Souris d’opéra – Page 99

Rhapsodie pour deux pigeons

Toujours à l’écoute de son public, le Royal Opera House m’a demandé, quelques jours après la représentation, de répondre à une enquête de satisfaction. La chorégraphie, le casting, les décors, les costumes, l’orchestre, le chef, etc., étaient-ils very good, good, fairly good, fairly poor, poor, very poor ? À moins que nous n’en ayons aucune idée – mais ce n’est pas grave, s’empresse-t-on de préciser dans le mail, qui chérie le profane comme l’initié (on nous demande ensuite combien de ballets on a vu et il y avait une case over fifty – spéciale Pink Lady). Je peine à savoir ce qui est le plus incongru : le recours à une étude marketing quantitative pour un art par essence qualitatif ou le simple fait que l’on nous demande notre avis quand, à l’Opéra de Paris, on doit déjà s’estimer heureux d’avoir une place. No armrests, précisait mon billet à l’amphithéâtre, où pour 27 £ / 35 € on a un fauteuil sans accoudoirs, certes, mais surtout sans les genoux des voisins qui vous rentrent dans le dos. Cela m’a rappelé la notion de visibilité réduite du Sadler’s Wells, pour le moins éloignée de celle de l’Opéra de Paris : dans un cas il manque à peine un mètre à partir du haut de la scène ; dans l’autre, il reste péniblement un tiers du côté de la scène. Autant dire que les rois de l’understatement en font des tonnes lorsqu’il s’agit de relation client – et inversement à notre détriment.

Du coup, lorsqu’un champ libre se profile, où exprimer ce qui nous a également incité à venir (en plus de découvrir les ballets ou de retrouver un cast qui vous met des étoiles dans les yeux), je m’exclame qu’un voyage à Londres ne saurait être complet sans un spectacle à Covent Garden et un cream tea chez Richoux. De fait, on peut difficilement faire plus British que ce programme full Ashton, délicieusement kitschouille. Certes, j’aurai probablement oublié Rhapsody d’ici un mois, mais ces danseuses qui courent sur pointes en parallèle, c’est tout de même ravissant, non ? On en occulterait presque les prouesses techniques de Steven McRae, dont un saut où je n’ai pas réussi à comprendre quelle partie du corps faisait quoi à quel moment, bien que l’étoile ait eu l’obligeance de le répéter trois fois d’affilée.

Malgré une partition moins pyrotechnique, sa partenaire, Natalia Osipova, s’en donne à cœur joie, si bien qu’on oublie volontiers qu’elle n’a pas la désinvolture nécessaire pour donner un air champêtre à ce qui, de toute évidence, se veut une garden party sur fond de temple romain – loin de la fort urbaine mythologie balanchinienne à laquelle me fait, je ne sais trop pourquoi, penser ce genre de divertissement brillant et abstrait, sans que je parvienne vraiment à comprendre pourquoi je trouve l’un plaisant et l’autre ennuyeux. Peut-être est-ce à cause de la drôlerie des sissones-girouettes qui ballotent le soliste dans toutes les directions ; ou bien des sauts décalés, presque random (~~dieu~~ les informations savent comme il est difficile de programmer du hasard), du corps de ballet masculin, où je vois surgir des grenouilles coassant à tour de rôle (on serait dans un dessin animé qu’un petit marteau serait sorti de mon œil pour jouer à les assommer comme des taupes).

Si Rhapsody ressemble à la marmelade à feuilles d’or créée par Fortnum & Mason pour le dernier Jubilé de la reine, The Two Pigeons, moins tape-à-l’oeil, a la simplicité du scone. Comme le petit gâteau, qu’on a envie de mettre tel quel dans sa bouche mais qui s’ouvre pour être tartiné, le ballet d’Ashton se déguste en deux parties, de part et d’autres d’un second entracte pas franchement utile mais sans doute réglementaire en ces terres de triple bill. Et puis, le tutu de la Jeune Fille est plein de clotted cream : des couches et des couches froufroutantes comme le roucoulement d’une tourterelle ! Lorsque Lauren Cuthbertson bat des ailes, coudes pliés en arrière, mains posées sur le faux cul du tutu, l’imitation est parfaite, et le rire qu’elle suscite n’est pas de moquerie mais de tendresse. Le romantisme qui nimbe le couple principal évite en effet de tomber dans le ballet de boulevard, tandis que le ridicule assumé de la gestuelle aviaire évite en retour l’écueil de la mièvrerie. Mention spéciale pour les a-coups de tête de profil, accueillis par des éclats de rire.

