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Concours du corps de ballet de l’Opéra, acte III

Concours de circonstances

Les variations libres, c’est la cour de récréation du blogueur, qui peut s’amuser à faire quelques statistiques, analyser les tactiques des danseurs et dégager les tendances de la saison. L’origine de la vague Lifar reste incertaine mais celle de Robbins peut être rapprochée de l’arrivée de Benjamin Millepied. Entre lèche et provoc’, Axel Ibot et Florimond Lorieux reprennent ainsi la variation du danseur en brun, qu’avait dansée Millepied lors de la venue du New York City Ballet il y a quelques années. Gonflé… mais payant pour le premier qui a rendu la chose un peu piquante, quand le romantique Benji m’avait laissée plus ou moins indifférente. Ninon Raux n’a pas eu froid aux yeux non plus en choisissant une chorégraphie de John Neumeier, présent dans le jury. Pas mal du tout, même si je préfère quand cette variation unisexe est dansée par un homme.

D’autres ne s’attaquent pas au jury mais à la classe supérieure. Présenter en variation libre la variation imposée du niveau du dessus et la réussir mieux que pas mal d’entre eux, c’est le passeport assuré pour la promotion – et la voie choisie par Germain Louvet. Forcément, en sens inverse, ça fait mal, surtout quand il s’agit de deux variations librement choisies : dur pour Sabrina Mallem, dont l’Esméralda est moins incisive que celle de Fanny Gorse.

Les lois du concours sont multiples, comme vous pouvez le constater, mais il y en a une qui prévaut plus que les autres : toutes seront transgressées à un moment ou un autre, pour le pire (classements aberrants) ou pour le meilleur. En l’occurrence, le meilleur prend la forme de deux outsiders, peu attendus mais très remarqués : dans Donzetti – pas de deux, Fabien Révillion nous offre un feu d’artifice du genre wow et le Twyla Tharp endiablé de Lydie Vareilhes est une belle surprise. La balletomane anonyme a des idées arrêtées sur chaque danseur ou presque mais elle aime bien se faire surprendre, parfois, surtout quand la surprise est virtuose.

Nulle balletomane anonyme n’est parfaite cependant et, pour se distraire un peu de la litanie des variations imposées, elle compte les accessoires (2 éventails, une paire de castagnettes et 3 paniers, au cas où vous vous demanderiez) et invente des micro-lois type : plus tu es grande (avec un long buste), plus tu as de chance de choisir du Forsythe, et plus tu es petite, plus tu as de chance de faire la princesse. J’ai aussi noté dans un coin de ma tête qu’il fallait signaler à Palpatine le costume de Pierre-Arthur Raveau dans Marco Spada, vieillot mais très sexy (l’effet uniforme + col haut, certainement). Heureusement qu’il a été nommé, cela me facilite la tâche.

 

Délibérations

Le balletomaniaquerie bat son plein lorsque les résultats ont été proclamés et que la balletomane anonyme peut faire le différentiel de son classement personnel (aussi appelé pronostics) et du classement officiel. Habitués que nous somme depuis quelques années à ce que les deux n’aient rien à voir, la surprise de ce concours a été le consensus sur les nominations des hommes. Sébastien Bertaud a enfin été nommé et Alu, désormais étoilable, est accueilli par des applaudissements à la sortie des artistes (le futur directeur, déjà maître des lieux, s’est penché à la fenêtre pour voir d’où provenait le désordre). Seul regret concernant les hommes : l’oubli systématique par les balletomanes d’Allister Madin, toujours là pour assurer le show, avec beaucoup de bonne humeur et d’humour.

Pour ce qui est des femmes, c’est une autre paire de manche. Chez les quadrilles, on s’en sort encore : Léonore Baulac et Hannah O’Neill étaient dans le top 5 de tout le monde, même sans connaître au préalable l’existence de la seconde. Elle a été une Gamzatti royale et l’une des seules à ne pas développer ses tours en-dedans à la fin (redoutable) de la variation imposée. J’ai beaucoup aimé Emma d’Humières, encore un peu jeune, mais ultra-choupie en Kitri qui se défonce au point d’en oublier ses castagnettes, et j’ai été agréablement surprise par L.D., très à l’aise dans l’imposée comme dans sa Manon, où l’on sent qu’elle a de la bouteille. Mais sans la liberté de blâmer, il n’est point d’éloge flatteur, ni donc de référencement élogieux – oui, j’ai cinq ans, je m’entraîne pour assister aux spectacles jeune public de l’Orchestre de Paris.

