J’associais Messiaen à des musiques tintinnabulantes mais planantes, peuplées de chants d’oiseaux. Autant dire que mon premier Messian live m’a secouée : Turangalîla–Symphonie, c’est du metal pour orchestre symphonique, la seule différence étant que ce ne sont pas les basses qui sont saturées, mais les aigus. Passée la première déflagration sonore, j’ai testé un certain nombre de manière de me boucher les oreilles sans les boucher : la meilleure reste de placer l’index directement dans l’embouchure et de l’enfoncer plus ou moins profondément selon la quantité de son que l’on souhaite admettre. Lorsqu’on tente pareilles modulations sans mettre le doigt dans l’oreille, mais qu’on la bouche plus élégamment depuis l’extérieur, en en pressant le bord, le son paraît faire du saut à l’élastique et l’on ne sait plus si l’ellipse sonore entendue est le fait de notre action ou des ondes Martenot. Késako ? Mars Attacks fait instrument de musique. Concrètement, un drôle d’instrument qui ressemble à un petit piano mais qui se joue de manière continue, en faisant glisser une bague tout le long du clavier (une console à main gauche permet de couper le son pour placer la bague sans faire de bruit). Tirant des sons étranges de son piano sans presque jamais en effleurer les touches, l’ondiste, avec sa grosse bague, sa robe ornée d’un long nœud bleu et son magnifique carré parfaitement poivre et sel, ressemble à une diseuse de bonne aventure qui survole ses cartes étalées. Elle prédit la destinée, non pas celle de l’individu, cela serait mesquin, mais celle de l’univers, au moins, du cosmos, même, bref, un truc gigantesque qui renferme tous les contraires, la vie, la mort, les trombones par lot de trois et le piccolo, ce minuscule enfoiré qui m’a vrillé les tympans alors que je soupçonnais injustement les quatre trompettes. Une armée de cuivre, donc, pour une épopée bizarre et bruyante, dont on ne sait si elle doit être qualifiée de céleste (influence du célesta, en rang d’oignons avec les autres claviers, comme les figurants d’Einstein on the Beach qui tapent à la machine) ou de cosmique, voire comique (les ondes Martenot, baudruche cosmique). La souris, sonnée et confuse, jura, mais un peu tard, qu’on ne l’y reprendrait plus : la prochaine fois, elle se planquerait sous le balcon au lieu de s’y percher.
Catégorie : Souris d’opéra
Avengers 2, bis repetita placent
Comme dans la littérature jeunesse, les histoires de super-héros observent une règle d’or : jamais de désespérance. Aussi violents les combats soient-ils, aussi dures les épreuves soient-elles, les personnages peuvent connaître un moment d’abattement mais jamais désespérer. Les histoires de super-héros doivent en outre finir par la victoire desdits super-héros (sinon, ils ne seraient plus super), après des combats qui feraient passer Bruce Willis pour une chochotte et permettent ainsi de maintenir le suspens, faire catharsis et multiplier les effets spéciaux comme des petits pains. Joss Whedon se glisse dans cette grille plutôt contraignante et, sans jamais contrevenir aux règles du genre, les subvertit juste ce qu’il faut pour faire naître le doute et la réflexion, sans jamais entamer la jouissance qu’il y a à voir les ennemis se faire casser la gueule avec panache.
