bolchoï – Grignotages

Giselle au cinéma

Grâce aux Balletomanes Anonymes, j’ai gagné deux places pour voir la Giselle de Ratmansky dansée par le Bolchoï et retransmise par Pathé Live. J’ai proposé à ma grand-mère de venir avec moi : Giselle est le tout premier ballet que j’ai vu, avec elle, à Garnier. Peut-être pour cette raison est-ce un ballet que j’aime particulièrement.

Pendant le premier acte, pourtant, je me dit que l’histoire est bien désuète, mi-mièvre mi-macho. On ne sait jamais trop quoi faire d’Albrecht qui omet de se présenter comme prince fiancé pour séduire la jeune paysanne : menteur ? séducteur ? amoureux ? inconscient ? Artemy Belyakov (le physique de l’emploi) prend le parti de la dissonance cognitive : lorsque la cour arrive et que sa promise menace de révéler sa véritable identité, il met le doigt sur sa bouche, comme si prince, mariage, tout cela était une farce et que, d’un chut, il pouvait tous les maintenir à distance de son amour d’adolescent pour Giselle . Il n’empêche : lorsque Bathilde, sa fiancée, marche d’un pas décidé vers lui, on a l’impression qu’elle va lui en colle une, en mère ou en fiancée, ça suffit les conneries. Bathilde partit avec Giselle vivre une vie saphique au château, elles vécurent heureuses sans maris ni enfants, fin du ballet. Le problème de cette fin alternative, c’est qu’elle supprime le second acte, qui légitime a posteriori le premier : la tromperie, les danses paysannes, la terre, tout cela n’a d’intérêt que par le contraste qu’il offre au second acte, resplendissant de pardon et d’esprit(s) – l’au-delà a besoin d’un deçà.

La spontanéité de ma réaction très XXI^e siècle m’a fait prendre conscience d’à quel point la démarche de Ratmansky est pertinente. Plutôt que de chercher à moderniser le ballet, il plonge vers ses origines et le revitalise à la source. Il y a une part de reconstruction dans l’exercice, mais ce n’est pas le maître-mot : la lettre compte moins que l’esprit, et déchiffrer les archives lui est surtout utile pour s’inspirer, comprendre, piocher, agencer – du moins est-ce ce que je ressens comme spectatrice. La sensibilité de Ratmansky m’est plus intelligible que celle de Pierre Lacotte, par exemple, qui a avant lui entrepris semblable travail.

On peut jouer au jeu des 7 erreurs, relever plus ou moins méthodologiquement ce qui diffère de la tradition établie par altérations successives : la pantomime qui désigne les Willis par leurs ailes ou la diagonale de Giselle au premier acte ; les Willis en croix ; la tombe qui fonctionne comme un sanctuaire à chat perché, avec sa croix qui repousse les Willis comme l’ail les vampires, bras devant le visage pour s’en protéger ; ou encore ce passage musical bizarrement guilleret inséré au second acte… On peut aussi laisser tout cela coaguler pour que, sans blessure, le sang circule, et dieu alors que c’est vivant ! Le diagonale de Giselle me surprend au premier acte*, parce qu’elle diffère, oui, mais surtout parce qu’elle me prend de vitesse : quoi, cette longue liane lyrique, cette Willis qu’on voit venir dès le premier acte, est aussi capable d’une telle vitesse, d’une telle accélération ? Le souffle se coupe, la folie du personnage qui tourbillonnera au second acte se fait sentir – le vent annonciateur de la tempête.

J’avais beaucoup entendu parler d’Olga Smirnova, mais n’avais jamais compris l’intrérêt qu’elle pouvait susciter des quelques extraits que j’avais vus. Là, de la suivre pendant un ballet entier, c’est différent. Bientôt moi aussi je suis prise à sa beauté singulière, étrange, un peu dérangeante avec ses beaux yeux si éloignés l’un de l’autre, où l’on veut bien voir luire la folie latente de son personnage. Sa danse n’est plus une question de lignes mais d’articulations : son cou à lui seul provoque l’émotion. Qu’elle avance le menton précautionneusement et c’est une biche, un petit animal sauvage, une adolescente émue de désir et une madone tout à la fois – vulnérable, mais pas fragile. Mais vulnérable : un organe qui palpite entre les mains amoureuses du chirurgien lors d’une opération à coeur ouvert, le même coeur qu’on devine sous une peau diaphane, le visage d’une mariée à peine visible sous son voile, et le regret qui se dessine derrière le linceul.

