auditive ou mnémotechnique et qu’il y avait donc des manières différentes de retenir mais je ne pensais pas qu’il y avait différentes manières d’apprendre et que l’enseignement fondé sur la mémoire pouvait ne pas convenir du tout à certains.

  

Le binaire comme remède au manichéisme

L’année dernière, changeant de discipline, j’ai changé de méthode d’apprentissage. Jusque là, apprendre, c’était retenir et (ré)agencer ses connaissances, peu importe que cela soit pour produire une dissertation, un mémoire ou faire de la correction de copie – Le Guide typographique de l’Imprimerie nationale a remplacé la grammaire latine, voilà tout : même format, même couleur de couverture, même tendance à s’ouvrir directement à la page requise, à force d’avoir été consulté. En informatique, on passe aussi par un temps d’apprentissage ; vous pouvez même éteindre votre ordinateur le temps d’assimiler les principes d’algorithmie. Mais ensuite, il n’y a pas le choix : il faut faire, même sans savoir faire. Faire des fautes, plein de fautes, de segmentation faults pour comprendre ce qui fait planter, parce qu’en informatique, la normalité n’est pas le fonctionnement mais le bug – qu’il faut savoir traquer et zigouiller à coups de moins en moins pifométriques. Plus ça rate, plus ça a de chance de réussir, comme on dit chez les Shadoks. Sauf que lorsqu’on est un bon élève, la normalité, c’est que ça marche. Se faire sans arrêt envoyer sur les roses par le compilateur est désarçonnant. On découvre vite, dans ces cas-là, que le cours n’est d’aucune aide : il donne les briques mais pas le plan de la maison – ce n’est pas pour rien que les architectes sont très recherchés en informatique. Ce n’est pas parce qu’on a la théorie (les pattern designs) que ça tient debout. Il faut pour cela de l’intuition et beaucoup d’expérience. Comme pour les dissertations, en somme. Arrivée en dernière année de prépa, j’avais oublié tous les tâtonnements qu’il avait fallu pour maîtriser l’exercice de la dissertation et ne plus me concentrer que sur le sujet du jour. Cela avait été tellement progressif que j’en étais venue à croire innée l’articulation de la pensée. Apprendre à programmer m’a remis les idées en place : ce que je pensais naturel est en réalité une habitude ancrée par des années de pratique. Et là, en recommençant à zéro, je me suis aperçue à quel point il est difficile d’acquérir une nouvelle habitude.

Cela faisait longtemps que je n’avais pas appris : j’avais évidemment acquis de nouvelles connaissances les années précédentes, je m’étais même essayé à un nouveau style de danse en m’initiant au flamenco, mais cela rentrait dans le cadre de schémas pré-existants – une pensée académique, un corps entraîné par la danse classique –, je n’avais pas appris au sens de créé de nouveaux schémas. S’initier à l’informatique a signifié reprendre les tâtonnements, construire à l’aveuglette. J’ai vite compris que l’apprenant idéal de l’informatique n’est pas le bon élève mais le bidouilleur, qui cherche, teste, fait et défait autant de fois qu’il le faut. Je m’y suis mis, lentement : non seulement ce n’était pas ma façon de faire mais je n’avais même pas assez d’expérience pour juger de ce que je trouvais. Comment arbitrer entre plusieurs réponses trouvées sur les forums quand on ne sait pas au juste ce que l’on cherche ? Comment élaborer un nouveau schéma mental quand on n’en a même pas l’ébauche ? On fait, tout et n’importe quoi, surtout n’importe quoi au début. Un peu comme les fouettés en danse : mon professeur en décompose le fonctionnement autant de fois qu’on le lui demande mais refuse de nous corriger tant qu’on n’en passe pas au moins huit, car c’est inutile, on n’a pas encore la mécanique. Quand on réussit enfin à faire, qu’on a un corps ou un programme qui tourne, là on peut commencer à travailler et a rendre le truc un peu moins crasseux. Apprendre à apprendre, tout un programme.

 

Devise de Shadok

 

 

Si jamais su (plutôt que retenu)…

J’ai eu beau acquérir de nouveaux réflexes, on ne tourne pas le dos à tout une scolarité de bonne élève en cinq minutes. Le bon élève a un amour irraisonné des bonnes notes et ne résiste jamais à la possibilité d’un 18 ou d’une mention TB, même si le temps pris pour ingurgiter un cours qui sera oublié deux mois plus tard empiète sur la pratique de compétences qui resteront à vie ou presque. Entre le savoir récompensé immédiatement et le savoir-faire peaufiné sur le long terme, les notes me poussent à choisir la première option. C’est sûrement lié à un trait de caractère (aimer entrer en compétition – même si je ne le suis jamais autant qu’avec moi-même –, attirer l’attention…) mais le fait est que j’y résiste encore moins facilement qu’à un carré de chocolat aux amandes. Au final, je suis sortie major de la promo mais si je devais embaucher quelqu’un en tant que développeur junior, ce n’est pas moi que je choisirais en premier.