Les coryphées nous rapprochent du scandale : par manque de consensus dans le jury, un seul poste a été pourvu sur les deux de libres – très intelligent d’augmenter l’embouteillage quand on voit le nombre de talents qui sont stockés dans cette classe. La nomination de Sae Eun Park me laisse perplexe : sa variation imposée, très délicate et musicale (au point que j’ai eu l’impression d’assister à une autre variation), l’affirme sans conteste comme une très belle danseuse classique, qui prend admirablement la lumière (parce qu’elle sait la capter) mais j’ai des doutes sur ses qualités d’interprète lorsqu’elle danse du Robbins comme elle danserait du Petipa. Les quatre tours qu’elle fait les doigts dans le nez dans sa variation des Four seasons ne masquent pas sa totale absence de style, que possède en revanche Letizia Galloni, à qui l’on a fait payer bien cher une malheureuse sortie en coulisses.

Le scandale éclate chez les sujets, non pas à propos de la nomination d’Amandine Albisson, qui fera sûrement une belle soliste, mais du non-classement de Sarah Kora Dayanova. Son Ombre était dramatique à souhait, planant comme le danger, menaçante (quand celle de Laura Hecquet semblait presque perdue, furtive, et celle de Caroline Robert plus sournoise) – l’interprétation d’une véritable artiste, en somme.

Le chocolat chaud n’aura pas été de trop pour débriefer tout ça !

Concours du corps de ballet de l’Opéra, rideau

Concours et bonne marche de la maison

Chance pour les jeunes, risque d’injustice pour les plus expérimentés, le concours est une institution contestable, à l’image de cette note sur 10, « donnée par la Régie de la Danse et basée sur l’assiduité et la conscience professionnelle au cours de l’année écoulée », qui accompagne celle sur 20 du concours proprement dit et peut autant être un moyen de rattraper un danseur qui s’est manqué ce jour-là que de discriminer à la (trop grande) gueule du client.

Cependant, on oublie souvent, en critiquant cette formule, qu’une nomination discrétionnaire, comme c’est le cas pour les étoiles, n’est pas plus garante de justice et de légitimité. À ce niveau, le concours a au moins le mérite d’une relative exposition – sinon au public, du moins à la presse. Quelle autre solution pourrait-on imaginer ? Un vote du public, qui ne tiendrait pas compte de ce que l’on a besoin d’un premier danseur qui soit assez grand pour être le partenaire de telle étoile, que cette danseuse-ci se blesse régulièrement et n’est pas le choix le plus solide pour occuper une place centrale dans le corps de ballet, etc., etc. ? Tout choix est nécessairement excluant et parfois, lorsqu’on est face à un groupe d’artistes tous plus talentueux les uns que les autres, la seule bonne décision possible est d’en prendre une (c’est pour ça qu’une seule coryphée a été nommée *cough, cough*). Les injustices qui ont (eu) pour nom Emmanuel Thibault, Mathilde Froustey ou Sarah Kora Dayanova sont mises en avant par le concours mais prennent probablement leur origine ailleurs, dans leurs relations avec la direction et la perception qu’en ont leur hiérarchie. Attendons de voir ce que donnera le changement de règne côté management et ressources humaines.

(Remuant tout ça, je me prends à rêver d’une journée de gala ouverte au public, où chaque danseur, quel que soit son grade, pourrait présenter la variation de son choix, sans être sanctionné par la décision d’un jury.)

 

Le who’s who des balletomanes anonymes


  Impressions danse

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  Danses avec la plume

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  Le Petit Rat

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  À petits pas

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  Danse-Opéra

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  Une saison à l’Opéra

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  Palpatine

 

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Lire aussi le déroulé d’un concours type, minute par minute, comme si vous y étiez d’Amélie, ainsi que son palmarès personnel.