La métaphore filée, qui avait de quoi faire craindre le pire, relève juste comme il faut une histoire autrement abracadabrantesquement plate : le Jeune Homme, lassé des bouderies-minauderies de la Jeune Fille qu’il essaye de peindre, la laisse en plan pour suivre une gitane affriolante, qui elle-même le laissera tomber comme une vieille chaussette une fois qu’elle aura rendu jaloux le chef du clan, laissant le Jeune Homme retourner, penaud, auprès de sa Jeune Fille-oisillon blessé. Là où c’est chorégraphiquement intéressant, c’est qu’Ashton reprend le geste froufroutant de la Jeune Fille qui bat des ailes pour l’adapter à la gitane : ses épaules se secouent d’une manière approchante, mais cette fois, bras en avant, pour faire valoir un décolleté… pigeonnant (même si, vu le physique de la par ailleurs magnifique Fumi Kaneko, le geste fonctionne surtout comme signe). La battle à laquelle les demoiselles se livrent n’est en que plus savoureuse ; dans la reprise saccadée des mouvements de la gitane par la Jeune Fille, on entend clairement « Qu’est-ce qu’elle a de plus que moi, cette dinde ? » Le Jeune Homme et le chef tzigane se chargent, à l’acte suivant, d’une compétition plus musclée, avec roulades-bras-de-fer-si-tu-perds-tu-vas-en-enfer.

Le détour par le camp tzigane, en même temps que de fournir un prétexte à des danses de groupe vaguement plus exotiques, dans la plus pure tradition du divertissement, permet un changement de ton au retour du fiancé prodigue : plus éloigné qu’au premier acte de la volaille de La Fille mal gardée, plus proche d’un cygne mourant. Heureusement, all is well that ends well : on se charge de requinquer notre pigeonne à coup de repentir amoureux pour que la catachrèse soit remotivée et que nos deux jeunes gens puissent à nouveau roucouler comme des tourtereaux, rejoints sur scène par des pigeons en chair et en plume (Palpatine soupçonne qu’il y ait plus de deux oiseaux sur le plateau, un par déplacement à effectuer). Un jour, quand même, il faudra qu’on se fasse une histoire toute volatile du ballet.

Des courtisanes

Splendeurs et misères : légende dorée et légende noire, mais toujours légende. Il est difficile d’à la fois montrer des représentations et de les mettre à distance pour dégager la plus ou moins grande part de fantasme qui y est attachée. L’exposition que le musée d’Orsay consacre aux images de la prostitution, n’échappe pas à cette difficulté : fascination esthétique et curiosité historique s’éclipsent alternativement et le spectateur, constamment renvoyé de l’une à l’autre, a du mal à ajuster sa vision, comme passant de la pénombre à la plus vive clarté et inversement. Le contraste n’est pas seulement celui, social, qu’il peut exister entre le « bouge à matelots » et la demi-mondaine qui dicte les tendances mode sur les marches de l’Opéra ; c’est aussi et surtout celui qui se dessine entre le contrôle policier exercé sur les prostituées au prétexte de l’hygiène publique et les représentations d’artistes tous masculins qui les fétichisent, que cela soit sur le mode laudatif (on idolâtre la demi-mondaine, quitte à avoir une danseuse si on n’a pas les moyens d’entretenir une courtisane en vue) ou péjoratif (on est la victime innocente de ces femmes prédatrices – au teint régulièrement verdâtre : absinthe que les « verseuses » peuvent vous servir ou couleur du poison qu’on vous administre sous la forme d’une maladie vénérienne)¹.