Au second acte, la nuque se coule dans la gestuelle des Willis ; c’est le pied qui prend le relai en se faisant caresse sensuelle – et non pas le pied mais la cheville et la pointe, ce bout de pied qui n’existe que par la magie d’une demi-pointe, laquelle n’est pas ici escamotée comme transition vite fait vers une pointe plus illustre, mais exhibée au contraire : c’est de là que nait tout à la fois le moelleux et la vivacité de la pointe, maniée avec une infinie délicatesse parce que tranchante. Et c’est d’une beauté… Les petits ronds de jambe à la seconde en particulier m’enchantent ; j’ai l’impression de les découvrir : ceux sautés sur pointe au premier acte (sans alterner avec des attitudes) préparaient donc à voir ceux du second, presque davantage soulevés que sautés, battements d’aile de colibri, véritables palpitations qui font soupirer le tulle vaporeux…

Je me laisse complètement envoûter par ce corps délié, jusqu’à me laisser prendre de surprise quand il se met à voler et traverse la scène, porté au vu et au su de tous par Albrecht, mais volant pourtant et entraînant le porteur avec lui. Je suis happée et ne songe pas, sur le moment, à me préoccuper de thématiques telles que le sacrifice, le pardon, et cherche encore moins à savoir s’ils sont davantage chrétiens ou romantiques. Des jours plus tard, seulement, je comprends pourquoi tout le monde fait un foin de la disparition de Giselle, non pas dans sa tombe mais dans un parterre d’herbes et de fleurs. Je n’avais pas compris sur le moment que le remords, l’amour et le pardon dispensaient Giselle d’errer dans les limbes de la vengeance ; Albrecht ne la ramène pas à la vie, du moins lui épargne-t-il du cette demi-mort. Évaporation du spectre. Je ne l’avais pas compris sur le moment : la compréhension intellectuellement articulée était superflue, tant l’intelligence était à même les corps, articulée dans les corps sans avoir besoin de l’être en mots.

C’était un dimanche. Le lendemain, à la barre, je me suis spontanément concentrée sur mes sensations, sur le détail du mouvement, sans pour une fois m’obnubiler sur sa force ou son amplitude : Olga Smirnova et Alexeï Ratmansky m’avaient rappelé qu’une arabesque à 45° pouvait être d’une poésie folle. Alors que j’essayais tant bien que mal de suivre un exercice de fondus et relevés plein de détournés, plus occupée à essayer de ne pas faire n’importe quoi qu’à y mettre « de l’artistique », le professeur m’a complimentée en passant à côté de moi. À se faire régulièrement, donc : une petite cure d’Olga Smirnova.

* Même surprise-excitation que lorsque Natalia Osipova s’était lancée dans un manège à la place des fouettés dans Le Lac des cygnes. Il m’a fallu regarder la diagonale trois ou quatre fois de suite, plus tard, pour commencer à entrevoir comment elle était structurée et comprendre l’effet qu’elle produisait…

Amusement à l’entracte : parmi les Willis qui marquent sur le plateau, je reconnais une jeune danseuse que je suis sur Instagram.

La Pucelle d’Orléans

Après la Jeanne d’Arc d’Honegger, la Philharmonie présentait cette année celle de… Tchaïkovsky. Je n’avais jamais entendu parler de cette curiosité, rapportée dans ses bagages par le Bolchoï. Entendre Orléans émerger d’un flux de chant russe est chose fort étrange, plus étrange encore que la nationalisation de la Vierge (qui était pour la victoire des Français, bien évidemment), les retournements superstitieux (gloire à l’envoyée divine qui nous a sauvée / brûle, sorcière démoniaque, le tonnerre a parlé) ou que le messager rapportant dans son récit avoir été tué sur le chant de bataille.

L’opéra s’appuie sur une pièce de Schiller, que je ne connais pas plus que les récits historiques (globalement tout ce qui précède Louis XIV… hem hem), aussi ne saurais-je dire s’il revient au dramaturge ou au compositeur le mérite de cette belle ambiguïté lorsque le père de Jeanne lui demande si elle se considère comme sainte et pure. Elle ne répond pas : lui la pense sous l’influence du diable ; elle, sent sa pureté ternie par le désir qu’elle s’est mise à ressentir pour le chevalier qu’elle a épargné.