Adieux et camélias

Agnès, seule en scène

 

Et si c’était par la fin que tout commençait ? Agnès Letestu est seule en scène. Seule. Un rideau de paillettes tombe devant elle sans discontinuer, s’amassant en un petit tas glissant qu’il est de plus en plus dangereux de traverser – les pointes y laissent des sillons comme des larmes sur un visage très maquillé. Des bouquets s’écrasent comme des accidentés de la route ; l’un dérape et fait voler les confettis à terre, bientôt rejoint par une gerbe de roses qui s’éparpillent comme des mikados après le bref instant de panache du lancer. Le corps de ballet et les solistes de la soirée reviennent saluer et la laissent à nouveau seule. Elle salue, une fois, deux fois, plusieurs fois et fait signe aux autres en coulisses de la rejoindre. On veut la laisser savourer son triomphe, personne ne vient. Elle insiste en sachant déjà que c’est peine perdue. Dans ce signe de modestie de l’étoile qui ne veut pas accaparer les applaudissements, il y a pourtant ce soir quelque chose du : ne me laissez pas toute seule.

Les paillettes continuent de tomber, les applaudissements de ne pas faiblir et je ne peux pas m’empêcher de penser à ce film où les habitants d’un village qui ont trouvé la source d’une eau de jouvence et qui, pour ne pas être découverts, ont convenus d’en finir le jour de leur centenaire : ce jour-là, une grande fête est organisée, au terme de laquelle l’ami le plus proche veille à sa noyade dans la fontaine de la place publique, en lui maintenant la tête sous l’eau jusqu’à ce qu’il ait cessé de respirer. Je ne sais pas pourquoi ce film m’a autant marquée – l’horreur de connaître la date de sa mort, sûrement, et la révélation de la part de tristesse que contient toute fête. Un danseur n’atteint pas le siècle sur scène. À l’opéra, c’est 42 ans. Et l’on continue à vivre ensuite – à danser, même, souvent. Il n’empêche que c’est une fête bien triste, malgré le défilé des amis, professeurs, mentor, partenaires.

 

Corps de ballet et solistes derrière le couple principal et bouquets de fleurs sur le devant de la scène

Derrière, en Manon, Eve Grinsztajn, magnifique en Manon
(Léonore Baulac a aussi été très remarquée en courtisane).  

 

Le balletomane repère, énumère : Aurélie Dupont, Ghislaine Thesmar, celui-là-je-ne-le-connais-pas… José Martinez est là, aussi, revenu pour repartir une seconde fois, plus sec et fin que jamais avec son jean serré et ses petites lunettes carrées. Son partenaire à la ville et à la scène pendant des années… c’est beau qu’il soit là, à la prendre dans ses bras, avant que le directeur de l’Orchestre de Paris, en compagnie duquel on la voit à Pleyel quasiment à chaque représentation, ne vienne à son tour lui donner un baiser furtif – celui qu’elle a aimé et l’amoureux, tous deux présents.

 

Agnès Letestu et José Martinez

Agnès Letestu et José Martinez. (Et sur le côté, un photographe qui n’a visiblement pas été briefé sur le côté du rideau auquel il devait se coller…)
 

On se sent un peu indiscret – bien plus que lorsqu’on observe à la dérobée à Pleyel une de ces jolies robes courtes dont elle a le secret – mais c’est aussi une manière de dire au public que c’est avec lui aussi qu’elle a partagé une partie de sa vie. Celle de ses personnages, qui ne lui ressemblent pas (et c’est tant mieux) sauf peut-être un peu ce soir-là dans l’imagination de la spectatrice que je suis, prompte à entremêler le destin de la dame aux camélias, morte avant même le début de la représentation, avec celle de l’étoile, qui fait ses adieux à l’Opéra et que je crois parfois voir quand je vois Marguerite. De fait, je ne sais si son interprétation a donné le ton à la soirée ou si les adieux lui ont donné une tournure un peu particulière, bien différente en tous cas de celle d’Aurélie Dupont que j’avais pu voir.

* * *

La Marguerite d’Agnès Letestu n’est plus tant une courtisane qui s’éprend d’un homme plus que sa profession ne le permet, qu’une femme mûre qui sait sa position sociale, sait qu’elle déclinera un jour ou l’autre et qui, dans son effort continue pour la maintenir, s’autorise un moment de répit aux côté d’un jeune homme dont les élans l’attendrissent. Lorsqu’elle se laisse entraîner à la campagne, cheveux flottants, son sourire ressemble à un soulagement – comme une malade reconnaissante d’une rémission qu’elle sait pourtant éphémère : c’est une idylle, qu’elle sait utopique.