Même si j’ai aimé découvrir ou apprécier IRL certains tableaux (Rolla de Gervex, notamment), l’aspect de contrôle social est celui qui m’a semblé de loin le plus intéressant : l’ouverture des maisons de tolérance, sous couvert de contrôle hygiénique, était finalement une tentative de se prémunir de toute mixité sociale, de lever l’ambiguïté qui régnait de jour dans l’espace publique (thème des premières salles de l’exposition), où l’on ne pouvait pas distinguer d’une manière absolument certaine la prostituée de la femme respectable – sans compter les femmes exerçant des métiers peu rémunérateurs qui cherchaient là de quoi arrondir leurs fins de mois. Les filles des maisons closes (partie centrale de l’exposition), encartées, sont appelées les « soumises » : quand on sait les dettes qui les liaient à la tenancière des lieux, que l’on voit une photo de leur dortoir² et les examens réguliers auxquels elles étaient pliées (non, je ne veux pas savoir ce que recouvre exactement le terme de « douche périnéale »), on se dit que soumises est bien le terme. On aurait presque envie d’employer celui d’emprisonnées s’il n’était déjà pris par leurs collègues « insoumises » raflées par la police et menées à Saint-Lazare, qui faisait office à la fois de prison et d’hôpital pour les maladies vénériennes. Tout ce beau monde figure dans les dossiers magnifiquement calligraphiés de la police, aux côtés des « pédérastes » dont les liaisons sexuelles sont minutieusement consignées (Melendili me raconte à la sortie qu’on a retrouvé le nom de Proust dans un de ces fichiers). Pour approfondir tout cela, il faudrait se résoudre à affronter l’écriture pleine de circonvolutions d’Alain Corbin et lire Les Filles de noces…

Même si cela n’excuse pas le sort réservé aux femmes, seules tenues pour coupables, on comprend mieux cette frénésie de contrôle quand on voit les photos cauchemardesques de patients atteints de syphilis – autrement plus traumatisantes que les clichés pornographiques disposés dans deux salles interdites aux moins de 18 ans. On pénètre dans ces cabinets de curiosité en écartant les pans d’un rideau rouge : une manière, sûrement, de redonner un caractère sulfureux à des images qui paraissent aujourd’hui relativement soft (même si on met parfois un certain temps à déterminer quelle partie du corps appartient à qui³, surtout quand un pénis sort d’un tas de jupon – « homme en bas et jupons », confirme la légende). Les pratiques photographiées, nous dit-on dans la première salle, n’ont rien à voir avec ce qui se passait au bordel : il s’agit d’images créées en studio et destinées à être consommées indépendamment de la chair qui y est représentée. Même s’il n’y a guère que les prostituées qui acceptent de poser pour ces photos, elles relèvent finalement moins de l’histoire de la prostitution que de la pornographie (dont on oublie de rappeler qu’elle est étymologiquement écriture sur la prostituée, et que c’est à ce titre de représentation qu’elle a sa place dans l’exposition). Pour la photo-souvenir, ancêtre de la sextape, il faudra attendre la seconde salle et les progrès de la chimie pour qu’un non-professionnel puisse prendre des photos (moins acrobatiques, du coup).

Ces photos, qu’on sait pourtant mises en scène, brouillent la frontière entre réalité historique et fantasme collectif plus encore que les tableaux des artistes peints avec leur subjectivité d’homme – à un détail près : celui des corps. On voit la réalité des corps ; leurs formes plus opulentes que celles aujourd’hui représentées, déformées par des années de corset, permettent de faire la part entre le canon d’une époque et les déformations de l’artiste hanté par sa créature, parfois représentée à la limite de la difformité.

L’exposition perd un peu en cohérence sur les dernières salles, vaguement plus fourre-tout. « Prostitution et imagination » rassemble les délires qu’inspire la femme à la fin du XIX^e siècle (je découvre une belle estampe de femme-squelette et voit IRL ce tableau complètement barré d’une domina qui balade ses cochons, découvert au collège en TPE autour du roman non moins barré de Huysmans), tandis que « Prostitution et modernité » colle tout ce qui aurait juré dans les salles précédentes par des formes ou des couleurs un peu trop vives. Le contraste, il est vrai, est frappant avec les tableaux pour lesquels les maîtresses des uns et des autres ont posé. On retrouve en filigrane cette question que je trouve assez fascinante : à quel moment un nu n’est-il plus assez mythologique ou biblique au point qu’on le décrète choquant ? Et rétrospectivement : dans quelle mesure Marie-Madeleine et consorts sont-elle un prétexte à se rincer l’oeil dans l’amour du prochain ? La limite est extrêmement ténue⁴ : il suffit de quelques poils sous les bras pour que la nymphe redevienne courtisane ou d’un regard en coin pour que Vénus devienne une Marie couche-toi là…