En y réfléchissant avec un peu de recul, je m’aperçois que je me suis souvent crispée sur l’aspect mémorisation : combien d’heures ai-je passées devant mes cours, retravaillés au crayon à papier pour encadrer les mots-clé et souligner les phrases les plus essentielles ? J’ai ânonné des raisonnements en énumérant les arguments logiques mais, la litanie de la récitation me faisant perdre le fil de la pensée, il finissait toujours par manquer un maillon et je reprenais depuis le début. Je me suis récité des extraits de critiques littéraires comme si c’était du Prévert, j’ai appris à dire rouflaquettes en anglais au hasard des listes de vocabulaire, et j’ai avalé à peu près autant de dates que de tasses de thé. Tout ce temps passé à lire et relire et re-relire les mêmes cours, les mêmes phrases, alors que j’aurais pu passer tout ce temps à lire des ouvrages qui maniaient ces idées, sous des éclairages différents et qui, croisés, m’auraient donné ces mêmes connaissances, la souplesse en plus ! Je n’ai pas voulu admettre que pour retenir un peu, il faut brasser beaucoup. Je voulais une mémoire mieux que ça, une mémoire qui mémoriserait tout, absolument tout ce que je lui soumettrais, la totalité du cours, dans ses moindres détails. Je voulais la perfection et suis devenue une « perfectionniste négative » (les mots de mon professeur de français d’hypokhâgne me sont restés parce qu’ils étaient assez justes, de même que le surnom que Melendili et compagnie m’avaient donné). Aujourd’hui, psychokhâgneuse est derrière moi mais il a fallu du temps pour m’en défaire et elle est toujours prête à ressurgir, comme j’ai pu le constater l’année dernière : prise en flagrant délit de bonne élève.

 

Bon élève un jour, bon élève toujours ?

Pourquoi est-ce que je vous raconte tout ça ? Le problème, c’est que vous êtes de bons élèves. J’ai cru comprendre puis j’ai commencé à comprendre à partir du jour où j’ai compris que je n’avais pas compris – seulement entrevu intellectuellement. Comme beaucoup vérités, il faut l’éprouver pour qu’elle prenne tout son sens, dépassant même parfois celui qui avait été intentionné. Le problème, c’est que vous êtes de bons élèves. Sacrée petite phrase, sous la provocation du paradoxe. C’est quoi, au juste, le problème du bon élève ? Le problème, c’est qu’il ne remet pas en cause le système d’apprentissage qui l’a conduit à être parmi les meilleurs (pour cela, il faut avoir échoué, ne serait-ce qu’un peu) et considère les autres comme intrinsèquement moins bons. Énoncé plus généralement : le bon élève ne remet pas en question une méthode qui a un jour réussi et ne comprend pas pourquoi cela peut ne pas réussir (à d’autres ou à lui-même plus tard). La mauvaise nouvelle, c’est que les gens qui gouvernent le pays, qui occupent des postes à responsabilité et qui éduquent les générations futures sont de bons élèves – pas tous, pas forcément avec les défauts communs du bon élève (on peut être normalien sans correspondre à l’archétype du bon élève, j’en connais au moins un) mais nombre d’entre eux. Le doute se met à poindre : les bons élèves n’alimenteraient-ils pas malgré eux la fabrique des mauvais élèves ?

Quand j’ai passé le concours général, le proviseur du lycée qui recevait les candidats a fait un mini-discours comme quoi nous serions « l’élite de la nation ». Dre et moi avons étouffé un fou rire naissant devant tant de sérieux et de prétention, aussitôt fusillées du regard : il est bien mal barré, le pays, si nous sommes l’élite de la nation ! Aujourd’hui, quand je repense au gus qui soulignait des trucs à la règle sur son brouillon (je vous la refais : souligner à la règle dans un brouillon), je me dis que, même si on ne fait pas partie de l’élite, le pays est effectivement mal barré. Les bons élèves sont-ils incontestablement une bonne chose ?

Am stram gram tangram

Affiche du film

Xavier et ses enfants devant une vue très bric-à-brac de New York

 

Le bric-à-brac des immeubles new-yorkais comme métaphore de la vie de Xavier. Personne ne veut croire que New-York ressemble à ça quand il leur montre le décor via webcam.

 

J’ai ri. Vraiment. Le troisième opus de Cédric Klapisch est aussi bon que les précédents, voire meilleur encore. Peut-être est-ce parce qu’entre temps, je suis devenue une Twitter-addict, habituée à vivre ma vie avec une voix off qui la commente en permanence. Il s’agit moins de rendre public que de mettre en scène : un #epicfail passe mieux quand on le partage comme élément comique. Il faut bien avouer que Xavier aurait de quoi invoquer une #VDM. Et les philosophes qui sortent de nulle part quand il cherche à y voir plus clair ont tout du tweet-citation par un compte avec portrait d’époque en avatar.

