Souris d’opéra – Page 151

Gravity

As usual, full of spoilers – et remarques diverses et variées : pour une chroniquette express, allez directement là où le gras est le plus dense.

Il ne se passe rien dans ce film. Du coup, je suis intriguée que ma cousine, pas contemplation ni masturbation intellectuelle pour deux sous, affiche son enthousiasme sur Twitter. Palpatine se sent conforté dans son interprétation a priori : l’absence de scénario est compensée par de l’action, beaucoup d’action, sans signification. Que fait-on alors du Petit Rat philosophe, qui semble avoir également apprécié ? Intriguée, je suis. Puis, dans une interview d’Alfonso Cuarón de Trois couleurs, je lis ça :

« […] C’est assez différent de Gravity, mais il y a la même idée qui consiste à se servir des scènes d’action comme de métaphores pour convoquer des thèmes plus profonds. À partir de ce script, on a commencé à discuter de notre envie de faire un type de cinéma très épuré du point de vue narratif, avec peu de dialogues, en se concentrant sur d’autres manières de transmettre des idées et des concepts. Les scènes d’action peuvent remplir ce rôle. »

Et ça :

« Aujourd’hui, beaucoup de films grand public fonctionnent à la manière des fictions radiophoniques, à tel point que si vous fermez les yeux pendant la séance, vous ne perdez rien de l’intrigue. Tout est expliqué, tout est dit. […] Quand je dis que j’ai des doutes sur la place du scénario, cela ne veut pas dire que je n’aime pas les histoires au cinéma. J’adore les œuvres avec de bons scénarios, mais je pense que dans un film, l’histoire est secondaire par rapport à la cinématographie. Ce n’est qu’un outil du cinéma parmi d’autres. L’expression cinématographique peut être purement abstraite. La cinéma a plus à voir avec la musique qu’avec la littérature. Je suis méfiant quand on considère que le récit est le point central du film, car le récit peut apporter trop d’illusions. C’est un travers humain que d’embellir notre histoire ou notre identité par la chronique. »

J’ai enfoncé mes lunettes sur mon nez, rajouté la seconde paire devant et me suis jetée dans l’espace. La bonne nouvelle, c’est que la technique 3D semble avoir fait des progrès depuis le Pina de Wim Wenders : cela ne me déclenche plus aucun mal de crâne. La mauvaise, c’est que l’on comprend vite pourquoi Ryan (Sandra Bullock), la scientifique de la mission qui fait équipe avec un astronaute de profession, a envie de vomir son petit-déjeuner. Lorsqu’une pluie de débris la propulse loin de la navette (ces idiots de Russes ont fait exploser à distance un vieux satellite sans se poser la question de savoir si leurs anciens copains de la guerre froide étaient en l’air – presque sans rancune), la caméra se met à tourner avec elle et l’on se rappelle avec effroi les quelques lignes du début du film, rappelant une ou deux lois de physique dans l’espace, dont le principe d’inertie qui veut que le mouvement soit infini. Je n’ose pas imaginer le nombre de vocations d’astronautes brisées par cette scène. Quelques autres, à l’estomac plus solide, auront tenu jusqu’à s’apercevoir que le champ visuel et la mobilité corporelle, extrêmement réduits dans les scaphandres, ne vous donnent aucune emprise sur votre corps – vision anxiogène à l’opposé de la représentation ludique de l’apesanteur.