Je suis restée un peu frustrée, je crois, que les approches historiques et artistiques s’entrechoquent plus qu’elles ne se complètent. C’est inhabituel pour moi, mais quitte à choisir, j’aurais aimé que la composante historique l’emporte : autant l’imaginaire artistique de la prostitution, a l’a tous plus ou moins intégré, autant la source et la déconstruction de cet imaginaire… Il m’a semblé que les gens se pressaient autant sinon plus autour de cartes de visites et jetons de bordel exposés dans les vitrines (autour d’un canapé certes très désirable dans cette exposition surpeuplée) que devant les images interdites aux moins de 18 ans. « C’est un porno », dit d’une voix déçue celui qui croise un camarade coudoyant en sens inverse. Les cartes de visites et les jetons laissent paradoxalement d’autant plus de place à l’imagination qu’ils sont des vestiges tangibles du passé – on fantasme moins qu’on n’essaye de se projeter et de comprendre, s’amusant des variantes dans le vocabulaire constant de l’amour marchant, et reliant les « massages suédois » d’hier aux massages thaï d’aujourd’hui… Un désir de comprendre, en somme, ce que la prostitution d’hier peut nous apprendre de l’homme d’aujourd’hui.

Bonus balletomane
Relation abonné-danseuse oblige, l’expo comporte :

une statue de Cléo de Mérode,
des tableaux représentant le carnaval à l’Opéra (je mets un certain temps à me rappeler que Garnier n’existait pas encore à l’époque de certains tableaux et que c’est donc l’opéra rue Peletier qui est représenté),
une mosaïque taille carte de visite des gambettes de l’Opéra – en réalité des mollets. C’est néanmoins suffisant pour constater que la chair avait le droit de cité.
L’Étoile, de Degas. Je n’avais jamais remarqué l’abonné avec son haut de forme en coulisses, mais quand on y prête attention, il entre étrangement en résonance avec la seule autre touche vraiment noire du tableau, le ruban de velours que l’étoile porte au cou – comme une corde ?

1 Toulouse-Lautrec est l’un des seuls à « calmer le jeu », celui qui résiste le mieux peut-être à la légende noire comme à la légende dorée : ses dessins montrent des femmes avant de montrer des prostituées.
2 Les mineures avaient des chambres à part. Curieux traitement de faveur : quelle innocence ou quelle respectabilité peut-on vouloir encore préserver chez une jeune fille que l’on prostitue ?
3 Dans le même ordre d’idée, je cherche toujours dans quels sens devaient s’agencer les corps sur la « chaise de volupté » de je ne sais plus quel homme important, dont la corpulence tout aussi importante l’a conduit à aménager ses plans à trois. Pourtant, il y a des étriers (comme chez la gynéco) et des cale-pieds dorés (starting block pour course de fond, à n’en pas douter).
4 En lisant Strapless, j’ai découvert avec stupeur que Madame X de Sargent avait fait scandale à cause de la bretelle tombée sur l’épaule de la modèle… Mieux valait tout voir bibliquement que de suggérer la moindre audace.

Requiem de bonne année

Premier concert de l’année et retour à la Philharmonie après deux mois off. Je ne suis pas vraiment sûre d’avoir entendu le Concerto pour piano n° 19 de Mozart ; j’ai surtout senti la musique se glisser dans mon corps et fluidifier ma pensée, passer à vive allure là où je m’attardais, entraînant des idées cent fois parcourues dans son flux, les faisant jaillir et disparaître sans qu’elles aient plus le temps de faire de nœuds. Reposant.