 

La brochette au complet

De gauche à droite : le pote lesbien qui veut être enceinte, la papa paumé, l’ex anglaise partie vivre à New York, l’ex-ex qui revient d’actualité après s’être sérieusement décoincée
 

Peut-être aussi est-ce parce que Casse-tête chinois, en plus de tracer le portrait d’une génération, trace celui d’une société où les frontières géographiques ne sont plus les seules à devenir perméables : celles de la famille et de la parentalité sont constamment redéfinies à coups de divorces et recompositions (classique, maintenant) ainsi que (plus récent, j’ai l’impression) d’enfants pour les couples homosexuels et de parents qui n’ont jamais vraiment grandi et continuent à vouloir faire la bringue sans tenir compte de leur rejeton, trimballé en poussette à tout va. Et Xavier de se remettre à courir comme un dératé, exactement comme dans L’Auberge espagnole, pour sauver une amie adultère de la catastrophe. « On a presque quarante ans, merde, quoi, on a presque quarante ans ! » Xavier, papa warrior qui a traversé l’Atlantique pour retrouver ses enfants, embarqués par leur mère (luttant ainsi contre la reproduction du modèle familial qui voudrait qu’il rompe les ponts, comme son père), aspire à une situation stable mais sa vie ressemble à un tangram : alors que toutes les pièces sont là, les assembler pour reproduire l’image à laquelle il songe est un véritable casse-tête chinois.

 

Pièces du tangram rangées en carré

Pièces du tangram dessinant un homme en train de courir

 

 

Ce à quoi l’on tend vs ce à quoi ça ressemble

Les enfants perdus

À la file indienne, indienne, indienne, tous à la file indienne… Ce n’est pas parce que vous avez aimé le Disney ni même le roman de James Barrie, où chacun en prend pour son grade, que vous apprécierez le Peter Pan du Berliner Ensemble mis en scène par Robert Wilson.

L’arrivée, déjà, n’est pas de bon augure : Wilson a récidivé avec sa putain de rampe lumineuse en néon. Dans la fosse créée par le retrait des rangées où Palpatine et moi nous trouvions pour The Old Woman, un des musiciens arbore des lunettes de soleil ; même s’il a grave le groove, je ne suis pas entièrement certaine que cela soit uniquement pour une question de style.

En moins de deux minutes, on est reparti sur l’humour clownesque, qui ne m’a jamais fait rire. Les servantes Nana aboient, le temps passe. Lentement. Je dois avoir perdu mon « âme d’enfant », comme on dit. « Quand on est un enfant et que l’on sait encore à peine parler, on comprend parfaitement le langage des poules et des canards, des chiens et des chats. Ils parlent tout aussi clairement que père et mère. » Sur cette bonne parole d’Andersen, on présente donc un spectacle en allemand et anglais, surtitré en français (tu ne sais pas encore lire ? Draußen !) et en anglais (pas encore en 5e, pas d’anglais LV1 ? Go to hell.). Les lost boys ne sont donc pas seulement sur scène : dans la salle, les parents s’improvisent interprètes – la magie des paillettes ne fait pas tout. La poudre de fée de Clochette, en revanche… Je n’ai pas manifestement pas été arrosée mais ça avait l’air d’être de la bonne.

N’ayant aucun moyen de planer, je me suis retrouvée le cul entre deux chaises, entre le pays imaginaire du personnage et l’humour bien réel de l’auteur. Pareillement écartelées, les voix des comédiens ne cessent de dérailler vers le rire faussement enjoué. Cette mue de l’adulte qui fait l’enfant qui fait l’adulte ne laisse que peu d’instants de répits : on entend alors, trop brièvement, le timbre clair de Sabin Tambrea, aussi pur que ses traits. Ces derniers m’ont donné quelques idées pour faire grandir ce garçon qui sursaute dès qu’on l’effleure – idées qu’entretient manifestement aussi le capitaine crochet et qu’il dévoile dans une scène où, se demandant quoi faire de son ennemi, son unique ami, il s’avise de ce qu’il en ferait bien un homme. Ajoutez à cela le passage où Peter Pan annonce préférer l’aventure de la mort (une autre forme d’éternité) à celle de la vie, qui le forcerait à grandir, et celui où le capitaine crochet s’inquiète de ce que le réveil avalé par le crocodile s’arrête et sonne l’heure de sa mort : voilà pour l’interprétation ! Le reste n’est que littérature en chanson.

Et la jungle fait : boum, boum, boum ;
Et le crocodile fait : tic, tic, toc ;
Et la jungle fait : boum, boum, boum ;
Et le crocodile fait : tic, tic, toc ;

Et la souris fait : pff, pfff, pffff.