Ryan relié à Matt, la Terre en arrière-plan

Voilà posées les bases pour le film d’action catastrophe. Pour la relation à soi et à l’autre, il faut revoir quelques notions des forces : « si vous jetez une balle dans l’espace, non seulement cette balle ira tout droit infiniment, mais la force que vous avez utilisée pour la lancer en avant vous projettera en arrière. » C’est Matt qui pousse Ryan en avant (« Les dames d’abord ») pour s’éloigner d’elle et démarrer son sac à dos propulseur grâce auquel il va la remorquer, en espérant qu’ils atteignent tous deux la prochaine station orbitale. Cet espèce de cordon ombilical qui la relie à Matt (George Clooney – Œdipe a du bon, parfois) est ce qui vient contrarier son inertie – dans tous les sens du terme : physique et psychologique. Parce que c’est là que l’on s’éloigne radicalement du film d’actions classique, où la volonté de survie du héros est un présupposé : on n’est pas certain que Ryan, qui n’a plus de mari et dont la petite fille est morte quelques années plus tôt, veuille vraiment s’en sortir. Ce qui tient le spectateur en haleine (je ne me suis pas ennuyée une seule seconde) n’est plus la question de savoir si elle va survivre mais si elle va retrouver la volonté de vivre, qu’elle survive effectivement ou non. Le rôle des péripéties n’est pas d’abord d’entretenir le suspens (même si mes ongles ont perdu quelques millimètres) mais de secouer l’héroïne, de la confronter à la peur de l’infini (la mort, dans l’espace) pour que l’instinct de survie, qu’elle tente d’étouffer en diminuant les quantités d’oxygène, se réveille. Les différentes navettes qu’elle emprunte pour atteindre celle qui lui permettra de rentrer sur Terre sont comme autant d’étapes vers la renaissance à soi : ce n’est pas pour rien que la capsule tombe dans la mer et que le film se termine quand, titubant sous le poids de la gravité, elle se relève et marche enfin, mal assurée mais sauve.

Ryan, en position de Foetus

La métaphore est plus fine qu’il y paraît : les mots schématisent ce que l’action fait passer de manière beaucoup plus nuancée – à l’exception de la scène-pivot où Ryan semble avoir baissé les bras et, tentant vainement de rétablir la communication avec Houston, capte des paroles d’une langue qu’elle ne parle pas, accompagnées d’aboiements et de cris de bébés. Heureusement, les larmes qu’on cherche à nous tirer donnent lieu à un formidable tableau esthétique lorsque celles de Ryan, au lieu de couler, se transforment en bulles d’eau et flottent autour d’elle. L’humour, oublié depuis qu’on avait perdu Matt dans l’espace, refait alors surface, avec le pilotage à l’aveugle de la dernière navette, chaque pays n’ayant étiqueté les boutons que dans sa propre langue – et le Chinois n’est pas franchement intuitif.

De mémoire, ce passage est la seule concession faite à la musique hollywoodienne. Le reste du temps, la bande-son aurait plutôt tendance à adopter la perspective de la caméra embarquée, donnant à entendre la respiration et la voix de Ryan : on évite ainsi que se prolonge le silence oppressant que l’on nous donne à entendre au début (c’est-à-dire si ces crétines de gamines, arrivées dix minutes après le début du film, n’avaient pas froissé des papiers pendant cinq bonnes minutes encore). Aux scientifiques de formation qui râlent systématiquement sur ce point (n’est-ce pas, Palpatine et @_gohu ?) : le réalisateur a bien pris en compte le fait que le son ne peut pas se propager dans l’espace ; révisez plutôt vos points de vue. Comme son titre le suggère, Gravity ancre sa puissance métaphorique dans les lois de la physique. Gare à vous si vous persistez à y voir un film métaphysique : le Petit Rat a menacé d’envoyer lire Kant en allemand quiconque usurperait ce terme !

I can’t stand this odd woman

Wilson. Baryshnikov. The Old Woman est vraiment le spectacle pour lequel j’ai réservé les yeux fermés. Le problème, c’est que j’ai presque dû les garder ainsi pendant le spectacle lui-même. Au sortir de la pièce, voici quelques préceptes / conseils / demandes / suppliques / exigences que je souhaiterais transmettre tout ensemble aux metteurs en scène, régisseurs et programmateurs.

Différents angles de vue tu testeras

Un spectacle est fait pour des spectateurs. Cette tautologie implique que la pièce ne soit pas uniquement réglée pour la vingtaine de personnes centrées, sur le siège d’une desquelles le metteur en scène s’est assis pour les répétitions – d’où la nécessité, cher metteur en scène, de voyager dans la salle pour adopter différents angles de vue sur votre travail. C’est indispensable dans les salles à l’italienne, où la visibilité est toujours un sujet sensible, mais aussi dans les salles plus récentes de type auditorium. Repérer les principaux écueils (tournant dans le fer à cheval qui fait manquer le jeu des entrées et sorties de coulisses pour la moitié de la salle, piliers particulièrement mal placés et nombreux, balcon trop avancé qui masque la visibilité des surtitres et étouffe le son, feuille d’acanthe sur le trajet de l’œil…) devrait permettre de limiter les dégâts, en adaptant ce qui peut l’être.