Dans Avengers 2, la clé de l’ambivalence est énoncée par l’ennemi lui-même, intelligence artificielle créée par Iron Man : on crée soi-même ce dont on a peur. Celui-dont-on-ne-doit-pas-prononcer-le-nom, en l’occurrence, c’est Ultron, puissance et intelligence artificielle qu’Iron Man a conçue pour faire régner la paix dans le monde et qui, après avoir scanné une base de données ressemblant fortement à la lettre W de Lilou dans Le Cinquième Élément, décide que, pour que la paix soit, il faut faire évoluer l’espèce humaine, terme politiquement correct pour l’éradiquer. L’ennemi initial, qui a instillé cette peur en Iron Man, est vite oublié derrière (car éradiqué par) Ultron, et le combat devient combat contre soi-même. Cela permet notamment d’interroger la belligérance des super-héros : Captain America n’a aucune existence sans guerre et, quelque part, en redoute la fin ; d’où le doute : ne désirerait-il pas la perpétuer ? Et dans ce perpétuel besoin de batailler, les super-héros ne risquent-t-ils pas d’oublier leur mission, à savoir protéger les civils ? Lâché en pleine ville, Hulk terrorise la population (quasiment unanimement black – un message à faire passer ? minorité opprimée par la pauvreté ?) ; redevenu Banner, sa conscience le travaille – c’est le seul que sa peur pousserait à préférer la disparition au combat. Cette attitude, inverse au reste de l’équipe, est tout aussi problématique, car, comme le dit la veuve noire, poussant Banner dans un précipice : « I love you, but I need the other guy. »
C’est encore la veuve noire qui se fait l’incarnation de la Realpolitik lorsqu’elle énonce clairement que si l’équipe est incapable d’évacuer les habitants de la ville et qu’il faut choisir entre les sauver eux et sauver le reste du monde, il n’y a pas une seconde d’hésitation à avoir. Dans le moment même où les super-héros se recentrent sur leur mission, sur la sécurité des civils, dans l’idée que chaque vie compte, est réaffirmé le pragmatisme selon lequel la survie du plus grand monde ne doit pas être compromise par un idéalisme de principe1. Noblesse et franchise Marvel oblige, le sacrifice ne sera pas celui, calculé, de civils innocents, mais celui, délibéré, d’un super-héros, i.e. d’un militaire, pour ainsi dire mort dans l’exercice de ses fonctions.
Jamais ces nuances et ces interrogations ne perturbent ni le ton ni le rythme des combats. La répartie reste cependant plus sanglante que le dézinguage de l’ennemi. En faisant prendre à celui-ci la faire de robots, animés par une intelligence artificielle mais dépourvus d’humanité, Joss Whedon autorise aux super-héros des combats sans pitié, qui permettent aux spectateurs de se défouler par procuration sans jamais grimacer de douleur. Quand on met en pièce en robot, le dégât n’est que matériel : pas d’empathie, on peut y aller joyeusement. Flèches, bouclier, marteau, poings verts, tous les moyens sont bon, y compris la magie rouge d’une nouvelle recrue qui n’est pas sans rappeler la dark Willow de Buffy après la perte de Tara.
Côté répliques qui tuent, après un premier quart d’heure où tout tombe un peu à plat2, on est servi – même si je crois que ce qui m’aura fait le plus rire, c’est l’ajout, dans l’énumération des peurs auxquelles nous donnons vie, des little beings qui nous supplanterons dans le cycle de la vie… little beings, you know… oh, yes, children!
1 Clin d’œil à ce pragmatisme politique : la caméra passe devant un bateau, un vaisseau ou je ne sais plus quel moyen de transport nommé Churchill.
2 Et des blagues involontaires, genre Ultron qui s’est échappé par Internet. Merdalors, les gars, vous n’aviez pas Avast Antivirus ?
La Sapienza
Le titre, l’affiche me plaisaient. Puis j’ai lu dans Trois couleurs des lignes qui m’ont fait comprendre que le film risquait d’être un peu beaucoup trop d’art et d’essai. J’ai repoussé et j’ai oublié. Un post de Poppies in October, comblée, a fait ressurgir devant moi les connotations magiques de ce mot, la sapienza.
Générique superbe, la caméra se promène en Italie, voyage sur la musique de Monteverdi, je commence à m’enfoncer dans mon siège et la contemplation. Brusque passage vers un paysage urbain d’une laideur consommée, quelque part d’où la signalétique routière indique Gare du Nord. Une voix annone un discours attendu et ennuyeux – pour la remise d’un prix d’architecture. Le contraste est tel que je l’interprète spontanément comme de l’humour. Cela me rend curieuse. J’attends que la voix s’incarne, puis j’attends que les palabres officiels prennent fin. Ce que je n’avais pas anticipé, c’est que le débit de la voix ne se modifierait pas. Jamais. De tout le film1.