Ni les visuels de Wilson, ni les magnifiques costumes (regrets éternels de Palpatine d’avoir laissé passer une veste semblable au perfecto so gay and so sexy de Peter Pan), ni les cheveux orange des garçons perdus ne parviennent à faire oublier que le spectacle n’est ni drôle ni intelligent. Je vais finir par croire que Pelléas et Mélisande était un gros coup de bol, et compte sur Einstein on the Beach pour m’en détromper.

Heureusement que Noël est là avec ses guirlandes lumineuses pour m’assurer que je peux encore m’émerveiller d’un rien.

Danse et cinéma

Après une semi-éternité pour retrouver les vidéos présentées ou des équivalents, voici le compte-rendu de la conférence de Sonia Schoonejans au théâtre de la Ville. À l’exception du premier paragraphe, tous les liens renvoient à des vidéos : faites péter les onglets et entrez dans la danse !

 

Identité, altérité, complémentarité

Une caractéristique essentielle de la danse est que le corps est présent. Son hic et nunc, qui fait partie de sa beauté, la différencie de l’image cinématographique, reproductible à loisir (tous en chœur : Walter Benjamin !). Mais danse et cinéma ont aussi nombre points communs, à commencer par le souci du rythme (du montage) et du mouvement (de la caméra), et chacun des deux arts a emprunté à l’autre.

Pour le cinéma, la danse s’offre comme alternative au texte, qu’il s’agisse de faire passer une émotion ou de prendre le relai de la narration (en incarnant la musique dans les comédies musicales, notamment). Pour la danse, le film est à la fois un outil pour conserver sa mémoire (cf. Pina de Wim Wenders) et accroître sa popularité (cf. les comédies musicales – et l’initiative récente des lives au cinéma, j’aurais envie d’ajouter). Filmée, la danse prend une nouvelle dimension s’il est vrai que « grâce au gros plan, c’est l’espace qui s’élargit ; grâce au ralenti, c’est le mouvement qui prend de nouvelles dimensions1 » (j’ai tout de suite pensé à ce clip de Polina Semionova). En retour, certains chorégraphes ont adopté des méthodes propres au montage : il y a chez Pina Bausch un travail qui ressemble au découpage cinématographique et Maguy Marin utilise des noirs entre ses tableaux (je vais croire Sonia sur parole parce que d’après JoPrincesse, ce n’était pas beau à voir).

Partant de cette mini-analyse introductive, Sonia Schoonejans nous a brossé un petit historique des relations entre les deux arts, en une heure trente et quelques extraits vidéos.

 

Les débuts du cinéma

Les pionniers du cinéma avaient en commun une passion pour le mouvement. Loïe Fuller et ses imitatrices ont été parmi les premiers sujets filmés par Edison et les frères Lumière – il faut dire que les danses serpentines rendent plutôt pas mal à l’écran. Cet attrait du mouvement a conduit à la constitution d’archives pour les danses traditionnelles, dont certaines ont aujourd’hui disparu. On compte dans le lot le premier documentaire sur la danse classique mais ce n’est pas le kiff du cinéma, qui se veut à ses débuts un art de l’image qui danse autant que sa mise en scène. C’est sûr que si on prend l’esthétique du Cake-walk infernal de Méliès (1903) comme référence… 

 

Le cinéma muet et la danse moderne

L’accointance du cinéma et de la danse moderne s’explique aussi par leur apparition concomitante. La Denishawn, l’école de Ruth Saint Denis et Ted Shawn (d’où sont sortis Martha Graham, Charles Weidman, Doris Humphrey, José Limon et Louise Brooks – la danse moderne américaine, quoi), n’est pas bien loin des premiers studios de Hollywood. Le lien s’établit à partir du moment où Griffith en devient l’un des principaux réalisateurs. Ruth Saint Denis exerce un rôle de conseil et la collaboration danse moderne-cinéma devient intense, alors qu’à la même période, l’univers du ballet reste lointain. On n’a par exemple aucun film documentaire (d’époque, s’entend) sur Diaghilev, qui se méfiait de la caméra et a toujours refusé qu’elle entre au théâtre. Le refus pourrait être motivé par le boucan de la machine et le problème de post-synchronisation de la musique et de la danse.