Il aurait été très facile, en l’occurrence, de supprimer les néons figurant les feux de la rampe ou de baisser sensiblement leur luminosité, de manière à ce qu’ils n’aveuglent pas les cinq premiers rangs – ou, si cela tient à cœur au metteur en scène, de condamner lesdits cinq premiers rangs. Encore aurait-il fallu pour cela que le metteur en scène et/ou le régisseur s’y assoie un moment, pour évaluer la gêne de cette barrière lumineuse. Je ne vous raconte pas le plaisir que c’est quand on porte en plus des lunettes : la lumière s’étire verticalement sur les verres pour vous flinguer les yeux en moins de temps qu’il ne faut pour le dire. J’ai essayé de mettre mon écharpe devant en paravant mais cela n’a pas été très concluant (sans compter que cela cachait les pieds de Baryshnikov et ça, c’est une hérésie pour une balletomane, même lorsqu’il a enfilé sa casquette de comédien). J’ai fini par adopter la technique d’une dame devant moi, qui tenait son programme devant ses yeux comme une Espagnole son éventail. Ah, oh, ces belles lumières de Wilson sur lesquelles on peut enfin se concentrer !

Mollo sur la sono tu iras

Un dilemme ne tarde pas à se présenter : tenir le programme pour préserver ses yeux ou se boucher les oreilles pour atténuer les cris et les bruits métalliques, qui ponctuent chaque changement au sein de la scène ? Drôle d’idée tout de même que de sonoriser des comédiens dont la partition comprend un certain nombre de passages où ils hurlent à gorge déployée. Le recours à la technique devrait au contraire permettre de maîtriser le son, de l’amplifier pour conserver la texture des murmures en rendant les paroles intelligibles (mission accomplie) et de le rendre supportable lorsque la voix donne son maximum (échec complet). Ce qui sauve à peu près de la surdité, c’est que chaque scène fonctionne par répétition d’une séquence de paroles, d’actions et de bruitages, qui permettent, après le coup initial, d’anticiper un minimum les impacts sonores à venir.

L’absurde (ironie) tu poétiseras

Répétitions et rupture sont en effet, dans cette pièce, les deux composantes de l’absurde. Les scènes s’enchaînent sans transition, abruptes comme les meubles stylisés qui parsèment la scène et les changements de lumières. Au tranchant de la mise en scène répond un texte curieusement flou de Daniil Kharms, flasque comme une vieille peau. Les répétitions des deux comédiens, qui commencent perchés sur une planche et finissent avec des becs de perroquet sur la tête, hésitent entre l’anaphore poétique et le radotage d’une petite vieille. En émerge peu à peu l’histoire, bien arrosée de vodka, d’un homme qui trouve un cadavre chez lui : il ne sait que faire de cette vieille dame morte, terrifiante (et encombrante lorsqu’on veut y amener une dame bien vivante). La peur de la vieillesse, l’horreur de la mort et l’incompréhensibilité de la vie se figent dans le rire jaune d’un mime, cruel d’indifférence, dont la tristesse a par contrecoup quelque chose de réconfortant. Autant que peut l’être un clown, c’est-à-dire.

Les clowns tu signaleras

Comme on signale les scènes de sexe ou de violence dans les films, on devrait indiquer que cette pièce contient des scènes de clowns. Les clowns ne m’ont jamais fait rire. Ils ne m’ont jamais fait pleurer non plus. La seule émotion qu’ils suscitent en moi est l’exaspération (peut-être leur en veux-je d’une indécision des sentiments qui est aussi mienne). À chaque fois que les tooneries de Baryshnikov sont sur le point de me faire sourire ou les traits et l’articulation de Willem Dafoe sur le point de m’émouvoir, le clown ressurgit à travers leur visage grimé et leurs cheveux grisés, crispe l’instant qui devient instantanément sa propre parodie.

Pourtant, on a affaire à deux comédiens extraordinaires. Baryshnikov ne sait pas faire un mouvement qui ne soit un geste, dense de présence, tandis que son acolyte conserve une voix grave même dans l’aigu, lourde de vécu (la légèreté est dans la parole du premier et dans la gestuelle du second, comme si chacun était plus enthousiaste de ce qu’il connaissait moins). Les plis de leur visage, qui, accentués par le maquillage, deviennent bien autre chose que des rides, me fascinent – en particulier les simili-ouïes de la mâchoire de Willem Dafoe¹, comme si toute la pièce prenait vie et respirait par là.