Cela tombe bien, c’est le sujet. Je ne sais pas si je m’étais jamais fait la réflexion que requiem vient de requies, requietis, le repos en latin. Je mets un temps infini à retrouver ma troisième déclinaison ; quel en est le modèle, déjà ? Grâce au livret récupéré à l’entracte, je fais une heure de petit latin. Six ans après la khâgne, je suis tellement rouillée que même avec du latin ~~de cuisine~~ de messe, je me trompe dans les structures grammaticales. Peu importe. Petite joie de rencontrer olim (autrefois) dans l’offertoire : j’adore ce mot, qui semble nicher tout un monde passé dans une olive. Petite moue adressées aux brebis, oves, qui m’auront coûté un point au bac : je les avais confondues avec des moutons, je crois, ou des chèvres, allez savoir. Petit dédain aussi pour la prononciation des c qui se fait à l’italienne (ss et non k), alors que les v sont bien prononcés comme le w de what (oui, je suis ignare en signes phonétiques) ; je croyais que cela allait de paire. Petite promenade en terrain passé, en somme. Si l’on ne se soucie pas trop d’avoir perdu en maîtrise, il y a un plaisir certain à retrouver ce que l’on a su. Ou dansé. J’avais oublié que le Lacrimosa s’inscrivait dans le Requiem, mais j’en connais chaque souffle, chaque arabesque (plongée), le bras qui balaye le sol au début, le pied qui s’écarte sur le mmm et les bras qui montent en même temps que la demi-pointe sur le en d’Amen. Danser ces pleurs en groupe avait quelque chose de galvanisant, et même de plus fort que le Dies irae. Repris en bis, celui-ci troque le repos promis contre l’intranquilité. Un peu dommage sachant qu’à la Philharmonie, les chœurs bercent davantage qu’ils ne font trembler. La beauté y est toujours exempte de ce grain de voix, de cette vibration, qui, s’insinuant en vous, vous colle des frissons. Et pourtant, c’était l’Orchestre de Paris… Soupir d’aise ou de résignation, tant pis, je ne trancherai pas.

L’étoffe d’une artiste

Élisabeth Louise Vigée Le Brun, dans son autoportrait, brille d’une beauté que seule une vive intelligence peut donner. Coincés derrière un groupe dès l’entrée (où il a été accroché), Palpatine et moi recommençons à poireauter. Nous apprenons en vrac que l’artiste est autodidacte (avec un père pastelliste, tout de même), que c’est une reine du marketing (la silhouette que le personnage de son autoportrait est en train de peindre se charge de rappeler qu’elle compte Marie-Antoinette parmi ses modèles), qu’elle est une des première à montrer les dents et que cela est pour beaucoup dans l’impression de naturel que dégagent ses portraits (avec le maquillage réduit), que les portraits coûtent plus chers s’ils figurent un bras, plus chers encore s’ils figurent les deux bras et que ceux en pied en coûtent un (de bras), ou encore que la transparence du turban est obtenue en appliquant plus ou moins de vernis noir sur un fond blanc (cela me donne envie d’essayer la turban comme coiffure). Mais les commentaires importent finalement moins que le temps qu’ils ménagent devant l’œuvre, permettant au tableau de se lever devant nous. Il cesse d’être un objet accroché dans un cadre, que l’on regarde par-dessus des épaules, comme si l’on n’avait pas l’âge d’aller au musée ; il se lève et vient à notre rencontre, nous invitant dans son univers, fascinant comme celui des miroirs, parce qu’autre – et identique à la fois.

Pendant deux heures, dans le moment même où l’on joue des coudes dans la mêlée, on se prélasse dans la douceur des étoffes, gagné par la sensualité qui s’en dégage. Parfois, les tissus sont plus éclatants que le modèle, qu’on imagine alors d’une personnalité assez terne ; mais parfois aussi, tout n’est plus que teint de pêche velouté, lèvres soyeuses, cheveux duveteux, yeux satinés et l’on est irrésistiblement intrigué, attiré par ces portraits lumineux, incroyablement vivants. Ils me laissent apaisée, délassée. Le XVIII^esiècle n’est pas ma période de prédilection en peinture, mais comment ne pas soupirer d’aise lorsque les pinceaux nous caressent dans le sens du poil ?