À la même époque, le muet n’empêche pas les cinéastes allemands ou d’origine allemande (comme Ernst Lubitsch) de tourner des scènes de danse. Fritz Lang fait ainsi danser une cabarettiste dans Le Docteur Mabuse (1922) et j’imagine qu’il y a aussi une scène de danse dans La Rue sans joie (1925) de Georg Wilhelm Pabst pour qu’il soit cité. Ce qui est certain, en revanche, c’est que sa Loulou (1929) est jouée par Louise Brooks, ancienne élève de la Denishawn passée par les Ziegfeld Follies. L’apprentissage de la danse donne une manière de bouger que n’ont pas les autres. Beaucoup de danseurs, de mimes et d’acrobates participent au cinéma muet, qui est un cinéma physique dans lequel les comédiens traditionnels ont plus de mal. Le cinéma burlesque, notamment, use de tout le langage du corps, lequel se trouve en constat déséquilibre chez Buster Keaton. Quant à Charlie Chaplin, il arrive même à danser assis dans The Gold Rush (1925). Il paraît que Cooks comporte une parodie de la danse de Salomé, où la tête de Jean-Baptiste est remplacée par un chou-fleur, mais à défaut de le trouver, vous aurez l’extrait passé lors de la conférence.

Tout cela a un petit côté Mickey Mouse, vous ne trouvez pas ?

 

L’âge d’or des comédies musicales

Le passage au parlant ne se fait pas sans résistances (et la poésie du geste, alors ?) mais comment résister aux jambes de Cyd Charisse et aux envolées de Fred Astaire ? Adaptant les comédies musicales à succès de Broadway, Hollywood met en place son usine à rêve. Danse et musique sont alors le sujet du film, le moyen de faire avancer l’action ou une simple ornementation au goût du jour. Les chorégraphes sont invités à venir travailler à Hollywood. La balletomane pense rapidement à Jérôme Robbins pour West Side Story (1957 au théâtre, 1961 au cinéma) mais il s’avère que Balanchine également a travaillé pour les comédies musicales et le cinéma, fait que j’ignorais complètement. Les parcours sont assez variés, certains danseurs ou chorégraphes passant même à la réalisation.

C’est le cas de Busby Berkeley (années 1930-1960) qui, de son séjour parmi les militaires, retient les alignements et réalise de véritables kaléidoscopes humains. Quelque chose de nouveau arrive avec lui : la caméra, mouvante, rentre dans la danse avec dans vues aériennes plongeant sur des grappes de filles. Décors, plateaux tournants à différents niveaux et miroirs démultiplient les effets, de sorte que le point central n’est plus le corps des danseurs mais l’œil de la caméra et donc du public. Je ne connaissais pas et dois dire que c’est assez impressionnant.

Fred Astaire, au contraire, souhaite replacer la danse au centre, qu’elle ne soit pas un simple motif mais fasse avancer l’action. Sa seule exigence est donc de décider où placer la caméra dans les scènes de danse, de manière à ce qu’elle soit le moins mouvante possible et ne prenne pas le premier rôle.

Pour une caméra dansante, il faudra attendre un peu et aller voir du côté de Bob Fosse avec All that jazz (1979) ou Sweet Charity (1969), le film à l’origine de la comédie musicale (bouclant la boucle de l’inspiration).

Et, pour le plaisir du who’s who

Gene Kelly est à Fred Astaire ce que Fanny Elssler est à Marie Taglioni. À la danse aérienne de Fred Astaire, il oppose une danse plus athlétique, plus sportive, ancrée dans le sol – ce qui n’empêche aucunement la poésie, comme vous pouvez le vérifier dans cette séquence de Cover girl (1944), où il danse en duo avec… lui-même.

Jack Cole, ex-élève de la Denishawn, est considéré comme le père de la danse jazz à Broadway. Si, comme moi, vous croyez ne pas le connaître, sachez qu’il a chorégraphié l’apparition de Rita Hayworth dans Gilda (1946) et Diamonds are a girl’s best friend (1953) pour Marilyn Monroe.

Dans la catégorie des célèbres inconnus, nous avons également Marc Breaux et Dee Dee Wood, travaillant en couple pour Mary Poppins ou La Mélodie du bonheur. Les balletomanes retiendront le nom de Herbert David Ross, entre autres acteur, chorégraphe et mari d’une étoile de l’ABT, comme le réalisateur de The Turning point (1977 ), dans lequel danse Baryshnikov. Après avoir vu le trailer, qui vend du rêve, vous pourrez vous rincer l’œil avec White Nights.

 

Et après ?

Dans les années 1960-1970, l’épopée de la comédie musicale semble se terminer. En 1979, Miloš Forman adapte la comédie musicale Hair mais l’usine à rêve à vécu : le ton est plus désabusé, désenchanté ; la télévision commence à concurrencer le ciné… Cela n’empêche pas le genre d’être un succès de temps à autres : Saturday Night Fever en 1977, Grease en 1978, et, plus récemment, Moulin rouge (2001) ou Nine (2009). En France, le genre n’a jamais vraiment pris, à l’exception notable de Jacques Demy qui revisite avec tendresse la comédie musicale (Les Parapluies de Cherbourg, 1964 ; Les Demoiselles de Rochefort, 1967).