De la conclusion, bonne note tu prendras

Le propre de l’art est de rendre intranquille (un jour, je lirai Pessoa et je m’apercevrai que j’emploie complètement de travers ce mot que j’adore), de désarçonner le lecteur, le spectateur ou l’auditeur (peu importe), loin de ses habitudes de pensée. Mais que l’art nous mette dans l’inconfort ne signifie pas qu’il doit agresser nos sens ; ce n’est pas parce que le spectacle est inconfortable qu’il dérange nos a priori. Que le théâtre s’occupe du sens propre de l’inconfort et le spectateur pourra se soucier du sens figuré !

Une belle chronique et de belles photos chez Fomalhaut.

1 J’y suis ! C’est le Bouffon vert de Spider-Man !

Concours du corps de ballet de l’Opéra, acte I

Les places sont chères

Une fois n’est pas coutume, ce n’est pas au sens propre. Si les places sont chères, pour les spectateurs comme pour les danseurs, qui entrent en compétition alors que peu de postes sont à pourvoir, c’est qu’on n’y entre que sur invitation. La chasse à l’invitation se prépare bien en amont ou, comme cela a été mon cas, totalement à l’arrache : @corpsetgraphies m’a proposé sa place la veille au soir pour la journée des garçons. Pour celle des filles, cela s’est fait encore davantage à la dernière minute : le matin même, dans la ligne 14, j’ai griffonné cherche une place sur mon carnet, en épaississant les lettres pour qu’on ne puisse pas louper la supplique de la balletomane anonyme, et je l’ai brandi sur les marches du Palais Garnier (du côté ensoleillé, faut quand même pas déconner) jusqu’à ce qu’une dame se fasse Père Noël, en distribuant quatre ou cinq places d’un coup.

En prendre bonne note

– Tu ne crois pas que c’est une quadrille ? demandé-je en indiquant une fille du menton dans la loge d’à côté. Elle a une tête de danseuse… Réflexion idiote : 90 % de la salle fait de la danse (les 10 % restants étant les papas des danseurs). La seule manière de reconnaître une balletomane anonyme dans le lot, c’est de voir si elle annote son programme ou gribouille frénétiquement dans un petit carnet à chaque variation.

C’est très drôle de jouer au jury, ma fibre de correctrice jubile. Mais au bout de quelques temps, on commence à ne pas trouver ça très sympa de noter que untel ne tend pas ses pointes ou que tel autre a achoppé à la fin de sa variation, très bien dansée par ailleurs. Du coup, le petit carnet se trouve bientôt couvert d’annotations du genre « Oui mon général ! » (Germain Louvet), « Chemise flottante, du panache ! » (Hugo Marchand), « Roméo fatigue vite mais je veux bien faire Juliette » (Antonio Conforti), « Si la Linea était un beau gosse » (Grégory Dominiak) ou « Prestance et sexytude » (Axel Ibot). Cela dégénère avec une multitude de oui, avec capitales et/ou points d’exclamations : « OUI ! », « Oui ! Encore ! » ; et ça finit avec des petits cœurs partout.

Du coup, il y a quelques occasions qui peuvent vous empêcher de prendre des notes (outre le stylo bic qui n’a pas écrit pour une coryphée, ce dont je ne me suis pas aperçue dans le noir). Malgré une notation enthousiaste à base de ++, +++, Fabienne n’a pas eu le cœur de rouvrir son carnet alors que Letizia Galloni s’est installée dans la loge pour voir la suite du concours, toute triste d’avoir fini sa variation en coulisses. Et quand, à peine assise pour les sujets hommes, la femme magnifique qui s’avère être la maman d’Axel Ibot vous prend à partie devant son fils : « Elle était bien sa variation, hein ? », vous bredouillez un truc en pensant à ce que vous avez noté et décidez de faire travailler votre mémoire pour le reste de la journée.