L’ironie que cette voix était si efficace à véhiculer (et que l’on sent encore lorsque l’épouse de l’architecte primé énonce des conclusions de psychologies sociales en rendez-vous professionnel) reflue, laissant des voix vides et des interstices immenses entre les mots, que rien, dans l’immédiat, ne vient combler. Le jeu est à l’avenant, même s’il est moins lent que leste. J’ai l’impression de me retrouver devant Shirley sans la puissance visuelle de l’oeuvre de Hopper et le mode contemplatif assumé. Ici, on n’est pas dans un tableau et le mouvement de la caméra ou des personnages crée une attente dramaturgique, que le débit de parole, ralenti à l’extrême, vient entraver. Je sens l’impatience monter, mais quelque chose, autre que le monsieur bouchant le bout de la rangée, m’empêche de partir. Je sens qu’il y a quelque chose.
Alors je commande à mes nerfs de se détendre et je me raccroche au visage des actrices. Les deux acteurs sont bons, eux aussi, mais les deux actrices ont des visages, des regards, qui me subjuguent. Aliénor (Christelle Prot), l’épouse de l’architecte, a un regard à la fois limpide et perçant, qui irradie à travers les quelques rides ayant entrepris de parcheminer le visage ; lorsqu’elle sourit, son sourire triste et tendre semble ouvrir sur une vie entière qui nous reste à deviner mais qui lui donne du poids, une présence. Livinia (Arianna Nastro), la jeune fille rencontrée par le couple lors de leur voyage en Italie, est au contraire légère, légère, fine et diaphane, rattachée à la pesanteur terrestre par son regard magnétique et ses malaises, prompte à s’évanouir.
Si ce sont les femmes qui donnent de l’épaisseur au film, ce sont en revanche les hommes qui le font avancer. Alexandre, architecte qui doute de ses travaux, part se ressourcer en Italie, sur les traces de son idole Borromini. C’est à Stresa que sa femme et lui rencontrent Lavinia et son frère Goffredo, qui se destine à l’architecture. Alexandre se voit contraint d’accepter, suite à la proposition d’Aliénor, d’emmener Goffredo avec lui dans son pèlerinage architectural. Et si l’architecte montre à l’apprenti ce qui fait la beauté des églises de Borromini, c’est le regard neuf de Goffredo qui va faire la lumière sur le sombre passé d’Alexandre qui a autrefois conçu, par rigueur scientifique, un hôpital sans fenêtre – et sans espoir. Cette anecdote, racontée lors d’un dîner avec les occupants de la Villa Médicis, dans une pièce sombre, est l’un des rares retours de l’humour noir pressenti au début du film, dans la laideur parisienne d’une architecture purement fonctionnelle (mais quand a-t-on décrété que le fonctionnel n’était jamais aussi fonctionnel que quand il était moche ?). Ce qui s’impose ensuite, ce qui prend de plus en plus d’importance devant la caméra, dans les discours et la vie des personnages, c’est la lumière – lumière des regards féminins, lumière sculptée par les courbes et les ellipses de Borromini (par opposition à la rigueur du Bernin, son rival). Coupoles, corniches, fenêtres, vitraux, ces courbes et ellipses sont filmées tête en l’air jusqu’à donner le vertige. Même à moi, qui ne suis d’ordinaire pas sensible à ce type d’architecture. Sous le regard d’Alexandre et d’Eugène Green2, les églises s’animent et la lumière vient habiter le vide qu’elles sculptent, faisant ressentir sinon la présence divine, du moins une certaine présence au monde.