Pour trouver de la danse au cinéma, il faut soit se tourner vers d’autres genres soit vers d’autres horizons. Par exemple, on observera dans les westerns comment la danse des Indiens évolue du signe de sauvagerie à celui d’une culture propre (cf. Danse avec les loups, 1990). Puis pour un nouveau shoot de comédie musicale façon clip, direction Bollywood. Les studios sont plus vieux qu’on ne le croit : le premier film, muet, sort en 1913 ! La tradition indienne liant chants, danse et musique, c’est tout naturellement que le pays est venu à la comédie musicale, agrégeant toutes les modes à la danse indienne proprement dite, dans un melting-pot chorégraphique joyeusement kitsch. La censure de toute scène à caractère sexuel a pas mal encouragé le recours aux scènes dansées, qui font passer beaucoup de choses sur un mode onirique (c’est pas moi, c’est moi inconscient, d’abord). L’importance de ces scènes est telle qu’elles sont filmées par une équipe spéciale et les chorégraphes-réalisateurs sont en Inde de véritables vedettes. Et puis, moins connu que Bollywood : Hollywood on the Nil. Le cinéma égyptien s’est lui aussi frotté à la comédie musicale dans les années 1940-1960.

 

Tout une gamme d’émotions

C’est la partie thématique que Sonia Schoonejans n’a pas vraiment eu le temps d’aborder, à cause d’un quiproquo avec la salle et l’équipe technique – en fait de deux heures, il n’y avait qu’une heure et demie de prévue (ça craint un peu quand la conférencière a vingt-cinq minutes d’extraits à montrer à un public qui a payé sa place – peu cher, certes mais tout de même, c’est dommage). Les pistes données à toutes vitesse comportent, en vrac : la scène de bal de Fisher King où la danse est une métaphore du coup de foudre (les Jane Austiniennes et les fans de comédies sentimentales trouveront pleins d’autres scènes de bal très pertinentes, je n’en doute pas) ; Le Bal, d’Ettore Scola, où la danse se fait le miroir d’époques successives à travers un dancing du Front populaire aux années 1980 ; On achève bien les chevaux, où une certaine violence sociale prend corps ; Pulp Fiction, où la danse est le signal d’une violence physique à venir. Dans la débandade de la prise de notes, j’ai pris le temps de me faire un warning : Charles Atlas à éviter absolument. On ne sait jamais, ça peut toujours servir.

 

Sur ce, je vous laisse vous perdre dans les méandres de Wikipédia et YouTube. N’hésitez pas à poster les perles que vous trouverez, à l’image de cette rencontre improbable entre Méliès et le gangnam style.

 

1 Walter Benjamin, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique

Dialogues des Carmélites

Lorsqu’il est question d’entrer au couvent, on pense renoncement : renoncement au monde extérieur, à la vie ordinaire, séculière, renoncement aux attaches, amicales ou amoureuses, qu’on y avait ou aurait pu y avoir, renoncement, en somme, aux possibles de l’existence. Je n’avais jamais pensé que le couvent pouvait être un refuge. À la réflexion, pourtant, j’ai rencontré dans la littérature quelques exemples de femmes s’y retirant pour s’y cacher, comme Constance Bonacieux dans Les Trois Mousquetaires ou Cécile de Volanges à la fin des Liaisons dangereuses. Pourquoi alors la décision de Blanche dans l’opéra de Poulenc exerce-t-elle sur moi une fascination semblable à celle du passage des Misérables dans lequel Hugo met entre parenthèse son anticléricalisme pour nous plonger, avec Jean Valjean et Cosette, dans ce huis-clos religieux ?

Les personnages féminins littéraires qui entrent au couvent sans vocation divine le font sous la contrainte des événements, pour se soustraire au pouvoir d’un parent, d’un mari ou de la société qui, révoltée par leur conduite passée, ne les admettra plus en son sein. Blanche, elle, ne cherche pas simplement à se soustraire au (beau) monde ; elle fuit le monde extérieur, qu’elle ne supporte physiquement plus.

« Je ne méprise pas le monde, le monde est seulement pour moi comme un élément où je ne saurais vivre. Oui, mon père, c’est physiquement que je n’en puis supporter le bruit, l’agitation. Qu’on épargne cette épreuve à mes nerfs, et on verra ce dont je suis capable. »
(Un élément : le confinement du couvent me fait penser à un aquarium – où elle se trouvera presque comme un poisson dans l’eau.)

Une belle scène en ombres chinoises la montre dès le début de l’opéra perdue au milieu des passants et calèches. On pourrait croire à de l’agoraphobie mais la même panique la prend chez elle peu après. Elle est craintive au-delà de l’imaginable : le moindre bruit la fait sursauter, une ombre la paralyse, comme si ses craintes d’enfant avaient grandies avec elle. Et pourtant, on devine dans sa voix, étonnamment forte et assurée pour quelqu’un de si peureux, une volonté hors du commun. La prieure le voit immédiatement : c’est une « âme généreuse ». Moins qu’un manque de courage, sa peur relèverait alors davantage de l’effroi. De l’effroi devant… ce qui n’est pas ? ce qui pourrait être ? ce qui n’est pas et pourrait être : la mort ?