Concours du corps de ballet de l’Opéra, acte II

Bis repetita placent, jusqu’à un certain point

Chaque danseur présente la variation imposée définie pour sa classe et la variation libre de son choix. Traditionnellement, on attend avant tout des quadrilles un travail propre, ce qui conduit à leur choisir des variations paradoxalement plus complexes que la classe supérieure. La difficulté technique fait ainsi office de filtre, pendant le concours lui-même mais également en amont (un peu comme si un candidat à l’agrég’ décidait de passer le concours l’année suivante parce qu’il porte sur l’auteur qu’il déteste par excellence et qui le lui rend bien). Ces tentatives d’intimidation et de découragement ont mieux fonctionné chez les hommes que chez les femmes : non seulement ils ne peuvent pas être touchés par l’épidémie de grossesse qui court à l’Opéra, mais on leur a choisi une variation pour ainsi dire in-dansable.

Noureev s’est surpassé pour la variation du pas de cinq des Pierres précieuses de La Belle au bois dormant. Un pas par note, c’est beaucoup trop simple. Non, ce qu’il faut, c’est qu’à chacune de ces notes, chacun de ces pas aille exactement dans la direction contraire de celle où le corps irait naturellement au sortir du pas précédent. Là, on voit bien les pieds pas tendus (ou le peu de cou-de-pied), les équilibres pas très assurés et les réceptions de justesse. Là, on peut être splendidement sadique – et promouvoir sans se prendre la tête Germain Louvet, qui s’en sort étonnamment bien.

Mais le sadisme n’est rien sans le masochisme : le jury s’est donc infligé 18 fois la même variation de Pierre Lacotte, Célébration, aussi technique qu’insipide et a clôt le concours par la variation de Raymonda la plus ennuyeuse qui soit, alors que ce ballet contient un bijou de style et de sensualité dans la variation de la claque. Que Christelle Granier et plus encore Julianne Mathis (ce regard et ce ralenti dans les mains juste après le claque… brrr !) soient remerciées pour avoir rétabli l’équilibre de l’univers en la choisissant comme variation libre.

Heureusement, entre les deux, on aura du classique un peu plus dansant avec, du côté des hommes, Paquita pour les coryphées et Giselle pour les sujets et, du côté des femmes, Suite en blanc, de Lifar, pour les coryphées. La variation de la Flûte est l’une des rares variations imposées à offrir tout une palette d’interprétations : très calme, classe (Letizia Galloni), plus mutin (Fanny Gorse), un peu désinvolte (Émilie Hasboun), aristocrate (Juliette Hilaire), élégante (Sae Eun Park), poigne de fer dans un gant de velours (Lydie Vareiles), charmeuse (Marion Barbeau)… Chez les hommes, c’est la variation d’Albrecht qui distingue les artistes et notamment Pierre-Arthur Raveau. Je ne l’avais pas plus remarqué que ça jusqu’ici mais cette couronne romantique façon j’enlève mon pull sensuellement (c’est la pose du spectre de la rose, quand on y pense), c’était tout à fait Albrecht.

Enfin libres

Les variations libres : c’est là que commence le spectacle, surtout à partir des coryphées, quand on cesse d’avoir peur pour eux. Les quadrilles sont encore un peu jeunes, dans leur interprétations comme dans leurs choix : quand on n’a jamais dansé telle ou telle variation du répertoire qui fait rêver depuis qu’on est petit, on peut avoir envie de s’y essayer, sans passer tout de suite aux pièces plus rares ou contemporaines.

Dans chaque classe, il y a des danseurs qui savent pertinemment que leurs chances d’être promu sont minimes : parmi eux, les quadrilles saisissent l’opportunité du concours pour se faire repérer, montrer qu’ils existent en dehors du corps du ballet, quand d’autres, plus avancés, se font plaisir, à l’image de Julien Meyzindi qui, sur Twitter, remerciait Mats Ek de l’avoir autorisé à danser un extrait de La Maison de Bernarda. Le concours est l’occasion ou jamais d’affirmer une facette méconnue de sa personnalité et d’envoyer un message à la direction : Regardez, vous ne le saviez pas mais je suis virtuose ; OK, je suis une bonne technicienne mais j’ai de sacrées qualités d’interprétation ; Vous me pensiez très classique ? Admirez avec ma variation contemporaine comme je suis polyvalent.