(On passera sur les cartels, toujours écrits en police 12, qui vantent l’œuvre plutôt que d’en donner des clés, et les commentaires pédants de certains visiteurs – dont un qui ne m’a plus fait voir que les coussins, parce qu’effectivement, la peintre fait souvent poser ses modèles le coude sur un coussin ~~et je commençais à avoir mal au dos~~.)

Les géniaux parasites

The Big Short. Le mystère de cet adjectif substantivé n’était peut-être pas étranger à mon désir de voir le film, par ailleurs doué d’un casting alléchant et loué par @AdrienneCharmet. Il n’en fallait pas moins pour me motiver : n’y comprenant rien (et, soyons honnête, n’ayant jamais vraiment essayé d’y comprendre quoi que ce soit), la finance exercerait plutôt un effet répulsif sur moi. M’expliquer la crise des subprimes, soit. Mais surtout cet adjectif substantivé, qui m’agace au plus haut point.

Short. Rien à voir avec son antonyme long. Ce short-là vient du verber to short : prendre à revers, prendre de court, court-circuiter. En complément d’objet direct : les banques, qui profitent de la bulle immobilière en accordant des prêts à des gens qui ne sont pas forcément en mesure de les honorer, mais qui n’auront aucun mal à prendre un deuxième prêt pour rembourser le premier et ainsi de suite à vau l’eau. Le tout assuré par l’État, rassuré par les agences de notation qui évaluent la fiabilité des prêts proposés par les banques en toute indépendance… ou presque, puisque le client est toujours roi et, qu’en l’occurrence, le client, c’est la banque. En attenant que la cruche soit tant allée à l’eau qu’elle se casse, ces montages précaires apportent de l’eau au moulin du secteur immobilier. À tel point que les banquiers peinent à ne pas rire au nez du premier (pigeon, pensent-ils) qui se propose de parier contre, c’est-à-dire concrètement de leur filer du fric tant que le secteur (florissant, donc) se porte bien – fric que ces golden boys casse-cous, d’après leurs calculs (fols espoirs), devraient récupérer au centuple lorsque la bulle éclatera (quelle bulle ?).

Les mécanismes de cette immense tour spéculative aux fondations moisies sont démontés avec force pédagogie : les prêts que les banques se revendent-rachètent par packages, par exemple, sont représentés sous forme de Kapla (notés BB, AB ou AA) assemblés en tours d’autant plus précaires qu’elles reposent sur des prêts BB qui, de toute évidence, ne pourront pas être remboursés. It’s dog shit wrapped into cat shit, résume un de ceux qui assiste à la démonstration, pour s’assurer d’avoir bien compris la nature de cette merde repackagée. L’emballement que le système boursier génère est quant à lui illustré par une scène de casino où deux personnes parient sur le jeu auquel elles assistent sans prendre part, leur pari devenant lui-même l’objet d’un pari, qui devient l’objet d’un pari, etc., jusqu’à ameuter tout le casino.

Autant les tours Kapla sont insérées dans la narration (un banquier explique à un groupe sceptique pourquoi il a intérêt à parier contre la banque que lui-même représente), autant la scène du casino relève de l’extra-diégétique. Adam McKay n’hésite pas, en effet, à faire quelques excursions hors du récit lorsqu’il y peut y avoir un gain pédagogique. La première suffit toutefois à signaler que nous ne sommes pas dans un documentaire, ou alors, un documentaire au ton très spécial : les explications nous sont données par une bombasse dans son bain moussant, flûte de champagne à la main. Je regrette rapidement le fou rire qui me gagne et qui, en deux secondes, m’a déjà fait perdre le fil du raisonnement. Le réalisateur ne nous prend pas pour des idiots : il nous explique tout sans faire l’économie des subtilités. Mais il ne nous prend pas pour des idiots : il faut comprendre vite. Les premières minutes, montage saccadé à la Michael Moore, nous plongent directement dans le bain. Mieux vaut ne pas se reposer sur ses acquis et s’accrocher aux sous-titres. Même pour les blagues.