Ou uchronique : l’instant présent parait toujours à contretemps, vécu comme un souvenir au moment même où il a lieu. L’interprétation d’Agnès Letestu m’a pour la première fois fait entendre dans la partie de campagne le même décalage qu’il y a entre l’histoire de Manon et sa représentation comme spectacle. Ce qui m’avait semblé ne devoir être attribué qu’au théâtre dans le théâtre (les applaudissements du public de danseurs qui ont lieu en musique afin de ne pas se recouper avec ceux de la salle) est en réalité un effet du processus narratif, qui déroule toute l’histoire depuis la mort de l’héroïne, d’emblée présentée au spectateur par la disparition de ses biens lors d’une vente aux enchères. Si les danses de la partie de campagne sont plus enjouées que la musique, que Marguerite, c’est parce que la temporalité est celle du souvenir – lequel n’exclue nullement la souffrance. Elle ne passe pas avec le moment présent, toujours aussi vive à la remémoration, peut-être plus encore de connaître l’issue des événements qui l’ont fait naître. Il en va ainsi de la visite du père, qu’Armand apprend à la fin de l’histoire : le déchirement a déjà eu lieu et, lorsque Marguerite le danse, la douleur est tout entière dans la résignation.

Marguerite donne vie à une histoire déjà achevée, dansée pour en clore le souvenir. Agnès danse ce rôle pour que s’achève sa carrière et ce redoublement finit de boucler le ballet sans que j’y prenne plus part. J’observe tout le troisième acte les épaules de la courtisane tuberculeuse se voûter, ces épaules que j’ai tant de fois eu envie de saisir des deux mains pour les redresser, dans d’autres rôles, où l’on ne se penchait pas sur son passé.

Je ne suis plus vraiment là à admirer Agnès, je suis au fond d’une loge tendue de velours rouge, telle que Marguerite en a peut-être utilisé, loin de l’une comme de l’autre. Je sens la tenture élimée contre laquelle je m’appuie, la chaleur de cet espace intime qui nous sépare de la salle où se trouve tout le public, la distance qu’il y a à l’autre. L’obscurité de la loge m’apparaît un peu plus, en même temps que les profils et les têtes qui s’y dessinent ; le public frappe dans ses mains depuis une éternité, j’en suis presque lassée. Il n’y a plus qu’une immense tristesse. Même pas pour l’étoile qui part, que j’ai pourtant appréciée. Une tristesse vide – comme le vide de la salle au-dessus du public, celui de la scène autour de l’étoile ou celui de la loge que l’on finit par quitter. Les mikados que j’ai fait un détour pour acheter, afin de pallier au manque de porte-cigarette de ma tenue Audrey Hepburn, ne me font même plus rire ; je les grignote mécaniquement et les morceaux que je récupère tout au fond du paquet font des tâches de chocolat sur mes longs gants noirs de soirée.

Sylphides et momies

Il faut bien dire ce qui est : Les Sylphides, c’est un peu chiant. Mais parfait pour découvrir une compagnie. On peut butiner les visages, caresser les bras du regard et scruter les pieds sans craindre de rien manquer de la chorégraphie. Il y a quelque chose de reposant à ne pas chercher à reconnaître les danseuses ; je choisis seulement quelques favorites pour alterner vue d’ensemble et close-up. Ce ne sont pas des sylphides éthérées : exit le lyrisme à la russe, la gueule évanescente à la française et les tutus ultra-vaporeux. Aux Pays-Bas, on a de la sylphide moelleuse, bras rond et descendes de pointe amorties. Que c’est bon de revoir des corps qui dansent après deux mois de diète !

 

photo de groupe des sylphides

Photo d’Angela Sterling.
Au milieu, à droite, Erica Horwood, une jolie rousse que Palpatine n’avait même pas spottée (c’est dire à quel point il était crevé).