Musicalement, cependant, ce n’est pas mon passage préféré ; le titre est sans conteste raflé par l’air des ménestrels (« l’homme court vers sa tombe ») de l’acte II. Beaucoup aimé aussi le duo de Charles VII et de son amante Agnès, lorsqu’ils songent à abandonner le royaume dans leur fuite : l’acceptation du malheur est apaisante, et la fuite qui n’aura pas lieu presque un repli dans le dénuement amoureux. La disparition de leurs voix a cappella les retire de la marche du monde d’une manière bien plus émouvante que l’entrée incandescente de Jeanne au paradis. Mais sûrement n’aurais-je pas trouvé ce passage joliment fade s’il n’était en creux des visions et déclarations tonitruantes (vu les déflagrations du dernier acte, il est plutôt heureux que nous ayons perdu à l’entracte nos places au premier rang de balcon VIP).

Il serait malvenu de bouder le plaisir de l’orchestre, des chanteurs et des chœurs, qui envoient : pour une fois, pas de doute, ça vibre. Le thème est français, mais l’exécution sans conteste russe. J’ai d’ailleurs plaisir à observer les artistes qui incarnent et me confortent dans l’idée fantasmée que je me fais de la russité, notamment un trompettiste dont la coupe au bol et l’air buté me font irrésistiblement penser à Noureev, et une choriste russe à la beauté très aristocratique que je caste immédiatement pour Anna Karénine (j’ai compris ensuite pourquoi : les broderies de sa veste en organza, qui sur d’autres tombaient comme des rideaux, ceignaient son cou comme les costumes dans le ballet de Boris Eifman). Côté voix, si celle d’Anna Smirnova est aussi inébranlable que la volonté de son personnage, je lui préfère la suavité d’Anna Nechaeva (qui donne à Agnès un petit air d’Angelina Jolie) et l’aigüe déstabilisant de Marta Danyusevich (l’Ange aux interventions très ponctuelles), mais tous étaient très bien, du moins de mon point de vue profane. Tchaïkovsky est particulièrement formidable pour le profane : sa musique est riche, mais le scintillement orchestral ne se fait jamais au détriment de la mélodie, si bien que tout ce qu’on pressent qui nous échappe (et qui restera peut-être réservé aux mélomanes avertis) n’empêche ni de suivre ni d’apprécier.

Sans trop d’illusions

C’est sans trop me faire d’illusions que je suis allée voir le ballet de Ratmansky proposé par le Bolchoï, y voyant plutôt l’occasion de profiter d’une soirée de gala sans trop de me soucier des places forcément moins bonnes qui vont avec. Pour ceux qui, nonobstant Psyché, ont voulu y croire, voici la liste des illusions qu’ils y ont probablement perdues.

Classe de danse à la Degas

Photo de Damie Yusupov
Ambiance à la Petite Danseuse de Degas ou classe façon Bournonville, cela augurait pourtant plutôt bien.

Illusions perdues est l’adaptation du roman de Balzac.

Je suis heureuse de n’avoir pas lu le roman de Balzac, dont le ballet de Ratmansky est l’adaptation – à ceci près que Lucien n’est plus poète mais chorégraphe, que ce n’est plus sa protectrice qui l’abandonne mais lui qui largue Carolie, sa jeunette amoureuse, pour une certaine Florine qui n’est plus actrice mais danseuse. Il s’agit au final plus d’une thématique que d’une adaptation mais, comme le titre était cool, on prend l’option d’après le livret de Vladimir Dmitriev inspiré du roman éponyme d’Honoré de Balzac – un vrai téléphone arabe.

C’est un ballet narratif tout ce qu’il y a de plus classique.

Deux actes, des pointes, des ensembles et des duos, Illusions perdues a tout du ballet classique, si l’on exclut les divertissements royaux et les pas de deux traditionnels avec adages, variations et coda – ce qui n’est absolument pas un problème quand on s’appelle John Neumeier ou Christopher Wheeldon – et… si l’on retire du terme classique l’autorité donnée au fil du temps pour ne conserver que la reprise d’une tradition. Le ballet de Ratmansky a beau être de technique classique, il ne risque pas d’en devenir un.