On aurait mauvais jeu de reprocher, à qui nous offre le monde, un ruban mal noué, et je me mets à regarder avec davantage de bienveillance ce qui m’était apparu comme les tics poseurs d’un cinéaste d’art et d’essai et qui n’était peut-être qu’une manière maladroite de nous amener à regarder autrement. À lever les yeux aux ciel et à témoigner de l’espoir plutôt que de l’exaspération. À mettre en sourdine la connaissance (et le trop bien connu) pour entendre la voix de la sapienza, la sagesse, dans les interstices d’une parole sur-articulée. Alors oui, il y a eu de l’ennui et de l’agacement, mais il reste des images qui se distillent lentement et qui, longtemps après, se contemplent encore avec étonnement, comme un souvenir (heureusement) muet.
1 C’est plus supportable lorsque ça parle italien (sûrement parce que je ne parle pas cette langue).
2 Je découvre que c’est le réalisateur de La Religieuse portugaise, film lui aussi mi-fascinant mi-insupportable, emprunté totalement au hasard à la médiathèque de mon employeur quand j’étais en apprentissage. Tout concorde !
Pantelante Penthesilae
« Orchestralement, la violence n’a peut-être jamais aussi bien rendue en musique, grâce à une orchestration extrêmement variée »
La Lettre du musicien
Ne connaissant pas l’opéra de La Monnaie, @_gohu et moi avons réservé des places à 12 €, au dernier rang de l’amphithéâtre ou presque. Il restait du choix et il y aurait moyen d’obtenir des places de dernières minutes, apparemment, en achetant une carte jeune. Bref, on verrait sur place. Sur place, la peau du ventre bien tendue par une gaufre et son supplément chantilly, on n’a plus très envie de se compliquer la vie : l’opéra n’est pas complet, nous demandons à l’ouvreur s’il est dans la politique de la maison de se replacer. Oui da. Nous descendons d’un étage, passons le nez par la porte d’une loge : pas à cette étage, nous répond l’ouvreuse, qui semble avoir fort à faire, même si l’on ne voit pas grand monde autour. Nous redescendons encore d’un cran, au niveau du premier balcon et interrogeons l’ouvreuse de l’étage : il y a des places de côté mais, si nous voulons être de face, nous n’avons qu’à attendre un peu plus loin, il se peut que des places se libèrent. Nous attendons. Deux hommes derrière nous font de même. Quelques minutes avant l’heure, un ouvreur nous signale que cela va pouvoir se faire : « Comme vous avez déjà vu cela avec ma collègue, les deux places de devant, pour le roi et la reine », nous indique-t-il en s’effaçant, ajoutant à l’intention des deux messieurs qu’ils peuvent investir l’autre duo de places, pas loin derrière. Nous nous installons ainsi en plein milieu du premier rang du premier balcon : effectivement, c’est royal ! La vue est dégagée sur la scène ainsi que sur les deux prompteurs, en flamand à gauche, en français à droite – dommage pour les étrangers qui ne parlent qu’anglais, mais très confortable pour le spectateur parisien habitué à l’empilement des langues à Garnier ou Bastille. En face de nous, une image étrange apparaît, projetée sur un rideau-écran en avant-scène, sombre où l’on devine de la peau, des cheveux, peut-être, ou quelques fibres dont se détachent lentement des gouttes d’eau. On ne parvient pas à identifier le sujet, mais cette noirceur est de toute beauté. Je suis prête à être subjuguée.
Et je le suis : par la musique. Elle est telle que j’oublie d’en être déçue par la mise en scène, franchement laide1. La peau, les cheveux que l’on devinaient étaient en réalité des peaux de bêtes et la mise en scène ne fait que filer cette métaphore : les chanteurs rampent les chanteurs, des carcasses se font plus ou moins écorcher en vidéo, on jette du sel sur du cuir fraîchement découpé ensuite entreposé à l’arrière-scène (je soupçonne également les grandes structures coniques en métal utilisées comme abri ou boucliers d’être des supports pour la découpe ou le séchage, mais vu ce que je risque de trouver dans Google image, je préfère ne pas chercher à infirmer ou confirmer mon intuition). Cette laideur ne prend sens qu’à la fin de l’opéra, <SPOIL> lorsque Penthesilae, entrée dans une transe érotico-meurtrière2, déchiquète Achille comme un animal en dévore un autre </SPOIL>. Seul ce moment paroxysmique justifie une métaphore qui, tout au long de l’opéra, enlaidit la scène pour une bien pauvre illustration des instincts contradictoires agitant l’héroïne. Allez… les Amazones qui rampent révèlent leur cœur de hyènes et le sel jeté sur la peau ravive les blessures avec le souvenir des supplices d’autrefois, où le sel prenait le relai du fouet sur la peau à vif.