 

La seule chose qui me dérange, tandis que les grappes de sylphides se font et se défont, ce sont leur pointes : peu importe la cambrure de leur pied ou l’extrême en-dehors de certaines, on dirait des sabots. Je ne sais pas si c’est la marque qu’elles utilisent (à l’entracte, je crois apercevoir une paire de Sansha dans un grand conteneur transparent de pointes, au milieu de marques inconnues et de Freed), le brillant du satin ou le début de saison mais cela fait un drôle d’effet. Qu’importe : j’ai rarement vu un ballet faire corps de cette manière en dehors de l’opéra de Paris. À moins que ce ne soit le fil rouge du programme qui m’y rende particulièrement attentive : Corps, à l’étranger, ne peut désigner que le corps de ballet et les trois pièces présentées entendent lui rendre hommage.

 

Inutile de vous dire que ce n’est cependant pas exactement comme cela que je l’ai entendu lorsque un corps de ballet uniquement masculin a débarqué sur scène en mini-short noir. Jambes écartées, solidement ancrés dans le sol et progressant par à-coups, ils ont un vague air de gladiateur : si cela transforme l’un des principals, particulièrement massif, en viking, les grandes lianes aux cuisses parfaitement musclées sont en revanche tout à fait à mon goût. Je ne vois donc aucun problème à forcer un peu mes yeux pour ne pas en perdre une miette tandis que Palpatine s’endort, les trois présences féminines et filantes n’ayant pas suffi à le faire passer outre une faible lumière (pas plus que leurs robes, très simples et élégantes, en drapé). Même si cette pièce néoclassique de Hans Van Manen n’est pas inoubliable, mes hormones frétillantes auraient tendance à me faire dire que c’est bien dommage. Laura Cappelle aurait tendance à dire pareil – mais en mieux : « Hints of passive aggression compete with mature lyricism throughout. » J’aurais bien aimé avoir écrit ça. Mais bon, chacun ses hormones frétillantes – et les rousses sont bien (re)gardées.

 

photo corps_zps8a8e9955.jpg

Photo non contractuelle, comme qui dirait. J’avais 1 an quand elle a été prise. Vous ne pouvez donc pas y voir Vito Mazzeo. Oui, y’a du beau gosse au Het Nationale Ballet.

 

La dernière pièce, The Body of the national ballet, est totalement what the fuck. La moins aboutie du programme, c’est aussi celle qui est la plus stimulante : c’est vrai, imaginez un peu les stimuli que doivent traiter vos cônes et bâtonnets quand s’avance sur scène un homme en académique chair à paillettes avec un pagne-tutu long en simili sac poubelle bleu. Cris d’oiseaux, claquements métalliques, phrases musicales et battements de cœurs assourdis constituent la bande sonore sur laquelle Emio Greco et Pieter C. Scholten, DJs du ballet, mixent des bribes du répertoire : claque et retirés, qui rappellent en vrac la variation de la claque, celle d’Esmeralda et les retirés avec éventail de Kitri, se défont subitement pour un flash sur place de la traversée des Willis en arabesque, zappé par les chats quatre retirés du Lac des Cygne. Le fou rire me guette dès cette première phrase chorégraphique mais comme le public, plus sérieux ou moins balletomaniaque, reste bien sage, je le réprime jusqu’à la fin, alors que tout le corps de ballet se met à donner les coups des têtes des quatre petits cygnes. Entre temps, le duo de chorégraphe a posé une vraie question : et si les mortes amoureuses du répertoire n’étaient pas revenues sous la forme de fantômes mais de momies ? Je ne connais pas beaucoup de princes qui n’auraient pas décampé devant l’armée de zombies sortie de l’ombre, masque chirurgical sur tout le visage et académique plissé en guise de bandelettes.

 

Le gang des momies masquées


Photo d’Angela Sterling.
Les momies à la pose de sylphide, c’est quelque chose quand même, non ?