Les traits d’ironie sont moins là pour instruire en amusant que pour caractériser le rapport que les golden boys, speed et sous haute pression, entretiennent avec la réalité : ils la voient certes d’une manière extrêmement lucide, pariant sur les malheurs que les gens ne veulent pas voir, mais la voient sans la vivre. Soit qu’ils ne se rendent pas compte de ce qu’implique la situation, soit qu’ils ne rendent plus de compte à personne, pas même à leur conscience, ils sont comme détachés de la réalité qu’ils sont paradoxalement les seuls à comprendre. Nous suivons ainsi Michael Burry, un batteur un peu autiste sur les bords, qui reste enfermé dans son bureau avec la musique à fond ; la team de Mark Baum, dépressif cynique qui n’a jamais encaissé le suicide de son frère ; et deux jeunes inconscients, aidés par Ben Rickert, un vieux de la vieille qui s’est retiré du business et leur demande de garder un peu de tenue alors qu’ils viennent de signer les transactions qui feront d’eux des gens riches : s’ils gagnent leur pari, c’est que des milliers de gens vont perdre leur emploi, leur maison et que la violence immanquablement remontera avec le chômage. Car l’argent que les parieurs misent à tour de bras, c’est la retraire de toute la population – les fameux fonds de pension.

Ce versant de la réalité est occulté par les pros des chiffres, cloîtrés dans leur univers d’opérations et de tableaux blancs, à traquer les incohérences pour trouver les failles du système et s’y engouffrer (petit, l’un deux étudiait ardemment la Torah… pour débusquer des incohérences dans la parole de Dieu). On l’avait presque oubliée, nous aussi, cette réalité, pris par l’adrénaline qui rend le joueur accro et réinjecte du suspens dans une histoire pourtant connue d’avance. On n’aurait pas pensé la vivre avec tant d’empathie du côté des « méchants ». On ne se pense pas facilement du côté du mal, il faut dire. Surtout lorsque le mal n’a pas de visage. Dans « le système », l’égoïste remplace le salaud ; il n’y a plus de méchanceté, seulement de la bêtise, qui nous englobe certes mais nous dépasse toujours largement. Alors que les employés d’une banque qui vient de mettre la clé sous la porte sortent avec leur carton, les deux jeunes gens s’introduisent dans la salle centrale vide, et s’avouent, penauds, qu’ils imaginaient ça autrement : ils pensaient trouver des grown-ups – des gens évidemment, mais surtout des adultes responsables. Le système bancaire et boursier qui a « permis » cela (on ne peut s’empêcher de le personnifier – aveu de notre échec) est une gigantesque machine à déresponsabilisation.

Les boursicoteurs de génie ont fait un pari sur l’écart entre la réalité et sa représentation, occultant que la réalité n’est jamais que ce que nos représentations en font¹. Ils accusent le système, comme s’ils n’en faisaient pas partie ou si peu qu’au point où on en est, ça ne changera plus grand-chose. Même celui qui s’est insurgé contre la corruption des banques et des agences de notation (sûrement de bonne foi, c’est le pire²) récolte son pactole… sur le dos du monde auquel il renvoie la responsabilité de celui qu’il est devenu (le milieu l’a changé, le conduisant à proposer pour toute aide de l’argent à son frère suicidaire). « Vous vouliez être riches », répond aux jeunes le vieux de la vieille, « voilà, vous êtes riches ». Au ton, on entend vous l’avez mérité – dans toute son ambiguïté. La peine comme récompense et l’impunité pour toute peine. Le système mis en cause, ce n’est plus la faute de personne ; les modestes trinquent et boivent la coupe jusqu’à la lie – valse à trois temps ; tout peut recommencer. La mention du générique, comme quoi Michael Burry ne parie plus aujourd’hui que sur les réserves d’eau, a de quoi foutre des frissons dans le dos.

Mit Palpatine

1 Je suis en train de lire La Tyrannie de la réalité, de Mona Chollet, qui fournit un prisme de lecture fort pertinent, en l’occurrence.
2 Pourquoi se confessent-ils si facilement ? demande-t-il, incrédule, à son collègue après avoir interrogé deux usuriers. Lequel collègue doit lui expliquer quelques rudiments des comportements humains : « They’re not confessing: they’re bragging. »