Heureusement, le livret de Kleist et la musique de Pascal Dusapin nous plongent à eux seuls dans les entrailles de Penthesilae. La reine des Amazones brûle pour Achille, écartelée par ce qu’elle ne peut ni admettre de se soumettre à un ennemi ni aimer un homme qu’elle aurait vaincu. De ce dilemme que Corneille dilapiderait en d’interminables atermoiements, l’honneur, non, l’amour, non, l’honneur, Kleist tire une incroyable tension, au point que tout l’opéra n’est que l’attente dilatoire de la confrontation, forcément fatale, entre Achille et Penthesilae. L’amour ne s’oppose pas à l’honneur, pas plus que le désir à la mort ou la femme à la guerrière ; tout revient, comme le sang, au cœur, le courage, l’excitation, la rage, les pulsions d’abord sourdes et lancinantes, qui fermentent, s’échauffent et enflent jusqu’à la démesure, jusqu’à ce que l’oxymore éclate dans une effusion de sang, une effusion de chair, où Penthesilae embrasse, mord et dévore à pleine bouche à pleines dents celui contre lequel elle a lancé ses chiens. Ce sont des déflagrations sonores, des fulgurances, des silences haletants, sifflants, une myriade de vibrations qui vous résonnent dans tout le corps, les os, les tendons, l’épiderme qui frissonne, caresses, gifles, morsures, la dent qui entame la lèvre, la gorge qui se serre, les entrailles qui se nouent, les yeux qui se ferment et les oreilles qui se bouchent, aussi, parfois.
L’opéra de La Monnaie n’est pas bien grand ; le son n’a pas la place de se dilater comme dans le poumon de la Philharmonie ; il nous atteint plus directement : on est davantage touché… et moins protégé. J’ai donc à quelques reprises imité ma voisine, relativement âgée, et appuyé sur mon tragus pour moduler le volume sonore. En jetant un œil à la ronde, je me suis aperçue que nous étions les seules à le faire – oreilles fragiles, sûrement, car la musique de Pascal Dusapin ne donne pas l’impression de saturation que l’on peut avoir avec les extases métalliques de Scriabine ou les rouleaux compresseurs vagues sonores de Chostakovitch. La voix de Marisol Montalvo (Prothoe) était également limite de ce point de vue – impressionnante mais trop stridente à mon goût. Je dois également avouer avoir préféré Karen Vourc’h, entendue dans la suite, à Natascha Petrinsky, qui tenait le rôle principal dans l’opéra – après, vingt minutes de récital dans une belle robe et une heure et demie à ramper, ce n’est évidemment pas la même chose du point de vue de l’endurance, et Natascha formait avec Georg Nigl (Achille) un duo décapant. Décapée, donc, ai-je été.
1 Je ne sais qui il faut incriminer ; toujours est-il que j’éviterai à l’avenir Pierre Audi (mise en scène), Berlinde De Bruyckere (décors) et Mirjam Desvriendt (vidéo).
2 Pas si étonnant, à la réflexion, que, ces derniers temps, je me sois retrouvée à psalmodier sous la douche Ich will den Kopf des Jochanaan.
Cosmopolitisme new-yorkais
La Perse, la Russie, Vienne et le Bronx… le New York Philharmonic nous aura tout fait.