 

Le masque de l’anonymat, l’individualité fondue dans le groupe… y’a tout ce qui faut pour une bonne séance de masturbation intellectuelle mais on ne force personne, il est aussi possible d’apprécier la macarena des momies et de rire en pensant qu’il faut d’urgence leur interdire l’entrée des coffee shops. Rira bien qui rira le dernier : la masse des momies mouvantes, bien loin des cygnes rangés à la queue-leu-leu, finit par faire corps. Un peu trop même : cela a quelque chose d’effrayant, d’un peu trop organique – un peu comme dans la pub Sanex où les pores de la peau s’avéraient être des femmes démultipliées. Et l’on s’aperçoit soudain par contrecoup de la métamorphose qu’opère la discipline classique ; d’un tour de vis, elle contraint cette puissance organique à ne rejaillir que sur les solistes, miroirs privilégiés du public – des étoiles, donc. Quelque part, ce délire zombi rejoindrait la déconstruction d’un Jérôme Bel : ah ! Petite mort du critique et applaudissements surprenamment nourris du public.

Moralité de ce spectacle impromptu pour deux touristes tombés sur l’opéra dix minutes avant le début de la représentation : si tu ne vas pas au coffee shop, le coffee shop viendra à toi.

 

Je le sens, toi aussi, tu veux fumer.
La chaîne du Het Nationale Ballet est riche, y’a plein d’extraits de répétitions à explorer.

Carlos Acosta et compagnie

Carlos Acosta… un nom que j’ai lu un nombre incalculable de fois, à l’époque où j’étais abonnée à tous les magazines de danse en circulation, généralement associé aux pirouettes, aux sauts et, plus généralement, à la joie de danser face à un public cubain en délire. Passée par l’ENB, la star cubaine est devenue celle du Royal Opera House, entraînant ses étoiles dans un sympathique gala estival qui semble être réccurrent. Contrairement à ce que l’on pourrait attendre, la virtuosité n’est pas le mot d’ordre : les extraits présentés, qui m’étaient pour la plupart inconnus mais qui n’ont pas dépaysé le public de Covent Garden, ont été avant tout choisis pour leur caractère lyrique ou dramatique. On s’y perd un peu lorsqu’on ne connaît pas le ballet original (Mayerling : qui tue qui et pourquoi ?) mais ce florilège de découvertes encore à faire est délicieux. Le désir d’en voir davantage ajoute au plaisir que l’on prend à cette succession de costumes, de danseurs, de musique – live ! – et de styles différents : une Schéhérazade pressée, caressée par le roi perse qui en veut toujours plus ; une Manon éplorée qui fait regretter de ne découvrir Leanne Benjamin qu’à son départ du Royal Ballet ; un curieux cygne blanc qui, pour une fois, meurt véritablement, et non pas seulement de langueur : toute la poésie réside dans la maladresse de l’oiseau malade, les poignets cassés ; une muse, une nymphe argentée, une sirène…  Carlos Acosta sait assurément s’entourer et céder la scène à ses partenaires sans cesser de l’occuper, repoussant jusqu’à la fin son unique solo. Memoria d’Altunaga me rappelle un peu Maliphant avec sa lumière centrale et une danse qui évoque les arts martiaux. Mais c’est sanglé dans le costume du sultan ou entouré des muses apolliniennes, que l’on devine le demi-dieu – certes plus aztèque que grec. Sa place dans la mythologie de la danse, il l’a sûrement conquise par une grande générosité dans le geste : il n’a pas la présence d’un artiste comme Nicolas Leriche mais déborde de joie – ce qui, j’imagine, se traduisait surtout par l’énergie au début de sa carrière et revêt un aspect plus mature aujourd’hui : une rare sympathie pour ses partenaires comme pour le public. Qui aurait cru que le moment le plus réjouissant de la soirée serait le pas de deux de Diane et Actéon, chorégraphié par Agrippina Vaganova au siècle dernier ? Alors que Carlos Accosta rattrape Marianela Nunez en cours de tour comme pour finir le pas de deux, il lui redonne de l’élan et s’éloigne juste ensuite pour laisser son amie tourbillonner en solo, laquelle finit pied à plat sous les applaudissements riants du public. Alors, oui, je mélange déjà les pièces et suis incapable de dire qui a dansé quoi mais avouez qu’un tel gala en été, au débotté*, c’est plaisant.

* Places debout de dernière minute avec Palpatine, bientôt rejoints par hasard par Laura Cappelle, qui, après m’avoir demandé dans un anglais parfait si elle pouvait prendre un morceau de rambarde à côté de moi, nous apprend la présence de Pink Lady et Amélie. Le tout-Paris balletomane.