 

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Photo de Jean-Philippe Raibaud

 

Blanche se jette au couvent comme on se barricade, comme pour échapper à l’incompréhensible justice de Dieu en se mettant sous ses ordres. La sévérité l’apaise, elle cherche la dureté, l’austérité, critiquant la bonhomie avec laquelle Constance, l’autre novice, sert Dieu1. « Qu’y puis-je si le service du bon Dieu m’amuse » lui répond celle-ci. Et de faire des bulles avec le savon, avec le même naturel que le frère de Blanche a de par le monde. Pour Blanche, rien n’est naturel, tout est discipline : par là, seulement, elle a l’espoir de se montrer héroïque – à elle, surtout, et aux autres aussi. Il y a de l’orgueil, presque, dans le point d’honneur qu’elle met à faire preuve d’humilité. Lorsque ses supérieures lui reprochent de se montrer trop dure avec elle-même, c’est évidemment pour qu’elle cesse de se tourmenter mais aussi et surtout pour qu’elle ne se complaise pas dans sa faiblesse : être trop dure avec soi-même, c’est encore se donner trop d’importance.

« Une tâche manquée est une tâche manquée, n’y pensez plus. […] Demain votre faute vous inspirera plus de douleur que de honte, c’est alors que vous en pourrez demander pardon à Dieu, sans risquer de l’offenser davantage. »

J’essayerai d’y penser la prochaine fois que le sentiment d’avoir été misérable me rend bien plus fatigante que les trois larmes que j’ai eu la faiblesse de verser. Application dès après l’entracte : se replacer et sortir avec le sourire plutôt que d’épiloguer sur le sentiment de frustration à n’avoir pu apprécier correctement la première partie du spectacle (le rang Z de côté ne devrait être vendu que pour les concerts). Palpatine s’est retenu de dire que j’étais pénible, préférant appeler ça mon côté bourgeois.

 

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Patricia Petibon et Topi Lehtipuu dans le rôle du Chevalier de la Force, le frère de Blanche. Photo de Jean-Philippe Raibaud.

 

En tous cas, ce paradoxe sur l’orgueil et l’humilité, associé au mélange de peur et de courage, qui caractérise l’héroïne est une des choses qui m’a le plus frappée. La suite et fin de l’opéra a semblé en découler. Le retour du monde extérieur, sous la forme du frère (magnifique passage où l’on entend clairement les deux thèmes, du frère et de la sœur, du monde et du couvent, du cœur et de l’âme) puis des événements révolutionnaires, vient mettre Blanche à l’épreuve et précipite tout ce que le premier acte avait pu nous en apprendre. Le caractère ambivalent de sa nature craintive et orgueilleuse, contre laquelle elle lutte, se trouve souligné par le pas de côté qui précède tout pas en avant : elle se prononce ainsi d’abord contre le vœu de martyr, avant d’identifier et surmonter sa peur, suppliant alors ses sœurs de la laisser les rejoindre. Ensuite, lorsque ce vœu est sur le point d’être éprouvé (les sœurs attendent le jugement, qui les condamnera à la guillotine pour actes contre-révolutionnaires2) mais que les circonstances ne la contraignent pas à l’observer (elle n’a pas été enfermée avec ses sœurs), elle se terre d’abord dans sa cachette de servante, avant de finir par aller les rejoindre. Le soupçon de vouloir en finir en embrassant une destinée héroïque est balayé par l’horreur de la scène finale, où les sœurs tombent l’une après l’autre sous le coup de la guillotine – aspirées par la nuit dans la mise en scène d’Olivier Py. Blanche a finalement vaincu sa faiblesse et, pour toute récompense, se dissout dans la paix d’un ciel étoilé.

C’est nous, spectateurs, qui récupérons sa peur et, l’éprouvant, la comprenons enfin. La pire des terreurs n’est qu’exemplifiée par l’autre, l’historique avec majuscule ; confronté à la mort, on s’avise soudain que la petite sœur frêle a été bien courageuse de vivre avec ce spectre continuellement agité devant ses yeux. Évidemment que le monde le monde est insoutenable si l’on voit la fin en toute chose ! Blanche, que l’on sent toujours près de se révolter, ne manque pas de confiance en Dieu : elle a seulement une conscience aiguë de la mort (et percevant ce que les autres ne voient pas, se méprise de ne pas avoir la même foi, aveugle, en Dieu, en l’existence.)