Pour le spectateur, les variations libres sont comme un immense gala – pas hyper équilibré, il est vrai, puisque les grands classiques font l’objet d’un certain nombre de rediffusions (les filles, 3 bayadères, 3 Kitri, 3 Raymonda, 3 Esméralda et 4 Ombres, ça fait un peu beaucoup). On ne boude évidemment pas notre plaisir quand le choix du candidat est conforme à nos goûts. Très bon choix ! Très bon goût ! La variation finale de l’Arlésienne ? Alexandre Gasse n’est pas Manuel Legris mais oui, j’approuve ! (Dommage cependant que l’absence de décor ne lui permette pas de sortie spectaculaire.) Mes voisins râlent devant l’extrait d’Appartement, de Mats Ek, choisi par Grégory Dominiak mais la variation de la télévision est très réussie, même sans lumière clignotante depuis les coulisses. Qu’Yvon Demol et Daniel Stokes s’y mettent à deux pour mater la folie de Frollo n’est pas non plus pour me déplaire. En revanche, la variation d’Esméralda, qui m’a longtemps fait rêver parce que dansée par « une grande » au conservatoire pour son prix de perfectionnement, a perdu un peu de son aura. Je commence à comprendre Karen Kain qui, dans son autobiographie, qualifie Roland Petit de magicien de la mise en scène mais de chorégraphe moyen.

Gagnent également un bonus sympathie immédiat les filles qui choisissent Forsythe, particulièrement Lucie Fenwick (cette fille est magnétique), qui s’est par ailleurs plutôt bien tirée de la variation imposée si l’on considère qu’elle est taillée pour de petits modèles et non pour d’immenses pattes comme les siennes (solidarité grandes perches), et Léonore Baulac qui m’a déclenché une envie irrépressible de me tortiller sur mon siège et dont j’ai appris avec étonnement qu’elle n’était que quadrille, alors qu’elle bouffe littéralement l’espace.

Les variations libres fonctionnent parfois comme une multitude de bandes-annonces qui donnent envie de découvrir les ballets dont elles sont extraites. Hugo Vigliotti, drôle à souhait dans Le Rire de la Lyre m’a ainsi donné envie de lui sauter au cou pour m’avoir fait découvrir cette pièce de José Montalvo. Un grand merci aussi à Adrien Couvez pour cet avant-goût très engageant de Push comes to shove : je veux voir ce ballet de Twyla Tharp ! Je suggère qu’on le programme avec Grand pas, dansé avec entrain par Lydie Vareilhes, dont je ne comprends même pas que je puisse ne pas la connaître. Dans un registre plus contemporain, Charlotte Ranson rappelle avec force que le Sacre du printemps n’est pas une exclusivité de Pina Bausch, en dansant la variation de l’Élue de Maurice Béjart. Quant à Aubane Philbert, elle me rappelle qu’il est temps de se procurer le DVD de Clavigo.

Concours du corps de ballet de l’Opéra, acte III

Concours de circonstances

Les variations libres, c’est la cour de récréation du blogueur, qui peut s’amuser à faire quelques statistiques, analyser les tactiques des danseurs et dégager les tendances de la saison. L’origine de la vague Lifar reste incertaine mais celle de Robbins peut être rapprochée de l’arrivée de Benjamin Millepied. Entre lèche et provoc’, Axel Ibot et Florimond Lorieux reprennent ainsi la variation du danseur en brun, qu’avait dansée Millepied lors de la venue du New York City Ballet il y a quelques années. Gonflé… mais payant pour le premier qui a rendu la chose un peu piquante, quand le romantique Benji m’avait laissée plus ou moins indifférente. Ninon Raux n’a pas eu froid aux yeux non plus en choisissant une chorégraphie de John Neumeier, présent dans le jury. Pas mal du tout, même si je préfère quand cette variation unisexe est dansée par un homme.

D’autres ne s’attaquent pas au jury mais à la classe supérieure. Présenter en variation libre la variation imposée du niveau du dessus et la réussir mieux que pas mal d’entre eux, c’est le passeport assuré pour la promotion – et la voie choisie par Germain Louvet. Forcément, en sens inverse, ça fait mal, surtout quand il s’agit de deux variations librement choisies : dur pour Sabrina Mallem, dont l’Esméralda est moins incisive que celle de Fanny Gorse.