C’est poussiéreux.

On ne dit pas poussiéreux, on dit d’aspect vieilli. De fait, cela convient parfaitement aux décors qui rappellent en sépia l’aspiration à une certaine élégance. Un peu moins aux costumes qui n’ont ni le charme des anciens ni l’esthétique épurée des modernes : à quoi ressemble le ruban vert qui tombe devant les jambes des sylphides ? Et le carnaval des animaux lors de la fête, soudain revival des masques de Psyché ?

On peut « voir la musique et écouter la danse ».

Balanchine aurait fait une syncope. La balletomane, qui sort d’une cure de Belle au bois dormant illustrant parfaitement l’esprit d’« un pas sur chaque note » cher à Noureev, y échappe de justesse. Non mais vraiment : Alexeï Ratmansky avait-il la musique lorsqu’il a chorégraphié ? Parce que ce n’est pas flagrant. La musique est là en fond sonore, comme au cours de pilates où elle sert à faire passer les exercices. Le chorégraphe semble seulement avoir demandé à ce qu’on rajoute des tintements de triangle sur certains sauts pour faire illusion. Peine perdue.

David-Hallberg-Illusions-perdues_by-Laurent-Philippe

David Hallberg, par Laurent Philippe

C’est dramatique.

De l’action, il y en a, un peu. De là à dire que cela engendre de véritables tensions propres à émouvoir le spectateur… David Hallberg, qui me semble être au Bolchoï ce qu’Edward Watson est au Royal Ballet, ne ménage pourtant pas ses efforts pour donner de l’épaisseur à son personnage. À chacune de ses entrées, on se prend à rêver d’un drame à la Dame aux camélias mais, à chacune de ses sorties, force est de constater qu’on devra pour cela attendre de le voir en Armand. Il forme un superbe couple avec Evgenia Obraztsova, vive et comédienne, loin du lyrisme habituel de certaines ballerines russes, si parfait qu’il m’endort. On a du mal à comprendre que Lucien la délaisse pour Ekaterina Krysanova, malgré ses cheveux oranges et ses fouettés endiablés sur une table. Les contrastes, sûrement. Amélie dressait d’ailleurs un parallèle fort pertinent avec Marie Taglioni, la sylphide angélique, et Fanny Essler, la diablesse sexy.

La mise en abyme, c’est ultime.

Surtout quand vous en faites un élément de comique, comme dans Le Lac des cygnes de Matthew Bourne, ou que cela donne de la profondeur à l’histoire, comme dans La Dame aux Camélias, où le pas de deux de Manon et Des Grieux préfigure le destin de Marguerite. La scène des gitans au second acte, où l’on a vu des allusions pêle-mêle à Paquita, Marco Spada ou Don Quichotte, n’est pas assez caricaturale pour être comique et à peine assez stéréotypée pour se distinguer de la chorégraphie hors théâtre dans le théâtre, renforçant l’impression que l’ensemble est bien falot. Le parallèle du premier acte entre Lucien et James est plus réussi. Déjà, le dispositif scénique ne se contente pas de rétrécir la scène en posant une seconde rampe au sol : il nous place dans l’envers du décor, dos aux danseurs, comme si nous étions derrière le rideau de scène. Les limites entre les deux scènes peuvent alors s’estomper dans une évocation poétique où Lucien emboîte les pas de James (Artem Ovcharenko, à qui la jupette va divinement bien et que je kidnapperais volontiers avec David Hallberg) et ses aspirations contradictoires entre Coralie-sylphide et Florine-Effie. Le parallèle fonctionne si bien que je me demande pourquoi Alexeï Ratmansky n’a pas tout simplement proposé sa propre version de La Sylphide – en rajoutant au besoin Illusions perdues comme sous-titre.

Mais les illusions ne sont pas des erreurs et la perception qui est en à l’origine, si déformée soit-elle, persiste : on dira donc que l’on a assisté à un ballet narratif classique au charme désuet et à la musique pas terrible, sauvé par ses interprètes. Enfin… entre deux séances de who’s who, où la fashion police a fait la chasse aux petits fours (mention spéciale aux mini-pommes d’amour en robe rouge, parsemées d’éclats de noisettes, qui se sont révélées être des billes de foie gras). Le prix de la plus belle robe de la soirée est décerné à Ulla Parker.