« Blanche – Qu’est-ce qu’on me reproche ? Qu’est-ce que j’ai fait de mal ? Je n’offense pas le bon Dieu. La peur n’offense pas le bon Dieu. Je suis née dans la peur, j’y ai vécu, j’y vis encore, tout le monde méprise la peur, il est donc juste que je vive aussi dans le mépris. […]Mère Marie – Le malheur, ma fille, n’est pas d’être méprisée, mais seulement de se mépriser soi-même. Sœur Blanche de l’Agonie du Christ ! »

Blanche ne se débat pas au moment de mourir : toute sa vie a été une agonie, illustrée de manière condensée par celle de la prieure.

« Que suis-je à cette heure, moi misérable, pour m’inquiéter de Lui ? Qu’il s’inquiète donc d’abord de moi ! »

Ces paroles auraient pu être celles de Blanche, dictées par la peur ; la prieure les prononce pour elle. Peut-être même meurt-elle à sa place, comme le suggère Constance.

« Pensez à la mort de notre chère mère, sœur Blanche ! Qui aurait pu croire qu’elle aurait tant de peine à mourir, qu’elle saurait si mal mourir ! On dirait qu’au moment de la lui donner, le bon Dieu s’est trompé de mort, comme au vestiaire on vous donne un habit pour un autre. Oui, ça devait être la mort d’une autre, une mort trop petite pour elle, elle ne pouvait seulement pas réussir à enfiler les manches…
Blanche – La mort d’une autre, qu’est-ce que ça peut bien vouloir dire, sœur Constance ?
Constance – Ça veut dire que cette autre, lorsque viendra l’heure de la mort, s’étonnera d’y entrer si facilement, et de s’y sentir confortable. On ne meurt pas chacun pour soi, mais les uns pour les autres, ou même les uns à la place des autres, qui sait ? »

 

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Rosalind Plowright et Patricia Petibon, photo de Vincent Pontet.

 

Ce n’est en effet pas un hasard si les deux femmes sont liées par le même nom de carmélite, auquel la prieure avait songé et que Blanche a effectivement choisi lors de son entrée au couvent. Sœur Blanche de l’Agonie du Christ : pour la prieure, l’agonie du sauveur est le signe de la désertion de Dieu (« Dieu nous renonce ») ; pour Blanche, l’agonie du Christ est le moment où il a eu peur de la mort (la prieure qui a succédé à la première le rappelle à ses filles peu avant l’annonce de la sentence : « Au jardin des Oliviers, le Christ n’était plus maître de rien. Il a eu peur de la mort. »). Il a eu peur de la mort et n’en était pas moins le fils de Dieu : cette peur est peut-être même le propre de la condition humaine. Et celui de l’art, de nous en rendre conscient, si j’en crois le hasard d’un tweet croisé au moment où j’écris ces lignes : « Art is a form of consciousness » (Sontag) ; et sœur Constance : « Ce que nous appelons hasard, c’est peut-être la logique de Dieu. » Ou celle du créateur, qui dispose tous les éléments de manière à ce qu’ils entrent en résonance et nous captivent dans le réseau de leurs correspondances.

 

Dialogues des Carmélites est de ces rares opéras que l’on suit l’œil inquiet, l’oreille aux aguets, parce qu’on sent qu’il se joue quelque chose, qu’une vérité humaine va nous être révélée, une vérité évidente, qu’on reconnaîtra dès qu’on nous l’aura montrée mais que l’on n’aurait pas vue sans cela, perdue dans les contradictions complexes de l’être humain. Il n’y a que Strauss et Bartok (Le Château de Barbe-Bleue !) qui m’aient fait cet effet-là. Il faut à chaque fois une voix pour nous guider et nous faire entendre ce que nous n’avions pas vu – une voix que l’on entend comme parole encore plus que comme chant : ici, Patricia Petibon s’en charge, de sa voix forte, claire, absolument étonnante. Comme un battement de cœur entendu à travers un stéthoscope. Ou sa propre respiration lorsque, sous l’eau, alors que le bruit de l’extérieur est assourdi, on n’entend plus que son propre corps. Et, tout autour, le bruit de la mer : le chuchotement des prières et la conversation des Carmélites avec elles-mêmes face à Dieu, pour affronter un jour le silence soudain du corps, du ciel et de la nuit.

 

À lire : Carnets sur sol
Une interview de Patricia Petibon

À consulter : le livret

À voir : le live, le 21 décembre
Plus de photos sur la page Facebook de Patricia Petibon

 

1 « Constance est un être léger, et même si elle dit aussi des choses graves, on ne se trouve pas dans du tragique mais dans une intuition profonde, de l’instant. Blanche est quelqu’un qui souffre, donc on évolue sans arrêt dans quelque chose qui creuse le corps et l’esprit. » Patricia Petibon 
2 Mes connaissances historiques sont ici lacunaires. Est-ce parce qu’à passer leur vie à accepter et louer ce qui est, les religieuses sont perçues comme soutenant l’ordre établi ?