Les lois du concours sont multiples, comme vous pouvez le constater, mais il y en a une qui prévaut plus que les autres : toutes seront transgressées à un moment ou un autre, pour le pire (classements aberrants) ou pour le meilleur. En l’occurrence, le meilleur prend la forme de deux outsiders, peu attendus mais très remarqués : dans Donzetti – pas de deux, Fabien Révillion nous offre un feu d’artifice du genre wow et le Twyla Tharp endiablé de Lydie Vareilhes est une belle surprise. La balletomane anonyme a des idées arrêtées sur chaque danseur ou presque mais elle aime bien se faire surprendre, parfois, surtout quand la surprise est virtuose.

Nulle balletomane anonyme n’est parfaite cependant et, pour se distraire un peu de la litanie des variations imposées, elle compte les accessoires (2 éventails, une paire de castagnettes et 3 paniers, au cas où vous vous demanderiez) et invente des micro-lois type : plus tu es grande (avec un long buste), plus tu as de chance de choisir du Forsythe, et plus tu es petite, plus tu as de chance de faire la princesse. J’ai aussi noté dans un coin de ma tête qu’il fallait signaler à Palpatine le costume de Pierre-Arthur Raveau dans Marco Spada, vieillot mais très sexy (l’effet uniforme + col haut, certainement). Heureusement qu’il a été nommé, cela me facilite la tâche.

Délibérations

Le balletomaniaquerie bat son plein lorsque les résultats ont été proclamés et que la balletomane anonyme peut faire le différentiel de son classement personnel (aussi appelé pronostics) et du classement officiel. Habitués que nous somme depuis quelques années à ce que les deux n’aient rien à voir, la surprise de ce concours a été le consensus sur les nominations des hommes. Sébastien Bertaud a enfin été nommé et Alu, désormais étoilable, est accueilli par des applaudissements à la sortie des artistes (le futur directeur, déjà maître des lieux, s’est penché à la fenêtre pour voir d’où provenait le désordre). Seul regret concernant les hommes : l’oubli systématique par les balletomanes d’Allister Madin, toujours là pour assurer le show, avec beaucoup de bonne humeur et d’humour.

Pour ce qui est des femmes, c’est une autre paire de manche. Chez les quadrilles, on s’en sort encore : Léonore Baulac et Hannah O’Neill étaient dans le top 5 de tout le monde, même sans connaître au préalable l’existence de la seconde. Elle a été une Gamzatti royale et l’une des seules à ne pas développer ses tours en-dedans à la fin (redoutable) de la variation imposée. J’ai beaucoup aimé Emma d’Humières, encore un peu jeune, mais ultra-choupie en Kitri qui se défonce au point d’en oublier ses castagnettes, et j’ai été agréablement surprise par L.D., très à l’aise dans l’imposée comme dans sa Manon, où l’on sent qu’elle a de la bouteille. Mais sans la liberté de blâmer, il n’est point d’éloge flatteur, ni donc de référencement élogieux – oui, j’ai cinq ans, je m’entraîne pour assister aux spectacles jeune public de l’Orchestre de Paris.

Les coryphées nous rapprochent du scandale : par manque de consensus dans le jury, un seul poste a été pourvu sur les deux de libres – très intelligent d’augmenter l’embouteillage quand on voit le nombre de talents qui sont stockés dans cette classe. La nomination de Sae Eun Park me laisse perplexe : sa variation imposée, très délicate et musicale (au point que j’ai eu l’impression d’assister à une autre variation), l’affirme sans conteste comme une très belle danseuse classique, qui prend admirablement la lumière (parce qu’elle sait la capter) mais j’ai des doutes sur ses qualités d’interprète lorsqu’elle danse du Robbins comme elle danserait du Petipa. Les quatre tours qu’elle fait les doigts dans le nez dans sa variation des Four seasons ne masquent pas sa totale absence de style, que possède en revanche Letizia Galloni, à qui l’on a fait payer bien cher une malheureuse sortie en coulisses.

Le scandale éclate chez les sujets, non pas à propos de la nomination d’Amandine Albisson, qui fera sûrement une belle soliste, mais du non-classement de Sarah Kora Dayanova. Son Ombre était dramatique à souhait, planant comme le danger, menaçante (quand celle de Laura Hecquet semblait presque perdue, furtive, et celle de Caroline Robert plus sournoise) – l’interprétation d’une véritable artiste, en somme.

Le chocolat chaud n’aura pas été de trop pour débriefer tout ça !