J’aime beaucoup Esa-Pekka Salonen à la direction ; il semblerait que cela soit également le cas à la composition. Pour son Nyx, j’ouvre grand les oreilles comme on ouvre grand les yeux dans le noir. A cause de l’homophonie avec le ptyx de Mallarmé, je me mets à imaginer un aboli bibelot d’inanité sonore posé dans le noir sur le manteau d’une cheminée ; la musique rôde autour, dans la pièce endormie, comme un chat qui se faufile entre des objets qu’il n’est pas censé côtoyer ; quelques notes dégringolent, patatra, et c’est la présence d’un escalier qui est révélée, au fond de la pièce, saturée de présence et d’obscurité au point qu’on se demande qui l’on aurait bien pu réveiller, qui n’aurait pas choisi de veiller pour entendre ce qui allait arriver.
La Shéhérazade de Joyce DiDonato ne m’aurait pas fait tenir 1001 nuits. Passée l’ « Asie » initiale, sa diction devient du chinois – ou du persan, si vous préférez. J’ai beau m’être replacée au parterre en contrebande avec Palpatine (tout au fond, certes), sa voix me parvient mais ne me touche pas ; la découverte de cette mezzo-soprano aurait mérité une autre salle. À défaut d’avoir senti son grain de voix, j’aurai été témoin de sa générosité envers le public parisien, qu’elle salue d’un beau Morgen straussien en bis.
Après l’entracte, je me rassois à ma place usurpée et m’en fais déloger à la dernière seconde par son propriétaire légitime. C’est le jeu des chaises musicales : j’ai joué, j’ai perdu. Ce que j’ignorais, c’est que le propriétaire de la place n’était autre que Serendipity, lui-même délogé de celle qu’il avait occupée pour gagner quelques rangées. L’arroseur mélomane arrosé, l’ironie est assez savoureuse, il faut bien l’avouer. Après ces guignoleries qu’on avait bien cherchées, que dire des Valses nobles et sentimentales de Ravel ? Qu’elles sont aussi dansantes et qu’avec les fesses posées par terre sur l’escalier, ce n’était pas gagné ! (Avec ses mains papillon et ses pas de côté, le chef Alan Gilbert m’a rappelé les variations free movement1 de mes premières années de danse classique.)
À quelque chose malheur est bon : replacée en vitesse au huitième rang pendant le précipité, j’apprécie la suite du Chevalier à la rose comme je ne l’aurais pas pu derrière. Enfin, cela vibre ! La musique résonne en moi comme si j’étais la caisse des contrebasses auxquelles je fais face (le frisson lors de leur magnifique ploum ploum !). La musique de Strauss, cet opéra en particulier, m’émeut toujours autant. On croirait entendre le cœur de la Maréchale s’arrêter de battre puis, en l’absence de crise cardiaque, reprendre, entraîné par la valse qui bientôt se suspend à nouveau, la dissonance au bord des lèvres, et reprend inexorablement sa cadence. Étourdie et blessée par les amoureux, la Maréchale n’a plus qu’à s’effacer, dans une dégringolade répétée de vents, qui scintille encore du bonheur auquel elle a contribué et dont elle se voit privée.
La valse de l’acte I du Lac des cygnes est un délicieux bis à nous offrir. Non seulement la nostalgie de cette valse regorgeant de superbes regrets fait parfaitement écho à celle du Chevalier à la rose, mais le New York Philharmonic, jouant comme un seul homme, tourmenté à souhait, lui donne sa dimension tragique. Pas un instant la balletomane qui sommeille en moi ne regrette pas l’absence de ballet. Elle se met en revanche à danser lorsque l’orchestre américain offre sa spécialité et qu’un mini-jazzband cuivré commence à swinguer. On rit lorsque les musiciens se mettent à la queue-leu-leu et, lorsque le trombone a coulissé pour la dernière fois, on applaudit pour en redemander : le chef, mimant d’une main l’assiette dans laquelle l’autre vient chercher quelques bouchées puis délaissant la fourchette pour porter à sa bouche une main-gobelet, nous fait signe que c’est assez. J’espère qu’ils ont bien ripaillé après nous avoir régalé.
1 C’est une dénomination de la Royal Academy of dancing, entre le classical ballet et la character dance (§ Graded syllabus ; j’ai dû obtenir le grade 6 ou 7 avant d’entrer au conservatoire).